传统之外的“象”——文本理论视域中“言象意”之“象”的新变

于秋漪

（南开大学文学院，天津 300071）

“言象意”体系发端于《易传》，经过魏晋时期王弼的哲学阐释，发展为解释“言、意”关系的重要观念，深刻地影响了中国传统文学批评。在《易传》至王弼的解释脉络中，“象”皆指《易经》文本中的卦爻象以及外在于文本的自然之象、人事之象［1］。进入文学批评之后，“象”成为语言和意义的中介。相较于在哲学思辨中备受重视的“言意之辩”，基于文学语言和意义的特性，“象”在文学作品中的含义和作用发生了变化。长久以来，这一变化集中呈现于对传统批评中的“意象”“意境”等概念的解释，抒情言志的需求使文学作品中的“象”有了独特品格，物我之间情赠往来的互动关系是对“象”的阐发重点。

有学者注意到，“言象意”体现出层级递进关系［2］，与英伽登“文本层次”理论对照，可以将其解释为传统文论中论述文学作品构成方式的一种自发形态。“言象意”体系中，“言”可以与代表一定意义的语音层面对照，“象”与“意”在文本中的纠缠与延伸至文本外的拉锯一定程度上影响了我们对文本的解读和价值判断。作品中的“象”依凭文本而存在，可能涉及文本的多个层面；文本理论则是传统批评之外的“异域之眼”，对不同的文本形态和层面的剖析可能影响着对“象”的解释，在其表意功能之外找回对“象”本身的认识。

一 “象”的发展与现代转化

“象”是一个象形字，最初的含义就是指动物大象。《说文解字》中解释“象”：“南越大兽，长鼻牙，三年一乳。象耳牙四足尾之形。凡象之属皆从象。”［3］殷虚卜辞中也可见到“象”被用于祭祀活动中。从视觉感官出发，“象”又发展出泛指人所能看到事物外形、外貌的意义，进而引申出“形象”“图像”等可以由直观获得的内涵。“象”作为动词的含义有“模拟”“仿效”“象征”等，暗示从眼中看到实在的形象到脑中形成抽象印象的思维过程［4］。概括来说，“象”的使用在先秦时期主要有动物义、视觉义和像似义三种。在《易传》中，“象”基本脱离了实指大象的含义，一则指卦爻符号呈现出的视觉形态，二则指用以解释卦爻象以及卦爻辞中出现的自然和人事物象，三则表示模仿、象征等用具体事物表达抽象意义的过程。《系辞传》有意识地解释了图像形态的卦爻象如何在表意过程中发挥作用：

子曰：“书不尽言，言不尽意。”然则圣人之意其不可见乎？子曰：“圣人立象以尽意，设卦以尽情伪，系辞焉以尽其言，变而通之以尽利，鼓之舞之以尽神。”……是故夫象，圣人有以见天下之赜，而拟诸其形容，象其物宜，是故谓之象。圣人有以见天下之动，而观其会通，以行其典礼，系辞焉以断其吉凶，是故谓之爻。极天下之赜者存乎卦，鼓天下之动者存乎辞，化而裁之存乎变，推而行之存乎通，神而明之存乎其人，默而成之，不言而信，存乎德行［5］。

第一，这段话表明“象”的来源，“拟诸其形容，象其物宜，是故谓之象”，说明“象”的产生是由表意的主体选择合适的形象来象征圣人的思想。《系辞传》中还提到“爻也者，效此者也；象也者，像此者也”，表示卦（爻）象是对事物情态和发展过程的模仿。第二，“象”和“卦”是成熟的语言文字系统之外的表意形式，可以使圣人之意得到更完整和合适的传达，是对语言表意的有效补充。二者与用于“尽言”的“系辞”不同，这在孔颖达的疏解中也有所体现：“‘圣人立象以尽意’者，虽言不尽意，立象可以尽之也。‘设卦以尽情伪’者，非唯立象以尽圣人之意，又设卦以尽百姓之情伪也。‘《系辞》焉以尽其言’者，虽书不尽言，《系辞》可以尽其言也。”［6］《系辞传》中说“圣人有以见天下之赜，而拟诸其形容，象其物宜，是故谓之象”，又“极天下之赜者存乎卦”，亦即“象”与“卦”有共同的表意目标，“立象”与“设卦”互文见义。主流观点认为，《系辞传》此处的“象”就是卦（爻）象之“象”，是可以说通的。采用卦爻象系统比单纯语言表意要更丰富和深入，所谓“言之所传者浅，象之所示者深”［7］。那么，《系辞传》所理解的卦爻象就已经具备了来自自然、人事之象的外在形式和通过象征表意的过程。“系辞”以语言为依托，对卦爻象有一定的解释作用，又与卦爻象结合产生更复杂多变的意义，用以判断吉凶。即是说，《系辞》中的“言”与“象”属于两套表意系统，“言”可以提供一些可行的解读“象”的方向，但它们又是相对独立地服务于圣人之意。事实上，不论是《易传》，还是后世学人解读《周易》古经，都没有认为卦爻辞是对卦爻象的限制，而是把它们看成象征系统，综合阐发经文的意义。

在王弼的解释中，“言象意”之间更为紧密，一种明显的层级递进关系基本定型。

夫象者，出意者也。言者，明象者也。尽意莫若象，尽象莫若言。言生于象，故可寻言以观象。象生于意，故可寻象以观意。意以象尽，象以言著。故言者所以明象，得象而忘言。象者所以存意，得意而忘象［8］。

这条线索的起点是“意”，中间是“象”，外在最显明的是“言”。“意”沿着这样的脉络被逐渐展示出来，而顺着“言”，我们又可以一步步地揭开“象”和“意”。王弼的描述相比《系辞传》有这样不同的几点：第一，“言象意”被纳入同一个表意系统中，不再是分立地各自通向圣人之意。如果我们继续将王弼的“明象”之“象”解释成《易经》中的卦爻象，将“言”解释成卦爻辞，那么卦爻辞就成为卦爻象的“代言”，二者被解读的空间都缩小了。当然，王弼的“象”早就突破了单纯的卦爻象，因为“触类可为其象，合义可为其征”，亦即“象”可以从自然、人事万物中获得。这个“象”就成为卦爻象（图像）、卦爻象指示的物象以及卦爻辞中使用的物象三者的集合。第二，“言”可以描述“象”，使“象”更加显著。《系辞传》中“书不尽言，言不尽意”，那种对语言的怀疑，需要靠卦爻辞与卦爻象相配合表意的态度似乎被冲淡了。更重要的是，“象”需要通过语言来呈现，而不再是《系辞传》中独立自足的表意系统。第三，王弼对于语言或是类似的表意介质的怀疑体现为“得意忘言”的超脱选择。《系辞传》虽然对“言”的作用存疑，但还是提出卦爻辞可以尽“言”，“言”和“象”本身的存在可以被重视。在王弼的意识中，他可以承认“言”对“象”、“象”对“意”有积极的解释作用，甚至这些作用是充分、完满的，却否认二者在表意过程中有独立存在的价值。《周易略例·明象》中还提到，“是故存言者，非得象者也；存象者，非得意者也。象生于意而存象焉，则所存者乃非其象也。言生于象而存言焉，则所存者乃非其言也”［9］，失去了“意”的依托的“言”和“象”已经没有自己的位置，它们被弱化为“意”的附庸、“意”的包装，是我们获得“意”之后最先被抛弃的。王弼的解读与文学文本以语言文字为呈现介质、用文字构造意象表意，看重文意的深刻和丰富的特点完美贴合，使中国古代文学批评受到“得意忘象、得意忘言”观念的影响，进而形成了重要的意境理论。

至此，通过《易传》和王弼的解释，“象”已经成为“言”“意”的中介，可以形似地勾画事物的外部形貌（承自视觉义），又以象征成为表意和释意的中心环节（承自像似义），这两个特征都在与“象”相关的现代批评话语中保留了下来，也在文学批评实践中发生了变化。比如，曾长期处于现当代文论中核心位置的“形象”，是“形”与“象”的结合，“‘形’即形相, 指形体、姿貌、容色，‘象’则是像此人、物的形状”［10］，即“象”的视觉义与像似义的结合更偏重指事物的外部特征。“形象”还有相对于“抽象”的，趋于具体、细致、生动的意思，也能体现出倾向于外部形貌的意义。“形象”式微之后，论者从传统文论中重新发现了“意象”，认为“意象”既能适应文学批评的实际需求，又在一定程度上解除了意识形态话语的拖累。“意象”常被解释为思维活动中构建的“象”，在文本中是指用语言描绘的人、事、物来表达作者的命意，强调“象”与“意”的充分贴合以及表意的有效性。另外，还有“兴象”“物象”“语象”等概念，其含义的丰富性并没有超过“意象”［11］（“兴象”的情物交融之义与“意象”并无二致。“物象”与“语象”是构成“意象”的基本材料，经过诗人的匠心营构，在获得了审美关照之后，就可以成为“意象”）。要之，“形象”偏于形似与“象”的视觉义，是将幽深复杂的意义凝聚在具体的、可以用语言描绘的人、事、物中。“意象”在单纯的形似和象征之外更赋予“象”寄托情志的功能，使人的情感通过合适或独特的事物得以传递，这是“象”被用于文学批评之后才发挥出的特质。王弼的解释为“言象意”和“象”用于文学批评打下了基础，而文学研究中的“象”还可能突破固有的定义，发掘出新的内涵。当我们面对一个具体的文本时，可以辨认出个别的人物、场景、喻体、象征物，似乎都与“象”有关，但很难说清楚要怎样认识“象”本身。从文本理论出发考察“象”在文学研究中的新内涵或许是一个基础的思路，下文将尝试用英伽登的文本层次说和弗莱的相位循环模式去考察“象”在文学文本中的意义和作用。

二 文学作品的层次结构与文本中的“象”

波兰的现象学文论家罗曼·英伽登认为，文学作品是介于物理形态和心理经验之间的存在。“文学作品是一个纯粹意向性构成，它存在的根源是作家意识的创造活动，它存在的物理基础是以书面形式记录的本文或通过其他可能的物理复制手段（例如录音磁带）”［12］。据此，对于文学作品的描述就要兼顾这两方面的特性。英伽登提出可以将文学作品划分成以下几个层次，“（a）语词声音和语音构成以及一个更高级现象的层次；（b）意群层次：句子意义和全部句群意义的层次；（c）图示化外观层次，作品描绘的各种对象通过这些外观呈现出来；（d）在句子投射的意向事态中描绘的客体层次”［13］。这四个层次是文学作品中必不可少的，可以简化成“语音—意群—观相—客体”。各个层次都有自己独特的素材和特殊的属性，在整个作品中有各自的作用，使作品整体呈现出复调性质。对于文学作品中可能出现的深邃内涵或意蕴、人类的思想等因素，英伽登将其归于“形而上质”的层面。四个层面中，语音、意群、观相都是为了展示再现性客体，再现性客体的功能是揭示“形而上质”。“言象意”中的“言”对应语音层及第二层次意群（或者叫“意义单元”）代表的字面意义。“言象意”体系没有离析出字面意义，其中的“意”本指“圣人之意”，运用在文学作品中应是深邃的、具有超越性的体验和思想，与“形而上质”更为接近。那么“象”是不是可以对应构筑在语言之上的观相和再现性客体两个层面呢？

英伽登设定的观相是指客体的外部形态在主体意向中的显现，是通向再现性客体过程中的一环。人对于客体的洞见或者理解需要经由有限的感知经验获得，观相就是感知客体的外部特征在主体意向中的反映结果。文学作品中的观相是图式化的，“这些观相在文学作品中只能是图式的，它们并不是一个心理个体感知的产物。对它们的确定是以语句中表现的事物的状况或者那些状况所再现的客体为根据的，从某种意义来说，它们潜在于事物的状况中”［14］。英伽登这句话的本意是反对心理主义的错误，但我们可以从中看出文学作品以语句的描写构成图式观相，这些观相反映再现客体的特征。再现客体与观相的关系如同人们利用对球体的描述在头脑中还原的球体与人们从某个角度观察的球体的表面，在文学作品中，图式观相相当于人们通过文字描写体验到的球体的表面。“象”的形似之意正与图式观相相近：一则都是描述或显现客体的外部特征；二则观相的意义是使客体“明见”出来，也体现了具体性。但是文学作品中的“象”或意象所蕴含的抒情言志、情景交融的特点则溢出了观相的范围。观相更强调经验的一瞬间在主体意向中的反映，“观相在某种程度上总是和洞见主体同时采取的意识行动有着密切的联系，对这种行动和它们的许多变化都非常敏感”［15］。那么，主体对一个客体的完整印象，就要依靠无数观相以及这些观相的变化组合完成，如同我们观察一个物体，在不同的角度只能得到片面的印象，而整体的形状需要将片段的经验组合起来。因而，“象”可以在图式观相层面找到一定的支撑，但比较偏重于外部特征的描绘和感官经验，主体意向与客体之间尚未形成完美的贴合，观相还不足以描述“象”的主客体交融的一面。我们再来看再现客体层面与“象”的关系。

英伽登对再现客体的规定中最重要的就是区别再现客体和实在客体，强调再现客体的意向性结构。“文学作品中的再现客体是在语言的意义造体的单元中的意向所创造的一种纯意向性的客体，是派生的”［16］，“它被假想出来后，和存在没有任何依从关系；相反的是，可以让文学作品中的再现客体以一种特殊的方式接近体验的主体，特别是接近读者”［17］。再现客体不是真实存在的世界，而是由文学作品虚构出的世界，其中，人的创造作用不容忽视。意向性也不同于单纯的心理经验，它需要在认识的过程中有认识对象的参与才能发挥作用——再现客体是以实在客体为依据，依赖主体意向假想而得。文学作品中“象”的生成同样需要主观情志和具体事物的结合，“寓情于景”“情景合一”，这与再现客体有什么区别呢？

首先，“象”成为文学性“意象”的关键在于作者寄寓客体的审美观照和情感表达。如果从再现客体层面来解释，作品中的具体物象对于读者来说已经不是实物，而是经过意向性作用的客体，这些物象的组合拥有独立的再现空间和再现时间。比如“两个黄鹂鸣翠柳，一行白鹭上青天”，其中的“黄鹂”“翠柳”“白鹭”“青天”，不论诗人在创作时是怎样的情境，在文本中它们都不是实指。经过主体意向性创造的物象可以被称为再现客体，但不能说是有文学性的“象”。诗句连缀而成的“黄鹂在柳树上鸣叫、白鹭飞向青天”的景象，这两个场景同样是再现客体，读者可以通过阅读文本在头脑中想象出来，但却可以被认为是具有文学性的意象。这是因为文学作品中的“象”注重主体（作者或读者）的情志与事物的结合，是意中之“象”。更重要的是，“象”需要获得主体的审美观照，继而生发出丰富而深远的含义和情思。在这两幅整体画面中就已经具备文学意象的因素了，前一句中“黄”与“翠”相衬，色彩明丽俊秀，鸟儿在初绿的柳枝上啼鸣，是春和景明之象；后一句中湛蓝背景上的一线白鹭，使人心生苍凉之感，又或思及故乡或远方的挚友。因此，对“象”的传统解释注重主客体之间认同、共感与神和的过程，强调双向交流融合的作用［18］。

其次，同样是对实在客体的再创造，主体的意向性作用与我们熟悉的托物抒情并不相同，英伽登的分析重点在客体本身的性质上。他对人的情感经验和审美态度无甚兴趣，认为当我们从审美的角度观察作品，注意到的是客体的内容，而对再现客体的分析应该集中在意向性结构上。“若要充分地展示客体的独特的构建，就得采取另外一种研究的方法，而不是从审美的观点出发，……对于每一个再现客体，我们都应当将它的内容和它的纯意向性结构区分开。在以审美的观点审视作品的时候，我们注意的是它的内容，首先是它的内容中的主体的特点”［19］。意向性作用不等同于主体的审美观照和心理经验，客体所体现出的审美特性在一定程度上是由自身内容决定的。再现客体虽是实在客体经过主体意向作用形成的，脱离了现实时空，但又与人的主观经验有别，更无从由人的情思获得审美特性。在胡塞尔的现象学中，“意向性”被用来描述“所有意识的本己特性”［20］，其外延相比，情感经验和审美观照远为广阔。英伽登对意向性的理解不同于胡塞尔的纯意向的对象性，他更相信人们认识对象的方式取决于对象本身的存在方式与形式结构，而通过本质直观，使对象自明和自我证实的内涵是与胡塞尔一脉相承的［21］。要之，再现客体中意向性的作用集中在对象本身，这正使我们想到“象”本来具有的、却在成为文学性“意象”的过程中渐渐失落的意涵——回到事物本身。“象”的视觉义原有直观的性质，其所代表的事物外形、情态都是根据直接感官所见，没有经过任何中介的干预。在《老子》中，“象”成为体现“道”的途径，承载了重大的意义；《易传》也明确地将圣人之意寄寓在“象”上。“象”进入文学批评之后，是与表意不可分割的。往往我们在分析一个人物、一段景物描写时，会注意到它们的外部特征，称其准确、细致、生动、观察入微，但也明白鉴赏的重头戏在于这些物和事所隐喻、象征、暗示的内容，作者如何组织它们，以产生更深远的意义。诗歌中，一个意象的本义无足轻重，然而从再现客体的角度来看，客体本身的性质也帮助其产生了意义，并非只是达到彼岸的工具，那么通过直观获得的“象”的本质同样值得我们注意。

《易传》用“象”来传递的“圣人之意”是有普遍意义的哲学命题，在文学意象中，也可能具有“形而上学质”的因素。英伽登将“形而上学质”描述为“形而上学质的显示构成了我们的生命的顶点，同时也是我们的生命和所有一切存在的东西中最深邃的东西”［22］，是超越了日常生活的，无法用理性来确认，揭示心灵本质的层面，不同于单纯地通过意象表达的思想情感。文学作品中“象”的“形而上质”体现为对人类境遇和终极问题的探索，让读者和作者在文本之外达到心灵的共振。传统上解释“象”与“意”的关系同样注重文本内外的连接，追求“境生象外”“象外之旨”“韵外之致”，但基本停留在抒情和审美的向度上，这些文外之“意”并未强调某些意义的超越性质。

总结起来，“象”切实存在于文学文本中，文学自身的性质和批评的需求使得“象”有了传情达意的作用，相较于经典著作中的“象”,已经是一种新解。细分文本的层面可使“象”的意义更为明晰，而非停留于一个模糊的主客体交融的整体。图式观相强调“象”的外观和直觉形象；再现客体使我们重新重视用语言描述的“象”在头脑中被还原的事物本身；“形而上质”提出“象”可以承载超越日常情感之外的心灵本质，这些都是“象”的传统解释中尚未明确界定的内容。在单一文本之外，“象”在文学自身的集合和文学与文化的交融中同样是重要的节点。对此，我们可以从弗莱分析文本的相位循环模式中为“象”打开更加广阔的天地。

三 相位模式与对“象”的认识

弗莱对文学作品的存在方式另有一番解释，他以“相位”（phases）描述文学作品不同的释义方向，“相位”指文学作品的五种语境或关系，分别是字面的、描述的、形式的、原型的、总释的。文学作品具有的成分、含义、叙事结构和人物刻画将五个相位编织在一起。很多学者将弗莱的理论解释成一种层次结构，这并不准确。弗莱自称：“笔者在此处仅为了方便才使用‘层次’一词，不要认为这表明我深信入了文学批评之门后，也存在一系列的等级。”［23］“层次”的潜台词是承认文本内部存在一种等级序列，这是弗莱不能认同的。“言象意”体系中确实有等级观念：“意”是最重要和完满的一层，“言”和“象”都是为了表意服务，“意”在层层传达中会不可避免地被削减或发生偏离。以英伽登为代表的文本层次说也潜隐着类似的等级，语音、意义、观相是为了显现再现客体，而再现客体背负着“形而上学质”。这是一个从接受主体出发，层层展现和揭示的过程，由表及里、由具象到抽象的过程不言而喻。不过，“相位”区别于“层次”，不仅是因为弗莱在主观上拒绝等级秩序，事实上，“相位”也呈现出完全不同的形态。从命名上来看，层次结构所使用的表达是 level（层面）、strata （层次）、stratified（分层的）［24-25］，指向切分空间，对每层的描述体现出平面化的形象。层级间的关系不论是叠加的还是剥离的，都是一种空间维度的展现。phase原指月相，引申为周期、阶段，在弗莱的著作中也兼有两种意义，一曰“相位”，一曰“阶段”，前者含有圆弧状的意味，表示五种phase 可以合成一个整圆［26］。那么弗莱的“相位”就具有时间循环的意味，其空间形象不是扁平化的，毋宁说更接近于由五种相位作为经线，以含义、叙事结构和人物刻画为纬线构成的球体。这样一来，文学作品就不是平面层次的重叠，而是围绕一个球心的聚合。五种相位没有等级区别，对文本的解读也没有起点或终点，因为首尾衔接，开端就是终结，终结又将再起，如同月满则亏、晦朔相继：它们只是切入文本的一个角度，是支撑球形的经线。与它们相交，连接这些经线的是含义、叙事结构和人物刻画，此三者使五个相位形成紧密的整体，有贯穿的意义，提供了横向比较的着眼点，因之好像球形的纬线。作为一种关系或者语境，每种相位不是局限在一部作品内部的某个“层面”，而是阐释意义的切入点，可以纳入整部文学作品，甚至有相对应的体裁、类型和批评方法。这就是“相位”和“层次”的差别，我们对文学作品构成又有了新的认识。

弗莱使用“象征”统称从文本中离析出来可供分析的对象，“词、成语或形象在使用时带有某种特殊的参照物的（象征通常即指特殊的参照物），都叫作象征”［27］，这个“象征”比我们惯常认为的修辞技巧或者代表某些抽象意义的具体事物要宽泛得多，在不同相位中，“象征”被赋予不同的特性和功能。弗莱的“象征”并不是“象”，但与“象”又有一定的重合。作为形象和意象的“象”也是文本中可供分析的一部分，因而可以说属于“象征”，对“象”的解释随着相位的变化各有侧重。

在字面相位，象征表现为母题。这是借用自音乐中的术语，代表言语结构的内部关联，类似于单个的言语成分与其所属语境的关系。在描述相位时，象征指涉自身以外的事实和判断，表现为符号。此时，考察作品的语言不是着眼于审美价值，而是将其视为与科学语言或日常生活语言同样的言语结构，突出了描述的确定性和准确性。可见，此二者涉及文学作品中语言或字面方向的特性，由文字构造的“象”也存在字面的内在联系与指涉外在事实两方面的含义。一方面，对“象”的解释都不可避免地受到局部语境的影响。这种分析类似于新批评的文本细读法，使文字不断回到自身，利用其间的组合勾连以及由此产生的矛盾张力获得解释的空间，是文学语言的特质。另一方面，文字有其字面意义，“象”指向的外在事实是它所对应的客观事物。描述的对应关系是实质的，文本内的符号意义完全依赖于外在事物，自身没有独立意义。但是对于文学语言中的“象”，其与外部自然的关系是模仿和虚设的，并非实指，这一点在形式相位中得到了具体说明。

形式相位中，象征表现为形象（image），保持着诗歌世界与其所模仿的自然之间的相称关系。一方面，“形式”是文学语言、科学语言和日常生活语言共享的词语形式，表现出“结构的统一性”；另一方面，又暗示着与“形式”互补的“内容”“材料”等概念，这是作品与外部自然共有的。因此，“形式”相位可以映射文学作品模仿自然的属性以及文学再造世界与自然世界的关系。该相位中，“形象”（image）成为作品与自然之间的纽带。这种关系不是作者选择了什么物象写进作品，而是作品里有一个形象、真实世界里有一个物象，二者有相似之处，甚至看起来就是相同的，但本质上不同。由此，弗莱论述了文学作品中由最明显的接近现实的讽谕到最隐晦的暗示现实的反语之间的各种形象系统，并且确立了一种文学观，即文学与现实的关系既非直接，也非否定，而是一种潜在关系［28］。不过，此处的“形象”（image）与前文提到的由“象”演化出的“形象”还有很多差异。“形象”（image）背后的支撑是模仿论的“镜喻”传统，是以真实世界和艺术创造世界的分立为前提的。“象”所标志的恰恰是主体情志与客观事物的沟通、融合。二者的差别一是对人与世界关系的认识是二元分立，还是天人合一？二是创作者或诗人的地位不同，“形象”（image）暗示的诗人是被动的，甚至是隐形的，是以心灵作为自然的镜子；创造“象”的诗人是强势的，是赋予“象”以意义和审美价值的主人，是读者试图解码、迎合、偶然相遇的终极目标。故而，虽在字面上相近，但是形式相位中的“形象”（image）与“象”“形象”不能等同。不过，“形象”（image）可以帮助我们理解“言象意”中的“象”。我们对“象”的解读和分析也是推测和限定其与外部世界关系的过程。这种关系首先表现为形似，形似的物被我们从经验中挑选出来与“象”对应，因此产生了“象”的基本意义，是实在的人、事、物（应与描述相位中文字作为符号与意义的关系相区别。此处“象”与其所模仿的外物是分立的，各有独立的身份和价值，而非“象”依赖外物获得意义）。“象”所模仿的事物在文本中引申出隐喻的、寓言的深意。这些寓意不是客观事物本来就有的，也不完全来自作者的主观意愿，而是从它们的镜像——“象”中反映出来，是“象”所属的语境赋予其深意。

跳出单一的或者局部文本，弗莱试图在神话相位解释多个文本之间联系、交流的机制。不同作品之间相连的纽带首先是体裁和文类，它们规定了相对稳定的写作程式，正所谓“设文之体有常”。但是弗莱并不满足于体裁的联系，他提出不同作品中反复出现的形象，即原型，不仅可以实现文本之间的连接，整合成统一的文学经验，而且标志着整体的词语秩序对自然秩序的模仿，促成文学与社会的交流。进一步来讲，在总释相位中，弗莱试图用“象征”作为人的全部文学经验的中心，将其称为“单元”。总释相位的目标是通过隐喻与同一，文学与自然及整体的文化系统融为一体。“文学存在于自身的天地之中，但不再是对生活或现实的评论，而是将生活和现实纳入一种词语关系的体系中”［29］。弗莱更为看重的后两个相位走向了象征系统与自然秩序的统一、文学与文化的交融。类似的“象”如果反复出现在多个文本中，就有可能成为原型。形式相位中，“象”可以充当文学世界与现实世界的中介，建立起文学映射自然、自然走进文学的通路。每个单独的作品就是这样与外部世界相连。在神话相位和总释相位中，文本之间以“象”为节点编织成巨大的网络，内部是文学传统的自我指涉、复现和新变，外部是文化原型向文本的渗透、文本向文化的寻根，从而实现文字秩序对自然秩序完整的包容。同时，这也是重返字面相位的过程，由文字象征系统表意到文字描述之“象”的模拟、映射自然，再到文学与文化传统复由文字之“象”的沟通与连接，如同新月终于经历了漫长的历程，复归一个整圆。

“象”在文学文本中是一个模糊的概念，其形至简，包孕尤多。“象”的视觉义、像似义使其先天具有超越字面意义的潜能，它在经典中是与文字一样可以传达圣人之意的中介，因而被引入文学批评。文学作品中的“象”是作者情志与客观物象的完美融合，论者历来讨论的焦点都在于主客交融、物我如一的机制，及其背后中国传统思想中独特的本体论、认识论和自然观的概念。然而，从文本的存在方式出发，现象学背景下的文本层次论使“象”的外部形貌、据以取象的客体性质得以突出，突破了“象”在文本中只是表意工具的从属位置。此外，根据弗莱的相位循环模式，“象”在文学与文化传统的互通中还能够发挥更大的作用，这也是层次结构中留有空白区域的“形而上质”所指涉的部分。“象”的外形可以得到明确、充分的描述，“象”的客观所指可以找到具体的物和事，但是“象”被寄托和能启发的情志幽远绵长，“象”所暗示的文学和文化传统的碎片亟待我们发掘并补充，以期重建“象”的更加完整、丰富的面貌。