作为区域电影的内蒙古电影：概念界定、发展历史与地域性

□张帆

见证新中国诞生与发展的内蒙古电影经历了八十年的斗转星移，为中国的电影地理版图书写了浓墨重彩的影像华章。“草原影像”始终作为牢固的文化标签烙印在人们心里，这是内蒙古电影与生俱来的文化基因与地缘因素所决定的。八十年守正创新，新成长起来的青年电影人正用自身创作来为内蒙古电影增添多元的文化标签，其不仅延续先辈开创的“草原影像”的创作血脉，更融合时代精神与成长体验将镜头对准内蒙古的“新草原”与城镇空间，创作了一批反映现实社会与生存境遇等多元题材电影，形成了一道亮丽的“内蒙古电影现象”艺术风景线。

中国电影研究在时间与代际的探索中已取得了丰硕的成果，受“空间转向”的影响，众多研究者开始审视电影中的区域性问题。本文意在对当下“区域电影研究”做出思考与回应，特别是“西部电影”“贵州电影”“新疆电影”“西藏电影”已有相关研究基础，本文认为在此提出“内蒙古电影”恰逢其时。客观来讲，“内蒙古电影”的提出是在具备了一定数量与质量的电影作品及相关理论的支持下应运而生。现阶段，内蒙古电影研究未形成深入、系统的研究，并且当前关于“西部电影”的研究无法达到对内蒙古精准地指认与细致的描述，在“全球性—全国性—区域性（西部）—本土性”[1]的空间套层结构中，对内蒙古电影作出细致的辨认尤为紧要。

内蒙古电影的概念与界定

在区域电影的视野中，提及关于内蒙古的电影作品，人们总会想到蒙古族题材的电影作品。当前学界关于对内蒙古的电影研究主要有蒙古族题材电影研究与内蒙古民族电影研究。蒙古族题材电影研究已有相当丰富的研究成果，在此不作细致介绍；而广义上的内蒙古民族电影则属于少数民族题材电影的分支，主要指影片在题材内容上以反映内蒙古自治区境内的蒙古族、达斡尔族、鄂温克族、鄂伦春族及其他少数民族的历史或现实生活，并由电影制片厂（电影集团）拍摄，其中主要以内蒙古电影制片厂（内蒙古电影集团）为主。因此，可以清楚地看出，二者均以“少数民族”维度出发。然而作为全国跨越东北、华北、西北的经度范围最大的省级行政区，广袤的内蒙古大地上不仅有蒙古族，还有满族、鄂温克族、朝鲜族、达斡尔族、回族、鄂伦春族等48个少数民族，也有占据人口总数78%的汉族。因此，笔者将研究范围不限制在蒙古族题材电影或其他少数民族题材电影之中，而是将内蒙古地区整体为研究范围，以区域视角进行关照。需要说明的是，内蒙古电影与内蒙古民族电影有着本质的差异，两者各有值得研究的意义与价值。

“内蒙古电影”的提出并非无源之水。2018年由中国电影家协会指导、内蒙古电影家协会和《电影艺术》编辑部主办的“内蒙古籍青年导演作品研讨会”上，学者饶曙光认为“内蒙古新浪潮”现象不是凭空产生的，而是有一定的艺术传承与精神脉络。目前学界对内蒙古地区电影的研究多为“蒙古族题材”电影研究、“内蒙古民族电影”研究等，这些研究大多以“少数民族”视角来展开。既然内蒙古电影已成为中国西部电影，甚至是中国区域电影的重要构成部分，那么对其进行新的思考与概念的命名就十分必要，这样不仅对内蒙古电影的历史、现状有了轮廓清晰的勾勒，更对中国区域电影研究提供相应的参考价值。

由于学界目前对“内蒙古电影”未作出明确的概念界定，本文参照《当代电影》在“内蒙古区域电影研究”专栏的导论中提到的，“以内蒙古为表现空间的电影和内蒙古本地创作者的电影”的基础上进行思考。本文赞同“以内蒙古为表现空间”，而对“内蒙古本地创作者的电影”持不同意见。本文认为创作者的“本地身份”不应成为限制其电影作品是否为“内蒙古电影”的先决条件，作者原则的硬性条件会使内蒙古电影自身陷入狭隘的境地，对创作、对学术都会有所桎梏。在此，笔者借鉴部分学者对“贵州电影”[2]“新疆电影”“西藏电影”等概念，对“内蒙古电影”作出如下定义：电影以内蒙古的历史传统、现实生活、草原文化等为题材，反映内蒙古当地人民的生活面貌、风土人情与地域空间，表现内蒙古的物质文化、行为文化、精神文化及其文化自身的传承与变迁的电影。“内蒙古电影”已无关乎创作者是否为内蒙古人的身份，而是电影是否关照内蒙古人的生命体验，是否是反映内蒙古地域空间和内涵内蒙古文化。[3]

因此，判断一部电影是否为内蒙古电影应当同时满足“人、地、文化”这三点要求：一、电影主要人物以反映内蒙古人或生活在内蒙古并受到当地文化、习俗浸染的异乡人，也可称之为“精神上的内蒙古人”；二、电影主要场景以展现内蒙古的地域空间为主；三、电影主要精神内核是否反映内蒙古文化。只有同时满足以上条件才能称其为内蒙古电影，如果仅满足“人”这一要求，未反映内蒙古的地域空间与内蒙古文化，显然不能算作为内蒙古电影；如果仅满足“地”这一要求，未展现内蒙古人或受内蒙古文化、习俗熏陶的主要人物与内蒙古文化，仅在内蒙古地区取景，那么影片故事内核便具有可移植性，内蒙古特性便随之抽离，整个影片也就不能算得上是内蒙古电影了；如果仅满足“文化”的要求，未能展现“人”与“地”的要求，那么内蒙古电影这一概念便成为悖论，未展现“人”与“地”，何来展现“文化”？又或者满足了“人”与“地”的要求，但并没有涉及任何内蒙古文化，或只是将内蒙古文化用于效果点缀，并未深入展现，也不能算作其为内蒙古电影。因此，上述三点要求必须同时满足才是衡量一部影片是否为内蒙古电影的关键。

内蒙古电影的历史及发展

早在1947年成立的内蒙古自治区作为新中国最早成立的少数民族自治区，具有多元包容的文化环境与民族团结的社会背景，这为内蒙古电影事业的诞生与发展提供了生长土壤。内蒙古电影作为新中国的见证者，早在1937年作家杨翰笙便创作了电影剧本《塞上风云》，这部于1942年公映的同名电影也是早期内蒙古电影的发轫之作。此后《内蒙春光》由新中国最高领导人毛泽东主席亲自更名为《内蒙人民的胜利》，这部几经考验的影片为新中国社会主义电影事业作出了卓越贡献，成为新中国成立后内蒙古电影不绝涌动的气脉之源。

追溯内蒙古电影的历史发展长河，不难发现构成内蒙古电影版图的两大来源分别为：国营电影制片厂（电影集团）或其他电影事业机构，借助民间资本投拍的个体创作者。

内蒙古自治区于1956年“双百方针”提出后，开始筹备建立电影制片厂。1958年至1978年为内蒙古电影制片厂创立初期，这一时期生产的影片如《草原晨曲》等带有浓烈的国家意识形态色彩的影片。文革期间内蒙古电影制片厂停产。1979年至1989年这十年间，内蒙古电影制片厂进入探索期，拍摄了众多题材的电影，如《阿丽玛》《猎场扎撒》《重归锡尼河》《成吉思汗》《绿野星辰》《古墓惊魂》等，这些影片初步完成观众对内蒙古的“民族想象”与“草原想象”的建构。1990年至1999年迎来了内蒙古商业电影的浪潮，成就最为瞩目的塞夫、麦丽斯夫妇开创的“马上动作片”成功将类型电影与民族风情融合，迈进内蒙古电影事业的辉煌时期。2000年至2008年，这一时期内蒙古电影制片厂生产的内蒙古电影（包括内蒙古电影制片厂独立摄制及与其他电影集团、电影制片厂或电影频道联合摄制）主要有《悲情驿站》《红色满洲里》《重返希日塔拉》《草原母亲》《鹿儿谷》《珠拉的故事》《敖包相会》《索蜜娅的抉择》《遥远的敖鲁古雅》《草原的思念》《望沙》《爱在鄂尔多斯》《北草地》《布尔塔拉》等影片。2009年内蒙古电影集团成立，进行事业单位向现代企业转制。2009年至今，内蒙古电影集团拍摄了大量内蒙古电影（包括内蒙古电影集团独立摄制及与其他电影集团、电影制片厂或电影频道联合摄制），如《天之恩赐》《斯琴杭茹》《月亮之上》《锡林郭勒·汶川》《成吉思汗的水站》《乌兰木伦》《额吉》《老哨卡》《德吉德》《母亲的飞机场》《漫瀚调》《母亲的肖像》《天下黄河老牛湾》等。

此外，电影频道节目中心、中国电影集团、长春电影制片厂、山西电影制片厂、安徽电影制片厂、兴安盟委宣传部、沈阳军区政治部电视艺术中心、内蒙古电视台、内蒙古电影家协会等电影事业机构也生产了一批内蒙古电影，如《红石敖包》《嘎达梅林》《圣地额济纳》《猎豹》《狼袭草原》《草原日记》《巴林石传奇》《图雅的婚事》《我的母亲大草原》《在那茫茫的草原上》《雕花的马鞍》《圣山》《驯马手》《爱在原野上》《哦，我的鄂伦春》《祈祷》《巴图快跑》等电影。

我国2003年、2004年先后出台的改革政策与方案中将电影业由事业主导转为由产业主导，并准许民营资本进入电影制作业，自此，一些个体创作者得以在电影领域施展才华。其中诞生了一批优秀的内蒙古电影作品，如宁才导演的《季风中的马》、宁浩导演的《绿草地》、哈斯朝鲁导演的《长调》、卓·格赫导演的《蔚蓝色的杭盖》《尼玛家的女人们》、禾家导演的《鄂尔多斯骑士》等。自由灵活的创作者为内蒙古电影注入了新鲜的血液，使内蒙古电影永葆活力，迎立时代潮头。

自2015年起，出现了一批明显区别于之前银幕中所展现的民族历史寓言、歌颂草原英雄的马背史诗的电影，其着重表现内蒙古新草原、城镇人物生活、聚焦社会问题与生存境遇等多元化题材电影。2015年导演德格娜创作了电影《告别》，2016年导演张大磊执导拍摄了电影《八月》，2017年导演周子阳的处女作《老兽》问世，2017年导演忻钰坤凭借《暴裂无声》获得第二届澳门国际影展评审团特别奖，2020年北京电影学院王瑞教授拍摄的《白云之下》成为疫情影响下第一批复产复工上线的电影，2021年导演周子阳执导的《乌海》上映……这些电影创作者将艺术触角伸向现实，将普通人的精神世界书写在银幕中，使内蒙古电影不再拘泥于以民族文化与地域特色为主的影像书写，而是以更加多元开放、深刻细腻的笔触将社会大众的共同情感与生命体验融进艺术创作中。以2015年为分水岭，可以清晰地看到，内蒙古电影已由传统的“草原影像”向着“新草原影像”转变，由经典时期展示草原英雄史诗的宏大叙事向现代草原个体的内心探照转变；同时大量增添对“城镇影像”的书写，向着“城镇影像”转变。梳理内蒙古电影的历史脉络，不仅助于厘清内蒙古电影的历史形态，更能够为内蒙古电影今后的发展样态提供思路，继承与发扬优秀的地域文化与民族文化。

内蒙古电影中地域性的表露与遮蔽

“电影的效果不在于将某个地方或某种意义呈现给人们。由于每一个地方都是与其他地方相联系的，这其中数不清的联系赋予每一个地方无数的意义，而电影的作用就是展现这些不同的联系”。[4]作为区域电影，内蒙古电影对地域空间的呈现程度是其最具辨识性与魅力的来源之一；而地域空间的建构需要创作者的创作意图来呈现，因此内蒙古电影中的地域性呈现程度存在差异，这种差异使得内蒙古电影的艺术样态丰富多彩。内蒙古电影中的地域性元素或明或暗地运用在空间层面中：如部分影片明确的指向内蒙古的自然空间或文化空间；而部分影片则并非刻意追求地域性的特征及意义，而是有意无意留下地域性的痕迹，这为观众对电影的文本解读带来多种可能性与理解空间，也为当前电影研究提供多重研究思路。

内蒙古电影中的众多电影均以不同程度展现了其对地域性的表露，最具代表性的便是其中一批优秀的“草原影像”。通过对草原、荒漠、沙漠等自然空间的展露，真挚地表达了这一地区充满原生态的生活气息与社会画卷。除了对自然、地理空间的直接展露，有些电影还借助地域性元素来体现地域特质，如在电影《漫瀚调》中作为故事主线的内蒙古西部地域性元素——内蒙古西部小调漫瀚调；又如《我和神马查干》《狼图腾》《驯马手》《孤驼泪》等影片中涉及的草原狼、蒙古马、蒙骆驼等象征地域性的元素；再比如《重返希日塔拉》《遥远的敖鲁古雅》《爱在鄂尔多斯》《情归伊敏河》《成吉思汗的水站》《圣地额济纳》《哦，我的鄂伦春》《百灵庙的枪声》《鄂尔多斯骑士》《呼伦贝尔城》等影片直接以内蒙古的地名或专有名词命名的电影。这些影片都将内蒙古的地域性特质直接或间接的表露出来，使电影有着浓重的内蒙古味道与极为鲜明的地域性象征，对于观众来说相当具有辨识度。

内蒙古电影中对地域性的遮蔽主要体现在其对“无地域空间”的形塑上。受全球化的影响，地域观念被现代媒介逐渐解构，正在向“跨地域性”或“去地域化”发展，这种发展成为解构身份定位、自我意识、本土经验等方面的重要手段。“无地域空间”的突出特征在于“可移植性”，不仅对原空间形成隐喻，又能超越原空间，具有“无名性、去地域性、普在性”。[5]这在青年导演的作品中最为显著，比如影片《八月》《告别》《老兽》《暴裂无声》均有不同程度的地域性遮蔽痕迹。青年导演多数出生在上世纪80年代以后，其在成长过程中真切目睹了中国社会发生的历史性巨变，在经济全球化、工业化、城镇化、经济体制改革的历史浪潮中，逐渐成长为具有个性的青年一代，在其电影作品中，刻意拒绝地域性元素的空间表露，甚至进行一定程度的遮蔽，将镜头对准没有明显地标性质的城市建筑：如“千城一面”的高楼大厦、工业痕迹斑驳的废弃工厂，宽阔空旷的街道，灯红酒绿的酒吧等“可移植性”的空间，为观众呈现出一个跨越地理分界、消除时间隔阂的“悬浮”的“无地域空间”。

“去内蒙化”已成为多位青年导演作品的创作特色，在众多电影作品中，“无地域空间”成为故事场域，已然冲淡地域性特质。如周子阳导演的电影《乌海》，影片虽以城市之名作为电影名称，然而电影讲述的故事却具有“可移植性”，它可以发生在世界上的任何地方。影片中出现的城市景观具有“无地域空间”的特征，与大多数中国城市并无二致。正如导演所设想的，“乌海”这两个字给人一种被欲望吞噬的感觉，他要拍出“乌海”的主题：人心即欲望，欲望即乌海，而并非是一部关于城市的电影，导演也曾多次在媒体采访中表示他今后电影的拍摄地点将不再局限于内蒙，而是“去内蒙化”。尽管影片出现沙漠、内蒙古民族乐器演奏、天空蒙古包、成吉思汗雕像等地域性元素，然而，影片着重展现的却是现代社会中的道德困境与现实话题，其中的地域性元素仅仅作为叙事的服务手段。影片展现的地貌与故事本身的魔幻、荒诞气质相似，影片的沙漠、月亮、恐龙、瑜伽等生活中常见的景观，作为导演精心设置的带有荒诞意味的隐喻，更将这种荒诞修饰的愈加厚重与真实，挥发出浓浓的超现实气息，从而将地域性特征遮蔽隐去。

结语

对于作为区域电影的内蒙古电影来说，精确的界定是十分必要的，内蒙古电影的历史源流与新中国对政治的高度重视密不可分，同时，作为大众艺术的电影亦是发扬地域文化、草原文化的绝佳舞台。众多电影创作者正不断将内蒙古电影充实得更加多元、丰富，不断刷新长久以来观众对内蒙古电影存在的“草原想象”的刻板印象，将地域性元素发挥出“另类”的功能，使观众得以从影像中见到面貌清晰、完整的内蒙古。对于内蒙古电影研究而言，仍需投入更多的关注目光以及不断的争鸣，笔者仅以本文作为对内蒙古电影浅略的思考。