《大风歌》与西汉宗庙乐舞建设考索

杨 允

(渤海大学 文学院，辽宁 锦州 121013)

刘邦的《大风歌》大气磅礴，是汉代文学艺术名作。刘邦去世后，《大风歌》成为祭乐，在高祖原庙中四时歌舞。虽为庙乐，但《大风歌》却并未被纳入到汉朝祖庙的庙乐系统。自刘邦建汉，直至宣帝，西汉的庙乐建设经过几代君臣百余年的探索，吸纳上古乃至秦庙乐的精髓，终于建立了“祖有功而宗有德”[1](P436)的宗庙制度，确立了“歌者，所以发德也；舞者，所以明功也”[1](P436)的庙乐理念，形成了以“一祖二宗”即高祖、太宗(文帝)、世宗(武帝)为主的宗庙乐舞体系。庙乐是汉代礼乐文化乃至文化制度建设的重要成果，对于中国古代文化及文学艺术的发展具有重要的影响。

一、《大风歌》与汉初原庙祭乐

《大风歌》是一首真挚、雄浑、悲壮的抒情之作。汉十一年，淮南王英布谋反，刘邦亲征，大破英布军。返回时，途经沛县，刘邦特意停留，在沛宫设宴，邀请昔日的父老子弟宴饮。席间，沛县少年一百二十人歌唱助兴。酒意正浓，刘邦亲自击筑，放声歌唱自己即兴创作的诗篇：“大风起兮云飞扬，威加海内兮归故乡，安得猛士兮守四方！”[1](P389)又让儿童们一起相和歌唱，自己边唱边舞，感伤落泪。沛是刘邦的故乡，是他非凡人生和伟业的发祥地。秦二世元年，刘邦年四十八，起兵，立为沛公。三年灭秦，再经五年灭楚，建立汉王朝。又经数年战争，剪除实力强大的异姓诸侯王，巩固了刘氏政权。歌诗以“大风起兮云飞扬”隐喻秦末群雄奋起反抗暴政的斗争，而刘邦自己也经过艰苦卓绝的征战，成为天下的主宰，威加海内。刘邦自起兵，家遭乱离。《史记·高祖本纪》张守节《正义》引《汉仪注》云：“高帝母起兵时死小黄城，后于小黄立陵庙。”[1](P342)刘邦兵败彭城，仓皇中寻找家室，妻儿逃亡，不相得，稍后才找到儿子刘盈。他的父亲被项羽俘获，楚汉在广武苦战时，险些被项羽烹死。虽然项伯说“为天下者不顾家”[1](P328)，可刘邦家眷经历的离乱危亡是很惨重的。刘邦从自为沛公到去世，十四年征战，亲临战阵，遍体伤痕。《史记·高祖本纪》司马贞《索隐》引《三辅故事》云：“楚汉相距于京索间六年，身被大创十二，矢石通中过者有四。”[1](P377)刘邦重伤十余次，竟有四次箭射胸腹。汉十一年击英布时，刘邦被流矢所中，伤势严重，返回长安不久即发病而死。与沛县父老相聚，就是在这次平定英布从淮南返回长安绕道沛县之时。刘邦可能预感到这是荣归故里的最后机会，因此以抱病之躯同父老相聚饮酒。此时，人生坎坷，生命存亡，社稷兴衰，汇集胸臆。“感荡心灵，非陈诗何以展其义？非长歌何以骋其情？”[2](P3)《大风歌》既是一代雄主的慷慨抒情，也是烈士暮年的人生回顾，表达了刘邦的人生、苍生、社稷之感。同时，作品也隐隐传达了将士和沛中父老的群体感受。那些与他一同起兵的人也都经历了战争的苦难与伤痛。诸将披坚执锐，攻城野战，伤痕累累，乃至付出生命。刘邦重返沛县，诸将身体创痛，父老子弟丧亡者，不可胜数。他作《大风歌》时，诸将、父老岂能不慨叹伤怀。战争、乱离、伤痛、成功，《大风歌》传达出的将士和父老的群体感受足以引起他们的强烈共鸣。在创作现场，抒情的形式由独自击筑高歌，演进为众歌独舞，个体抒怀变为群体抒情，此情此境，在场者无不动容。

《大风歌》作于汉十二年十月，半年后，刘邦崩于长乐宫，年六十二，谥号高祖。他的儿子刘盈即位，是为惠帝。随着天子之位的传承，《大风歌》的性质也发生了转变。《大风歌》本为刘邦一时兴起的抒怀之作，酒宴上沛中僮儿百二十人“习而歌之”[3](P1045)，也是为了渲染、扩大歌曲的艺术感染效果。惠帝即位后，在长安建立高祖庙。“及孝惠五年，思高祖之悲乐沛，以沛宫为高祖原庙。高祖所教歌儿百二十人，皆令为吹乐，后有缺，辄补之。”[1](P393)惠帝依照刘邦生前歌舞的规模，令一百二十名歌童四时在高祖原庙中歌咏《大风歌》，于是，《大风歌》由刘邦个人的即兴歌舞，变成了高祖原庙的祭祀之歌。由现实的抒情之作，转化为王朝礼乐建设的组成部分。同时，歌舞的主体也发生了变化，歌舞的创作者暨原唱刘邦，被本来作为伴唱的童子取代。受众也发生改变，当年现场的受众是跟随刘邦征战的将士，是为建立汉王朝而献出自己亲人的沛县父老，而作为祭祀乐歌的受众则是皇室成员和王朝大臣。他们都是刘邦功业的受益者，他们感谢高祖的恩泽，感谢他给予刘家皇室子孙享用不尽的荣华富贵，感谢他为臣民百姓带来的福祉。《大风歌》从即兴之诗转化为原庙祭歌之后，参与祭祀者听到歌曲的感受也有所变化。惠帝长于战乱，他同吕后、妹妹都经受了战争的苦难，对刘邦的抒怀之作有较深的理解。而且，惠帝等人同高祖为至亲骨肉，感情至深。后世君主虽然感戴高祖之德，但亲情渐远，他们的孝敬之情也同惠帝深切的思念有所不同。因此，同样在原庙中听《大风歌》，人们领略的情感成分和仪式成分，都在发生变化，感恩之情逐渐泛化，更多的归于宗庙仪式的遵循。此时，《大风歌》的表演虽然仍保持童子合唱，并且保持百二十人的规模，但都变为仪式化和礼制化，成为宗庙祭祀乐建设的组成部分，仪式的礼的需求成为主要的乃至必要的因素。

二、西汉宗庙祭祀与秦乐移植

《大风歌》变为原庙祭歌是汉初礼乐制度建设中一个特殊个案，它与汉代宗庙制度、庙乐建设既有关联又有所不同。原庙不同于祖庙，原庙祭歌也不同于祖庙的庙乐。《史记》裴骃《集解》云：“‘原’者，再也。先既已立庙，今又再立，故谓之原庙。”[1](P393)《汉书》颜师古注曰：“原，重也。言已有正庙，更重立(之)〔也〕。”[3](P1045)原庙建于沛县，祖庙建于长安。原庙是在长安高祖庙之外别立的宗庙。《大风歌》是原庙祭祀乐，而不是汉王朝祖庙祭祀乐。西汉庙乐体系建设与王朝政治文化建设同步，随着宗庙制度建设的进展，汉初统治者对宗庙以及庙乐的建设经历了从朦胧的对先人的祭祀到理性追寻与规范化的过程。

古代帝王、诸侯都要建立宗庙，祭奠自己的祖先，表达对先人的孝敬，不忘记自己家族的血脉渊源，感恩先人的养育和庇佑，同时祈求神灵保佑自己的统治，守护他们的后代子孙昌盛。古代宗庙祭祀中，贡献祭品和乐舞是必不可少的。《礼记·乐记》云：“大乐与天地同和，大礼与天地同节。和故百物不失，节故祀天祭地，明则有礼乐，幽则有鬼神。如此，则四海之内合敬同爱矣。”[4](P1530)在《乐记》的作者看来，乐可以调和民意，沟通人神。《孝经》云：“移风易俗，莫善于乐。安上治民，莫善于礼。”[5](P2556)“礼乐之极乎天而蟠乎地，行乎阴阳而通乎鬼神。”[4](P1531)乐能达到沟通天地、鬼神的巨大功效，因而历代统治者无不重视礼乐，积极建构实行礼乐制度。《汉书·礼乐志》云：“高祖时，叔孙通因秦乐人制宗庙乐。大祝迎神于庙门，奏《嘉至》，犹古降神之乐也。皇帝入庙门，奏《永至》，以为行步之节，犹古《采荠》《肆夏》也。乾豆上，奏《登歌》，独上歌，不以管弦乱人声，欲在位者遍闻之，犹古《清庙》之歌也。《登歌》再终，下奏《休成》之乐，美神明既飨也。皇帝就酒东厢，坐定，奏《永安》之乐，美礼已成也。”[3](P1043)叔孙通曾为秦王朝博士，熟知秦王朝礼乐文明。刘邦成为汉王，需要祭祀自己的祖先，于是叔孙通就为刘邦制定朝廷礼仪，扩大君尊臣卑的等级差异，突显君主的威严，令群臣拜服于天子脚下，“颇采古礼与秦仪杂就之”[3](P2126)。刘邦感受到礼乐文化在维护自己统治地位和威严方面的作用，乃“拜通为奉常，赐金五百斤”[3](P2128)。汉九年，“高帝徙通为太子太傅”[3](P2129)，命他教导太子刘盈。而在此前一年，叔孙通便开始为刘邦制定汉初庙乐。在古代，乐舞艺人分工很细，每人专门演奏某类乐器或歌舞。如汉代乐府中鼓类艺人百二十八人，鼓乐分为大乐鼓，《嘉至》鼓、邯郸鼓、江南鼓、淮南鼓、巴俞鼓等十二种，各有专门的艺人[3](P1073)。这些人才需要多年的教育培养，刘邦急于建立宗庙乐舞，只能利用秦王朝的艺人。叔孙通编制的庙乐也来自秦王朝。他移植秦王朝庙乐用于汉家宗庙，主要指导宗庙祭祀的具体仪式、音乐的选择以及同仪式的配合问题。叔孙通确定了祭祀仪式的五个重要环节和与之相配合的五支乐曲：仪式开始，迎神降神，奏《嘉至》；皇帝进入庙门，伴随着他行进的步伐，奏《永至》；奉献祭品，演奏、演唱《登歌》；神灵享用祭品美味，演奏《休成》；皇帝与嘉宾庆贺祭祀成功，演奏《永安》。这五个环节是汉代宗庙祭祖仪式必不可少的，此外，在仪式上，还要选用一个主祭者家族的小孩为神的替身，称为“尸”。迎神降神的环节，主持仪式的祝迎接“尸”进入宗庙，直到坐在代替神的位置，这一过程伴随着《嘉至》乐的演奏行进。神享用祭品美味的环节，就是“尸”代表神灵进餐。皇帝、祝、嘉宾都要给“尸”献肉、饭、酒，劝他多吃多饮，以表示祖先接受了子孙的孝敬，这一过程始终演奏《休成》乐曲。宗庙祭祀的目的是表达人们对祖先的孝敬、感恩，并祈求祖先保佑子孙，这些音乐使得枯燥的仪式增添了祥和、融洽的氛围。在仪式的各个环节，或演奏，或歌唱，构成祭祖仪式上的伴奏乐。因此，这些乐曲并非为某一次祭祀编制，也不是为祭祀哪一位先人订制，而是带有较为广泛的适用性，为高祖以后历代宗庙祭祀所采用。

三、汉家“一祖二宗”庙乐歌舞的制定

高祖去世，孝惠即位，汉王朝统治者需要祭奠刘氏天下的创始人，于是建设高祖的陵园寝庙和制定有关祭祀的仪式、乐舞就成为新的重大问题。《汉书·郦陆朱刘叔孙传》载，惠帝说：“先帝园陵寝庙，群臣莫习。”[3](P2129)拜自己的老师叔孙通为奉常，让他主持制定宗庙仪法。高帝陵园寝庙的硬件建设和宗庙礼乐的软件建设，是汉王朝宗庙礼乐制度的起点。同时，对高祖刘邦的祭奠乃是汉王朝历代君主宗庙祭祀的重点，因此，在汉朝统治者看来，这是极其重要的礼乐文化工程。

正如叔孙通《本传》所说：“乃稍定汉诸仪法，皆通所论著也。”[3](P2129)叔孙通主持了汉初庙乐建设，奠定了汉王朝礼乐建设的基础，也确立了汉王朝庙乐建设的开端。

庙乐的核心部分是献祭歌舞。与前面记载的各个环节的伴奏乐不同，这是直接献给被祭祀的神灵的主要节目。高祖庙乐确定为三支乐舞。《汉书·礼乐志》云：“高(祖)庙奏《武德》《文始》《五行》之舞。”[3](P1044)这是惠帝时制定的，至武帝、宣帝祭祀高祖依然遵行。这几支乐舞编订于汉王四年至六年期间，是叔孙通为刘邦制定的祭祀先人的乐舞。这些乐舞是叔孙通依据秦庙乐移植、改编而成。刘邦去世后，这些乐舞便成为高庙乐舞。

据《汉书·礼乐志》载：“《武德舞》者，高祖四年作，以象天下乐己行武以除乱也。”[3](P1044)《武德舞》是表现军容军威的武舞。《宋书·乐志》云：(汉高祖)“又造《武德舞》，舞人悉执干戚，以象天下乐己行武以除乱也。”[6](P533)艺人手执盾牌、斧头舞蹈，以雄壮威武的舞姿表现尚武精神和除暴的斗争，同时表现天下人民赞扬汉王剪除暴乱、安定天下的丰功伟绩，也就是表现汉王的武德及人民的拥戴。

《文始舞》源出于虞舜的《韶舞》。关于《韶》乐，古文献中也称作《韶箾》(《左传》襄公二十九年及杜预注)、《箫韶》(《尚书·虞书·益稷》《史记·夏本纪》《白虎通·礼乐》《隋书·音乐志》)、《韶舞》(《论语·卫灵公》《后汉书·显宗孝明帝纪》《宋书·乐志》)、《大韶》(《隋书·音乐志》《隋书·儒林传》《通典·乐》)、《招》(《汉书·礼乐志》及颜师古注)、《九招》(《史记·五帝本纪》司马贞索隐)、《九韶》(《淮南子·氾论训》)等，《春秋繁露·楚庄王》曰：“舜时，民乐其昭尧之业，故曰《韶》。《韶》者，昭也。”[7](P20)《白虎通·礼乐》云：“舜曰《箫韶》者，能继尧之道也。”[8](P102)《周礼·春官·宗伯》郑玄注曰：“舜乐也。言其德能绍尧之道也。”[9](P788)孔子高度赞美《韶》乐，“谓《韶》尽美矣，又尽善也”[10](P135)，代表了至善的思想内容。《韶》作为上古最有影响的乐舞，受到夏、商、周三代统治者的珍视，得以保存流传。《隋书·儒林传》云：“秦始皇灭齐，得齐《韶》乐。汉高祖灭秦，《韶》传于汉，高祖改名《文始》，以示不相袭也。”[11](P1714)可见，本源出于虞舜的《韶舞》，战国时传播于齐，秦始皇时改编为秦宗庙乐舞。高祖六年，叔孙通为汉王编制庙乐，将这古老的乐舞更名曰《文始》，以显示同秦乐舞的区别。其实，仅仅是改名，便将秦乐变为汉乐。《文始》是文舞，表演者执羽籥作为道具。

《五行舞》也是从秦乐移植来的。《五行舞》本为周舞，秦始皇二十六年更名曰《五行》。《隋书·儒林传》载：“《五行舞》者，本周《大武》乐也，始皇改曰《五行》。”[11](P1714)《文献通考》载：“秦始皇平天下，六代庙乐，唯《韶》《武》存焉。二十六年，改周《大武》曰《五行》……衣服同《五行乐》之色。”[12](P1144)可见，《五行舞》源自周武王的《大武》乐，秦灭六国，得到此乐，改名为《五行》。《史记·孝文本纪》裴骃《集解》引孟康曰：“《五行舞》冠冕，衣服法五行色。”[1](P437)乐舞艺人的演出服饰与五行相配合。汉王仍沿用秦乐名，连演出的服饰道具都一仍其旧，直接搬到汉家宗庙中。

《武德》《文始》《五行》改编制作于刘邦为汉王时。刘邦去世后，这三支乐舞便成为祭祀他的庙乐，这是叔孙通主持高帝陵园寝庙建设的成果。景帝时颁布诏书，明确规定这三支乐舞为高祖庙乐。这三支乐舞中，《文始》《五行》也用于后世庙乐中，如惠帝庙乐用此二舞，而《武德舞》则是高祖庙乐专用之舞，其他帝王都不能用。

文帝庙乐有四支乐舞。《汉书·礼乐志》云：“孝文庙奏《昭德》《文始》《四时》《五行》之舞。”[3](P1044)其中，《文始》《五行》沿用高祖、孝惠庙乐，是前代流传下来的乐舞。《四时》舞是文帝时所作。《汉书·礼乐志》云：“《四时舞》者，孝文所作，以示天下之安和也。盖乐己所自作，明有制也；乐先王之乐，明有法也。”[3](P1044)文帝崇信黄老思想，无为而治。《四时舞》表现出他施行宽缓政策营造出天下安定祥和的氛围，用于文帝庙乐祭祀是很恰当的。

景帝即位之初，便制诏御史，对文帝庙乐提出高规格要求，同时，也提出了汉家庙乐建设的根本原则。《史记·孝文本纪》云：“孝景皇帝元年十月，制诏御史：‘盖闻古者祖有功而宗有德，制礼乐各有由。闻歌者，所以发德也；舞者，所以明功也。高庙酎，奏《武德》《文始》《五行》之舞。孝惠庙酎，奏《文始》《五行》之舞。孝文皇帝临天下，通关梁，不异远方。除诽谤，去肉刑，赏赐长老，收恤孤独，以育群生。减嗜欲，不受献，不私其利也。罪人不帑，不诛无罪。除〔宫〕刑，出美人，重绝人之世。朕既不敏，不能识。此皆上古之所不及，而孝文皇帝亲行之。德厚侔天地，利泽施四海，靡不获福焉。明象乎日月，而庙乐不称，朕甚惧焉。其为孝文皇帝庙为《昭德》之舞，以明休德。然后祖宗之功德著于竹帛，施于万世，永永无穷，朕甚嘉之。其与丞相、列侯、中二千石、礼官具为礼仪奏。’丞相臣嘉等言：‘陛下永思孝道，立《昭德》之舞以明孝文皇帝之盛德，皆臣嘉等愚所不及。臣谨议：世功莫大于高皇帝，德莫盛于孝文皇帝，高皇庙宜为帝者太祖之庙，孝文皇帝庙宜为帝者太宗之庙。天子宜世世献祖宗之庙。郡国诸侯宜各为孝文皇帝立太宗之庙。诸侯王列侯使者侍祠天子，岁献祖宗之庙。请著之竹帛，宣布天下。’制曰：‘可。’”[1](P436)从上述记载可以看出，文帝刚去世时，庙乐原本没有《昭德舞》。景帝感到这些庙乐不足以颂扬文帝至德，遂组织艺人创作了《昭德舞》。

《汉书·礼乐志》云：“孝景采《武德舞》以为《昭德》，以尊大宗庙。”[3](P1044)《昭德》是从《武德舞》改编而成。《武德舞》是武舞，用以颂扬高祖改天换地的功德是恰当的。如果文帝庙乐也用《武德舞》，则与文帝宽缓爱民的盛德不合，仍然是“庙乐不称”。于是，景帝命人以《武德舞》为模本改编制作了《昭德》。文帝庙乐的四支乐舞中，《文始》《五行》是沿用高祖的乐舞，《四时》《昭德》是新改编、创作的，四支乐舞共同构成了文帝祭祀的庙乐。

景帝诏书不仅确立了文帝庙乐的主要乐舞，也明确提出了汉代庙乐建设的基本原则，即帝王园陵寝庙建设要与陵墓主人生前功德相关联，要体现出其给予后人的恩泽，要与其历史地位相符。庙乐建设应体现“制礼乐各有由”，即各位先人的庙乐要有所不同，要以先人在世时的功德为依据。“歌者，所以发德也；舞者，所以明功也。”[3](P137)歌舞要颂扬被祭祀者的功德伟业，否则，就是“庙乐不称”。

景帝诏书所阐述的原则成为后世庙乐建设的依据。武帝庙乐用四支乐舞，其确立过程与文帝庙乐情况相类似。宣帝即位后，欲褒扬武帝，诏丞相御史说：“孝武皇帝躬仁谊，厉威武，北征匈奴，单于远循，南平氐羌、昆明、瓯骆两越，东定薉、貉、朝鲜，廓地斥境，立郡县，百蛮率服，款塞自至，珍贡陈于宗庙；协音律，造乐歌，荐上帝，封太山，立明堂，改正朔，易服色；明开圣绪，尊贤显功，兴灭继绝，褒周之后；备天地之礼，广道术之路。上天报况，符瑞并应，宝鼎出，白麟获，海效巨鱼，神人并见，山称万岁。功德茂盛，不能尽宣，而庙乐未称，朕甚悼焉。其与列侯、二千石、博士议。”[3](P3156)大臣讨论后，“遂请尊孝武帝庙为世宗庙，奏《盛德》《文始》《五行》之舞，天下世世献纳，以明盛德。”[3](P3157)

《汉书·礼乐志》云：“孝武庙奏《盛德》《文始》《四时》《五行》之舞。”[3](P1044)又云：“至孝宣，采《昭德舞》为《盛德》，以尊世宗庙。”[3](P1044)这表明在昭帝时，武帝庙乐沿用文帝庙乐中的《文始》《四时》《五行》三支乐舞，《昭德舞》是景帝为文帝量身定做的，武帝庙乐不能用。于是，武帝庙乐的规格、曲目与景帝、昭帝庙乐相同，这也意味着对武帝功德和历史地位的评价与景、昭二帝差不多。从宣帝所说的“功德茂盛，不能尽宣，而庙乐未称，朕甚悼焉”，明显看出当时对武帝的评价缺少全面性和历史客观性。

宣帝高度评价武帝的丰功伟绩，定武帝庙号为“世宗”，进而制作与其德业相适应的庙乐，遂以《昭德舞》为范本，改编、创作了《盛德》，作为武帝庙乐的代表性乐舞。

至此，西汉“一祖二宗”庙乐确立，庙乐建设的原则也已确定，汉王朝后来的君主奉之为圭臬。

四、西汉庙乐建设特点分析

庙乐建设是复杂的文化工程。从刘邦为汉王时开始建设，到宣帝议定武帝庙乐，经高祖、惠帝、文帝、景帝、武帝、昭帝、宣帝七代的逐步认识，历时百余年，广纳众臣的谋划、建言，才确立、完善了西汉的庙乐制度。从高祖直至宣帝时期庙乐的内容和建设过程可以看出，西汉时期的庙乐在以下几个方面具有鲜明的特点。

(一)庙制规范与庙乐宗旨

惠帝、文帝时，庙乐建设以笼统的孝敬意识为主，景帝诏书阐述了汉王朝庙乐建设的宗旨，即“祖有功而宗有德，制礼乐各有由。歌者，所以发德也；舞者，所以明功也”。庙乐建设要张扬先人的功德，要为宣扬其功德而制作标志性的乐舞。景帝所说的“庙乐不称”，宣帝所说的“庙乐未称”，都是就缺少“发德”“明功”的乐舞而言。

庙乐建设的首要环节是确认先人的功德及其在创立、巩固汉王朝方面所做出的贡献，这需要经过君臣讨论形成共识。景帝制诏御史，提出对文帝历史功过的讨论，丞相申屠嘉等大臣表明对文帝盛德的高度认同，确认高皇庙为帝者太祖之庙，孝文皇帝庙为帝者太宗之庙，天子宜世世献祭祖宗之庙。

宣帝时对武帝庙乐的讨论则产生分歧。群臣多认为应为武帝立庙乐，唯长信少府夏侯胜反对，夏侯胜说：“武帝虽有攘四夷广土斥境之功，然多杀士众，竭民财力，奢泰亡度，天下虚耗，百姓流离，物故者半。蝗虫大起，赤地数千里，或人民相食，畜积至今未复。亡德泽于民，不宜为立庙乐。”[3](P3156)认为武帝虽有开疆拓土之功，但未能给人民以德泽，以至于将文景之治的成果败坏殆尽。因此，他反对为武帝立庙乐。但他的意见未被采纳。“有司遂请尊孝武帝庙为世宗庙，奏《盛德》《文始》《五行》之舞，天下世世献纳，以明盛德。”

汉朝君臣讨论几代先人的历史贡献，确定“一祖二宗”即高祖、太宗(文帝)、世宗(武帝)为最杰出的先人，其他人则居于另一层次。杰出的先人需要制作出足以“发德”“明功”的乐舞，这些歌舞的宗旨是颂扬祖先的丰功伟绩，令后世子孙从歌舞中铭记先人的功德，感戴先人的恩惠。同时，还要以杰出的祖先为榜样，做无愧于先祖的君主。从这个意义上看，西汉时期的庙乐表现出子孙对杰出先人的孝敬、仰慕、感戴之情，同时，也体现出先人对子孙的鞭策。

(二)宗庙乐的层次结构

从叔孙通开始编制宗庙乐到宣帝时庙乐的议定，很多人参与了庙乐建设工程，编制了众多的乐曲、歌舞。从《汉书·礼乐志》以及相关的记载看，这些乐舞广泛应用于刘邦的先人到太上皇、高祖到世宗的祭祀中。但是，伴随汉王朝“一祖二宗”庙制的完善，宗庙祭祀用乐也显现出层次结构的特征。

第一个层次，也是应用最广泛的，是仪式过程的伴奏乐曲。汉王朝祭祀所有先人，不论其是否为帝王，《嘉至》《永至》《登歌》《休成》《永安》五支伴奏乐，都是必不可少的。

第二个层次，《文始》《五行》之舞，用于高祖和孝惠庙。孝文时制作《四时》舞，为孝文、孝景和孝武庙所用。从此，这三舞成为帝王庙乐通用节目，非帝王不能使用。

第三个层次，“一祖二宗”的庙乐是最高规格的乐舞。景帝、宣帝明确了汉家宗庙制度，高皇帝为汉太祖，孝文皇帝为太宗，孝武皇帝为世宗。祭祀“一祖二宗”的仪式最隆重，乐舞节目丰富。前两个层次的音乐要用，此外，还根据他们的功德专门制作了特色鲜明的重点乐舞，以表达子孙对他们的特殊崇敬。正如《宋书·乐志》所说：“德盛而化隆者，则乐舞足以象其形容，音声足以发其歌咏。故荐之郊庙，而鬼神享其和；用之朝廷，则君臣乐其度。使四海之内，遍知至德之盛，而光辉日新者，礼乐之谓也。故先王殷荐上帝，以配祖考，盖当其时而制之矣。”[6](P535)这里虽然概括的是郊祀和宗庙两类，但其所论乐舞的社会意义却是恰当的。

(三)感情、庙乐与仪式

从《大风歌》作为原庙祭乐在沛宫原庙四时歌舞到高庙三乐的确立，表现出庙乐从个体情感到群体情感、从艺术歌舞到仪式歌舞的演化。 《大风歌》是刘邦即兴抒情的歌舞之作，是个人的、在位者的自我抒情。尽管作品足以唤起众臣、父老的情感共鸣，但这是特定时代、特定人群的情感宣泄和艺术功效。惠帝令歌童四时在原庙中歌咏《大风歌》，表现出他对父亲、对先帝的思念。入原庙，不见高祖其人，听到《大风歌》，也会感到十分亲切。《大风歌》作为祭祀乐舞，表现出惠帝等子嗣对君父的思念、孝敬和依恋。

但是，《大风歌》却不在高庙乐舞之列。庙乐体现子孙后代对先祖的崇敬之情，表现出对先人的孝敬、爱戴，并且，对后代子孙起到垂范教导的作用。正如前文所说，高庙乐舞建设的宗旨是“祖有功而宗有德，制礼乐各有由”。《大风歌》的慷慨抒情，充分表现出刘邦作为开国君主的内心世界，同时也有感人的艺术效果，但这与“有功有德”的宗旨还有一定的距离。惠帝、文帝对刘邦的思念之情，与后世君主面对高祖神位的孝敬也存在重要差别。宗庙乐舞要表现的是后人对先帝功德的崇敬、感戴，要将这崇敬体现在乐舞中，体现在仪式中。

高庙乐舞中的《武德》作于高祖时，表现出刘邦的自我宣扬。但用于高庙祭祀，则转换为后世子孙对他的颂扬和崇敬膜拜。高庙乐舞是宗庙祭祀仪式的组成部分，《大风歌》与《武德》在汉王朝宗庙神曲中的不同地位，体现出乐舞从个性化到仪式化的升华。对于后代主祭者来说，淡化了个体性情感，增强了子孙、家族乃至群臣的群体性情感。正如汉哀帝时大臣孔光、何武、彭宣等人所说：“后虽有贤君，犹不得与祖宗并列。子孙虽欲褒大显扬而立之，鬼神不飨也。”[3](P3125)哪一代君主想要特殊祭奠自己的父亲，也不敢按着“一祖二宗”的祭祀规格享用祭品和乐舞。

(四)庙乐曲目的精选与规范

《大风歌》是即事抒情之作，惠帝将其用作祭歌，仅限于原庙，而不作为高庙的庙乐。高庙三支乐舞《武德》《文始》《五行》都作于刘邦生前。刘邦去世后，惠帝、叔孙通将其用于高庙祭祀中，成为高庙乐舞。 叔孙通为刘邦编制的乐舞，除了《武德》《文始》《五行》之外，还有《昭容乐》与《礼容乐》。但是，这两支乐舞既不用于高庙，也不用作其他帝王庙乐。究其原因，在于它们是从《武德》等三支乐舞中衍生而成。《汉书·礼乐志》云：“《昭容》者，犹古之《昭夏》也，主出《武德舞》。《礼容》者，主出《文始》《五行舞》。”[3](P1044)所谓“主出《武德舞》”即以《武德》为蓝本，改编、再创作而成。可以说，这两支乐舞都是衍生品，同其母本有所重复，意义不够鲜明，缺少个性化特点。

很显然，删汰重复或者意义不鲜明的乐舞，也是庙乐建设中必不可少的工作，是精选、整理、提升的过程。这些工作虽然不像景帝与群臣议定庙乐时那样自觉，但它为后来汉家庙乐建设的规范奠定了基础，也是很有意义的。

(五)西汉时期庙乐创作的特点

从《汉书·礼乐志》等文献记载可以看出，汉代前期庙乐制作“大氐皆因秦旧事焉”[3](P1044)，也就是通过对秦乐的移植、改编与创作而完成的。有些曲目是从秦乐移植而成。秦艺人穿着汉家的服饰，旧曲新奏，秦乐变为汉乐。汉家宗庙《嘉至》《永至》《登歌》《休成》《永安》五支伴奏乐，就是这样产生的。有些曲目袭用秦乐，而这些秦乐又有上古乐为本源，汉代统治者重新解读，变为自己的乐曲。如帝舜的《韶》乐，为秦所用，刘邦将其更名曰《文始》，以示不相袭。《五行舞》的产生也是如此，只是没改变秦时乐名。有些乐舞的产生表现出较多的原创性，如《武德》《昭德》《盛德》《四时》等作品。其中《武德舞》从表演形式到所表现的内容，都是从周代的《大武》、秦代的《五行》中汲取灵感，创作了汉代自己的武舞。《昭德》《盛德》的创作又从《武德》衍生出。《汉书·礼乐志》说：“孝景采《武德舞》以为《昭德》，以尊大宗庙。至孝宣，采《昭德舞》为《盛德》。”[3](P1044)这些记载皆明确地揭示出某些乐舞改编创作的依据和新成果。西汉统治者以秦乐为蓝本，或移植，或改编、制作，经过百余年持续的努力，终于建立起自己的庙乐体系。“盖乐己所自作，明有制也；乐先王之乐，明有法也。”[3](P1044)“有制”“有法”是汉代礼乐文化建设走向自觉的重要标志。

庙乐建设是个复杂的工程。从《大风歌》作为祭乐只在原庙歌舞以及西汉统治者移植秦乐、创作以“一祖二宗”为主的汉家宗庙乐舞可知，西汉时期的庙乐建设经历了群体情感超越个体情感、艺术歌舞演化为仪式歌舞、淳朴茫然的思念转变为理性思考与自觉规范的过程，最终建立起完整的庙乐体系，这是汉代礼乐文化建设的硕果，也是汉代文学艺术发展的重要语境。西汉时期的庙乐建设在继承中转化、创新，对后世的文艺创作具有深远的意义和影响。