奇观化的战时童话：《铁扇公主》与儿童教育话语

陈 莹

(中共福建省委党校/福建行政学院 社会与文化学教研部，福建 福州 350001)

1941年，在还未被日军攻占的上海公共租界(又称“上海孤岛”)，新华影业公司推出了一部动画长片《铁扇公主》(1941)(以下简称《铁扇》)。作为中国乃至亚洲第一部动画长片，《铁扇》由动画人万籁鸣与万古蟾(以下简称“万氏两兄弟”)担任主绘，是对迪斯尼童话动画片《白雪公主》(1937)的回应与竞争。《铁扇》在片头刊载了一则声明，坚称尽管西游记常被视为“神怪小说”，但本片是“培育儿童心理”的童话作品，“内容删芜存精，不涉神怪。”实际上，影片内容不乏神怪、暴力与色情画面，尤其是动画技术的运用，让变形、飞行与打斗等幻想场景栩栩如生，很容易让人联想到武侠神怪片。现有关于《铁扇》的研究普遍将其视为民族动画的早期代表，注重其民族特色、美学表达、商业策略和社会评价等。这一研究路径有其合理性，但容易忽略早期动画的跨类型、跨媒介特质，乃至动画创作在思想、技术和美学层面的复杂性。学者Kim,Minhyoung指出，中国动画和漫画、电影、皮影戏乃至新中国成立后的美术电影等艺术形式呈现不同程度的相关性，说明动画具有跨语际、跨国和跨媒介的特质。[1]据学者包卫红观察，《铁扇公主》反映了神怪片、左翼电影与国防电影三种类型的重叠，动画与神怪片在历史与类型上相互交织，[2]263-264折射的早期中国动画的复杂性。

一、民国动画与《铁扇公主》之诞生

在《铁扇》诞生以前，民国电影人已摄制多部动画短片。早在1926年，万古蟾便摄制真人动画短片《大闹画室》，万氏兄弟(主要指万籁鸣、万古蟾、万超尘)还利用动画制作商业广告与武侠神怪片特技。上世纪30年代，动画片逐渐承担起宣传、教育的职能，万氏兄弟接连为明星、联华等公司创作20余部动画短片，确立现实取向与民族艺术风格。但是，动画一般附在真人电影的片头播放，还没有独立的动画长片出现。此时，万氏兄弟提出将卡通用于儿童教育，将其纳入到培育儿童的民族意识、形塑现代童年的进程中。1935年，万氏两兄弟发表《闲话卡通》，指出卡通片人物动作诙谐有趣、寓意简洁明快，尤其适合儿童观看，他们希望卡通片能在逗笑观众之时，发生一些教育的效果。[3]18-19翌年，万氏三兄弟又发表另一篇《闲话卡通》，提倡将活动卡通用于儿童教育、识字教育和卫生教育等。[4]2

抗战爆发后，万氏兄弟加入中国电影制片厂，摄制《抗战特辑》等动画。由于大后方空袭频繁，动画工作无法开展，万氏兄弟决心回到上海，谋求摄制动画长片的机会。此时的上海已是半沦陷状态，电影业主要聚集在孤岛地区。“孤岛”时期指自1937年11月上海沦陷到1941年12月8日太平洋战争爆发、日军进入租界为止，当时的公共租界与法租界一带不受日本人管控。伴随战火的转移与难民的涌入，孤岛恢复了娱乐生活，形成了潜在的电影消费群体。[5]29正当一众老牌电影公司陷入沉寂之时，新华电影公司崛起为孤岛时期最大的电影公司，这离不开公司老板张善琨的运营有道。

由于迪斯尼制作的《白雪公主》(1937)在上海引发观影热潮，电影商人纷纷起意拍摄中国的动画电影，张善琨派人与万氏两兄弟接洽。据万古蟾披露，当时来谈判的方沛霖导演已经准备了写好的电影剧本“铁扇公主”，“这一故事本来可取许多片名，诸如‘三芭蕉扇’、‘火焰山’等，所以取名‘铁扇公主’，其中便有与《白雪公主》分庭抗礼之意”。[6]50万氏兄弟答应承接此片，条件是将剧本改成隐含发动民众，坚持战斗的抗日主题。这说明，《铁扇》的摄制是由张善琨和新华公司主导，想要塑造与西方白雪公主相媲美的东方公主。双方达成协议后，1940年5月，新华公司专为《铁扇》成立卡通部，招募绘画人员。[7]24经历一年多的工作，1941年11月，这部影片在国片首轮影院大上海影院上映，创下了连续放映30天的纪录，并大获好评。[6]50

张善琨投拍《铁扇》并非偶然，新华公司早有“爱国古装片”的制作经验。1939年2月，新华拍摄的《木兰从军》上映，是当年三部古装片最卖座的一部。[8]38影片采用人们熟悉的民间故事，隐晦传达爱国抗敌的思想，抚慰人们聚居孤岛、忧惧日军入侵的情绪。用张善琨夫人童月娟的话来说，《木兰从军》的成功，转变了萧条一时的上海影坛，更重要的是，“大家知道什么是能拍的电影、是观众想看的电影了”。[8]56《铁扇公主》同样取材自民间故事，刻画有勇有谋的女性形象，借助故事宣扬抗战意志，延续了爱国古装片的经营路线。同时，万氏两兄弟努力发展民族动画的风格，与张善琨营造“东方好莱坞”的商业路线相互契合。早在抗战爆发前，张善琨就有意将中国影片推向世界。1939年，新华及早年分出的华新、华成影业公司，一起并入美商中国联合影业公司，此举当为张善琨投靠外资公司、逃避日本人掌控的经营策略，亦可视为张善琨探索电影跨国经营之尝试。不论从动画有意媲美迪士尼的广告话语，还是不断保持观众关注度的宣传策略，《铁扇》成为张善琨扩大商业版图以抗衡西方好莱坞的尝试。

二、宣扬抵抗的民族童话

童话在中国的盛行，源于新文化运动时期知识分子发现儿童是区别于成人的独立个体，便将童话视为适宜儿童阅读的文学体裁。随着上世纪30年代社会危机加剧，儿童审美主义让位于更加急迫的民族主义，童话逐渐从浪漫的、抒发个性的故事，发展为阐述社会意识与集体生活的作品。

《铁扇》主要依据《西游记》第59回至第61回“孙悟空三借芭蕉扇”的情节，将描写神仙鬼怪及孙悟空超群的个人能力的神怪故事，改编为号召众人团结一致抗敌的童话故事。[9]其一，不同于小说里孙悟空三次借扇的情节，电影里，唐僧派遣三位徒弟一同借扇，但三人互相推诿，借扇失败。唐僧则教导他们三人合力与牛魔王决斗，并教化村民努力相助。在SunHongmei看来，片中的孙悟空、猪八戒与沙僧三人是适合儿童观赏的主角(children-friendlyfigures)，影片则类似描写主人公蜕变的成长小说(bildungsroman)，他们历经磨难、最终得到了有益的教训。[10]37其二，小说里帮助孙悟空降服牛魔王的，是如来佛祖派来的四大金刚与玉皇大帝派来的托塔天王与哪吒太子，电影则由众位村民布置埋伏来降服牛魔王，避免违反国民政府推行的电影检查法中禁止迷信邪说的规定。而《铁扇》采用剪影方式、以低角度仰拍，表现村民抗敌的场景，更接近30年代左翼电影的写实化表达。因此，《铁扇》祛除了《西游记》的个人英雄主义与神怪色彩，改编为一部符合现代话语与抗战精神的童话。

《铁扇公主》的童话主旨在于鼓励观众团结起来、抵抗当时中国共同的敌人——日本侵略者。首先，“取经”隐喻争取抗战胜利。唐僧讲道，取经是因为“现在的人都沉在苦海里”，他呼吁众人“消灭火焰山，免除永远的祸患”。[11]56电影结尾则以左翼电影常用的“光明的尾巴”，将胜利的希望寄托于将来：唐僧一行重新踏上了取经路，画面远方出现光明的西方极乐世界。其次，牛魔王隐喻日本侵略者。据万籁鸣披露，“我们有意曲折地用打倒牛魔王作为借喻反映出影片的主题，那就是‘全国人民联合起来对付日本侵略者，争取抗战的最后胜利’”，[12]89由于影片制作时，日军很快进驻孤岛，这句话在动画后期录音时被减去了。

尽管万氏兄弟大量借鉴了迪斯尼动画片的创作方法，如聘请专业技师分部门作业，采用类似迪斯尼的多平面摄制机以及依据成人造型绘制动画的转描技术，但《铁扇公主》的民族风格极为明显，可称得上是一部民族童话。

先以人物造型来看，铁扇公主的造型参考孤岛电影常见的女性武装形象，比如《木兰从军》的花木兰与《明末遗恨》(1939)的葛嫩娘。铁扇公主身着武装，手持利剑，神情严肃，姿势威风。猪八戒、唐僧与沙僧的形象契合于原著，猪八戒长着一张猪脸，一对耳朵耷拉下垂，长鼻子突出，一身袈裟包裹大肚子，与迪斯尼《三只小猪》(Three Little Pigs)里的造型完全不同，而唐僧、沙僧及众位村民则是典型的中国面孔。

电影的人物动作也别具民族特色。万氏兄弟曾说，动画要含有中国幽默性的笑料和中国人物习惯的形态，但是中国男子的长袍和女子的旗袍的运动是不容易画的。[4]这一点在《铁扇》里实现了，猪八戒摆动长袖，大步走去翠云洞借扇，夸张的动作配合长号低音区的音色，衬托猪八戒体态的笨拙与滑稽。[13]53-62)日本观众对猪八戒的动作印象深刻，认为不论是挥动钉耙、翻跟斗，还是摆着长袖子，都是典型的、幽默的中国式举止。[14]189同时，影片的音乐也凸显民族风格。比如，影片开头说明唐僧取经的故事背景，音乐则是伴着木鱼声的男声合唱，营造神圣的宗教氛围。据称，这首《取经歌》是取自普陀山佛寺和尚念经的吟诵式腔调创作而成的。[14]56

《铁扇》的戏剧布景则仿造古典山水与江南园林。以芭蕉洞为例，电影首先以推镜头展现芭蕉洞所在的崇山峻岭，山上宝塔林立、小路曲折，画面随之以叠印现出芭蕉洞的近景，最终落在写着“芭蕉洞”金字的石砌山门。芭蕉洞内的庭院景致，在铁扇公主与牛魔王歌舞饮酒时分明可见，画面背景有高台、游廊栏杆与远处楼阁的飞檐。电影有几个镜头都以房屋或墙面空出的平面或洞孔构成“取景洞”，并以推镜头切入空间内部的场景或人物，这种建筑结构和镜头运动方式，不仅构成景深以增强动画的写实效果，还带有独特的东方审美趣味。

当时的电影评论揭示了观众对《铁扇》一片童话寓意的认同。报刊纷纷评价该片是“富有正义感的卡通”、“极有意识”、“内容针对大时代”，[15]2评论还关注到东、西方两位公主的较量，据《中国影讯》报道，电影从人物动作和面部表情来看，形式上不输给外国卡通片，缺点在于没有颜色。[16]466不过，报上的声音很可能并非真实的观众反应，鉴于迪士尼公司会提前准备评论文章的宣传策略，《铁扇》的评价应带有商业宣传的成分。[17]462-73

三、孤岛电影的视觉奇观

《西游记》的舞台剧和电影改编多有神怪色彩。早在《铁扇》筹拍时，便有影评人公然质疑电影的取材。“梅”指出，卡通片的寓意很重要，但如果做不好，很难达到教育的功效，其实不一定要找西游记的题材。[18]15万氏兄弟在同期杂志的访谈中，特别声明：请外界不要把《铁扇公主》当神怪片看，他们会竭力避免神怪成分，让动画增益儿童教育。[19]25-27

电影片头中“不涉神怪”的“神怪”，不仅指《西游记》所本的神怪小说，更指由古装片、武侠片衍生而来、以视觉奇观称奇的武侠神怪片。由于受到普通观众的喜爱，即便神怪片遭到国民政府严令禁止，仍有影院私自放映、屡禁不绝。抗战爆发后，神怪片重新在孤岛上海开映，热度不减，被上海电影文化界的爱国人士列为麻醉同胞、消极抵抗的罪证。[20]313所以，《铁扇》在片头的澄清，既是孤岛电影借古讽今的一贯策略，又是电影人有意摆脱神怪片政治罪名的举动。

事实上，动画技术与神怪片联系紧密，斗法、飞行等非现实场景都必须借助动画特效完成，这一技术延续到《铁扇》的摄制。1929年，万古蟾受邀担任著名神怪片《火烧红莲寺》的布景师及特技技术员，他利用组装的合成机，将动画与真人合成，拍摄放飞剑、人坐老鹰飞天等神话趣味较浓的情节。②换句话说，童话与神怪因素在电影里并不冲突，反倒形成了一种类型杂糅的电影形态。KristianMoen指出，童话的根本特质在于变化与变形，电影使得童话现代化的同时，也延伸了童话的变化特性，其呈现的奇观与易变性是一种与现代主义、现代性相连的观看经验。[21]Xiii-XV

进一步而言，动画形式更适宜呈现离奇的变化。电影理论家爱森斯坦将动画的特性称为原生质性(plasmaticness)，即没有固定的形式、可以灵活变化、呈现任何动物形态，而这种变化不止于形式，还在主体(subject)与主题，比如一个不稳定的人物突然成为电影中的英雄。[22]20-21爱森斯坦还指出，动画变形的特质往往与火的意象紧密结合，因为火呈现了一种可塑的、无所不能的形式与状态。[23]24-25

《铁扇》在原著的基础上增加了一出孙悟空与火魔争斗的表演，电影赋予火这一自然物以生命力与情感，塑造了一个法力强大的神怪形象。这一幕是影片中为数不多的彩色画面，引起了观众的情感共鸣。可以说，火焰山的火景是神怪片的关键意象，构成了电影的视觉奇观。早在《铁扇》开映以前，著名的神怪剧作《火烧红莲寺》在张善琨经营的共舞台上映，机关布景造就的飞行、斗法、狂风、暴雨效果极为轰动，[23]《铁扇公主》似在接续火烧片的商业路径，借助动画技术营造视觉奇观。

变形是动画贴近神怪电影的又一特点，《铁扇》中的各类神仙深谙变形技法，并借助动画技法得以再现。比如，孙悟空为捉弄铁扇公主，有意缩小、易装、弯曲四肢变成昆虫，进入铁扇公主的身体。《铁扇》中的飞行场景也接近神怪片的效果。当徒弟三人飞离芭蕉洞，众人不时腾空翻跃、变换队形。动画还可以自由展现飞行的多种形态。比如孙悟空一跃十万八千里的筋斗云，牛魔王在空中阔步游走，二人高超的飞行技能最终演变为一场充斥追逐与打斗的空中斗法。由此，《铁扇》糅合了左翼电影的民族抵抗意志和武侠神怪片的非现实场景，构成类型杂糅的电影奇观。

与此同时，动画的摄制历时近三年，见证了孤岛上海从古装片到时装片的风气转向，其创作与孤岛上海的社会语境与电影生产环境紧密相关。具体来说，《木兰从军》的风行掀起了孤岛上海的古装片热潮，但是古装片拍摄很快陷入粗制滥造与过度娱乐化，随着报刊评论与影院发行商呼吁古装片转型，孤岛上海又进入了竞拍时装片的热潮，具体的电影类型涉及小人物喜剧、文学改编片、恐怖片、歌舞片等。[24]228

首先，《铁扇》可视为女性视角的爱情影片。作为阻挠唐僧取经的反派角色，铁扇公主可与新华公司的《武松与潘金莲》(1939)对读。影片从女性视角塑造了一位敢爱敢恨的潘金莲，其间的关键意象亦是代表炙热爱情之火。类似地，《铁扇》亦可视为一出女性勇敢捍卫爱情、坚持自我的戏剧表达：铁扇公主坚守自己对于丈夫牛魔王的感情，既向他倾诉自己的相思之苦，又在丈夫遇难之时，奔去解救，他们的爱情经历了危机与重建。

其次，《铁扇》明显仿造小人物喜剧，由知名谐星韩兰根与殷秀岑配音扮演悟空与八戒，沙僧的不善言辞被动画设计为口吃严重。悟空的好斗、猪八戒的好色与沙僧的笨拙，令电影充满滑稽色彩。

再次，《铁扇》带有的情色意味，也令人联想到孤岛上海的电影奇观。除了八戒对铁扇公主、玉面公主的调情，电影主题歌《得宝歌》与《鸡香鸭美》的内容之外，[25]148影片还展现一名女子被狂风吹翻衣服、不断翻滚尖叫的场景，这一幕极有可能触犯电影检查法禁止“妨害善良风俗”的条例。很明显，铁扇针对的并非影片宣称的儿童观众，更多在迎合成人观众的趣味。1945-08-12(2)申报载，有的影院直接将《铁扇公主》宣传为“中国第一部神话卡通长片”、“神怪卡通长片”。就连万氏兄弟本人也承认，这部影片并非完全合乎理想的教育片，更多关注的是趣味方面。[26]102-105

综上，《铁扇》是新华公司塑造东方公主以媲美《白雪公主》的商业制作。电影在主题与风格上，可视为含有民族抗争意识的东方童话，与影片宣称的“培育儿童心理”颇为契合。但是，考虑到电影文本里的武侠、神怪、情色、滑稽喜剧等因素，民族动画或儿童电影的范畴都难以涵盖电影文本的跨类型与跨媒介的特质。基于影片的技术、美学与社会文化语境，《铁扇》应当被视作动画技术制作的、童话电影模式的视觉奇观。《铁扇》在创作理念、美学和技术层面的表现，启发我们重视早期中国动画的复杂性与丰富性。

注释

(1)关于《铁扇》的代表性研究有：周晨.商业美学的践行者——《铁扇公主》中的“动画真经”[J].现代视听，2015，(07):63-68.白惠元.民族话语里的主体生成——重绘中国动画电影中的孙悟空形象[J].文艺研究，2016，(02):21-28.陈培培.《铁扇公主》与准中国式“活动画画”:动画民族化的另一种传统[J].当代动画，2019，(02):52-57.

(2)万百五口述，张慧临整理.回忆我的父亲万古蟾[EB/OL].http://www.lmdh.cn/r&d/r&d01.html,发表时间缺/2019-07-31.