洞穴寓言：作为理解生态美学的一条路径

姜志鹏

(浙江大学 人文学院，浙江 杭州 330110）

深层生态学者告诫我们，观看自然的方式需要从人类本体论向生态中心论转变，这一世界观的转变意味着我们必须重新安置我们同自然之间的理解方式、体验角度。美学正是从这个意义上占据着重要的位置，它使人类重新正视感受与感知自然的方式。而承继这一角色的生态美学至少意味着两件事情，一方面，生态美学一种美学，它确实为人类重新观看自然、体验自然提供了理论工具与框架；另一方面，这一理论要求我们反思现有的、旧有的理论品质，并将其置于历史语境中来考察他们自身的困境、矛盾与缺陷，它在思考本身何以可能时具有了深刻的批判性，即生态美学是对既有的自然理论的批判与理论反思，它是批判的生态美学。

一

西谚有云：“自然爱隐藏。”①参见屈万山编：《赫拉克利特著作残编》，西安：陕西师范大学出版社，1987年，第127页。这条寄放在以弗所阿尔忒弥斯神庙里的赫拉克利特箴言至今仍然闪烁着神秘的光晕，②在塞易斯雅典娜神庙的三角楣上，有一句类似的箴言：“我是生命的从前、现在和将来，任何凡人都未揭开过我的面纱。”塞易斯、伊西丝混同，均为自然女神。参见普鲁塔克：《论埃及神学与哲学》，段映虹译，北京：华夏出版社，2009年，第26页。它提醒我们意识到人类对自然奥秘的探索最初可能是什么样子，在泅渡过漫长的时间长河之后，人与自然关系之间的最终结果也得以显现。假如要在前现代长时段的历史时间里对“自然”既有统筹的鸟瞰又兼顾细微的勘察，那么最简明有效的方式就是神话寓言。

古希腊恰有一个定义了自然与人类社会之间境况的寓言，这就是柏拉图在《理想国》中讲述的洞穴寓言①首先有一个洞穴式的地下室，有一条长长的通道通向外面，有一路光照进来。有一些囚禁者面对洞穴的墙壁被绑着，头和身子都不能动。他们后面是一面墙，墙后面高一些的地方有一堆东西燃烧发出火光。有各种人将各种器物举过墙头，从墙后走过，有人举着各种木偶石偶，这些人有的在说话，传到洞里产生回声。那些囚徒断定自己所看到的影像、听到的回声就是真物本身。这时候，假如有一个人被解除了桎梏，被迫站立起来，转过头来，看到火花，由于长期在黑暗中，他会觉得恐惧，如果强迫他走出去，他可能会反抗，可能会觉得洞里才是真实的，因为他看不清外面的东西。所以，只有让他循序渐进，先看阴影，再看倒影，再看东西本身，慢慢地也许他最终能够观看太阳本身，看见真相。而那些仍旧在洞里的人，会推崇那些敏于辨别而且最能记住过往影像的惯常次序、最善于预测影像的人。那个转向的人却不会热衷于这种奖赏，更不会愿意回到这种生活中来，但是如果他回到洞穴中，他会不适应黑暗，因此视力模糊看不清楚影像，这时他会遭到笑话，人们会说他无用，如果这个人要强迫他们出洞，他们甚至会杀了他。参见柏拉图：《理想国》，郭斌和、张竹明译，北京：商务印书馆，1986年，第272-276页。。

笔者不愿迷失在长篇累牍的柏拉图注疏中，而聚焦于这个故事里的两个断裂时刻，即两个显著的转变，这会有助于我们把可能期待哲学（美学）的有效性加以戏剧化。如果哲学家（美学家）想对爱隐藏的自然获得某种真相，②这种真相正如苏格拉底说的：“它的确是一切事物中一切正确者和美者的原因。”参见柏拉图：《理想国》，郭斌和、张竹明译，北京：商务印书馆，1986年，第276页。都必须使自己摆脱社会伦理、公共生活、主观感受的干扰，简言之就是离开那个阴暗、到处都是偏见的洞穴，这是第一个显著的转变，在人类世界与获得“非人类双手制造的”对洞穴外自然界真知之间不可能存在着连续性，洞穴之喻使人们有可能一下子就创造出某种自然哲学的观念和某种充当自然背景的社会界的观念。但这个神话也提示了第二个转型：哲学家（美学家）一旦获得了并非由人类双手创造的洞见时，因为他自身成功从社会界的牢狱中逃出，获得真知与自由，那么他可以重返洞穴，以毋庸置疑的真知使滔滔不绝的无知与偏见噤声，从而使洞穴取得解放。再次，在这种无可争议的客观真理同被囚铐在阴暗角落的多言癖的囚徒之间，同样没有连续性。因此这些囚徒并不懂得如何结束喋喋不休的争辩。需要明晰的是，“非人类双手制造的”的真知来自于柏拉图《智者》篇中对两大制作术的区别，属神的与属人的，“我设定所谓出自‘自然’的东西由‘属神’的技艺制作，由人把这些出自‘自然物’组合起来的东西由属人的技艺所制作”③柏拉图：《智者》，詹文杰译，北京：商务印书馆，2016年，第95页。。所谓“人类双手制造的”即是由属神技艺所造的“自然”的东西。柏拉图将两种技艺的区分开来，一为没有思想干预而发生的自然活动，另一种是预设了思想流程的技艺活动（通过构想自然来制造作品即模仿）。正是在这个意义上，柏拉图的“模仿说”同自然发生了联系。

柏拉图在《理想国》中所讲述的洞穴寓言富于启迪性的力量，其有效性来自以下特点：首先，因为这两种根本性的断裂，导致出现了一个英雄式的探索人物即哲学家，他既是立法者又是救世主。其次，这则寓言定义了人类社会和自然之间的关系。洞穴隐喻实际上描述了一种把世界分为两个部分的认识论，前一部分是洞穴内即“人类社会”，它把说着话的人类聚拢起来，人类却发现自己没有权力；第二部分是洞穴外即“自然”，完全由实物组成，它们具有界定什么是真理、什么是美的能力，却缺乏语言天赋。只有哲学家能够在两个区域之间自由来去，他们可以在洞穴之外的自然中获得真理，然后以这种真理为洞穴带来秩序。在这则寓言的结尾我们知道，哲学家冒着巨大风险努力挣脱束缚于映像世界的锁链，经历千难万阻考验。古代的神话已经预见到这种行动的危险性，普罗米修斯因为盗取了火的秘密就要遭受永恒的折磨，而伊卡洛斯在使用人工飞行器，想靠近灼热的太阳时，却坠入海中，当这位英雄殚精竭虑地从洞穴外回归后，他的同伴把这位带来真知的先行者弄死了。总的来讲，柏拉图将作为意见的可见世界同作为真理的可知世界作了一番洞穴外、洞穴内的喻说，它不仅包含了意见擢升为真理上升过程中的艰难，也预示了在返回洞穴之后，如何与洞内的群氓处理紧张的关系，即蕴含了人应该如何在城邦里生活的伦理命题。

为了逃避这种迫害（从残忍的宗教裁判到温和的社会排斥），同时也为了完成洞穴外自然真知同洞穴内社会伦理习见的榫接，从而产生出一种独特的写作形式与技巧，即采取“字里行间的写作方式”①参见列奥·施特劳斯：《迫害与写作艺术》，刘峰译，上海：华东师范大学出版社，2012年，第18-20页。（writing.between.the.lines），无疑这种表达方式是隐喻性的，因此柏拉图催生出双重标准。一方面，他要将诉说荒唐诸神故事的诗人逐出城邦，一方面又认为过去的诗人是以一种神秘或者隐微的方式讲授了隐藏在神话面纱下的自然真知。通过精妙的寓意解释（allegoresis，即让别人明白与所讲完全不同的东西）就能够发现隐藏在文本背后的哲学蕴义。正如普罗提诺的学生波菲利所言：“但是当我们不得不与其他神灵和灵魂打交道时……，哲学家转向神话既非无用，也不是为了讨好耳朵，而是因为他们知道，自然不愿把她自己赤裸裸地暴露在所有人面前。因为通过隐藏在事物外衣和包裹之下，她不让人类粗糙的感官知道她的存在。同样，她希望圣贤们只在神话叙事的面纱之下来讨论她的奥秘。”②转引自阿多：《伊西丝的面纱：自然的观念史随笔》，张卜天译，上海：华东师范大学出版社，2015年，第61页。正是在这个意义上赫拉克利特那句“自然爱隐藏”同包裹在神话之中并且通过寓意来揭示联系起来。而第一个有明确记载将“爱隐藏的自然”同寓意解释联系在一起的是亚历山大的斐洛，他在注释《圣经》时大量地使用寓意解释的方法，在评注《创世纪》“有泉从地上涌出”时，斐洛写道“那些不了解寓意、不了解爱隐藏的自然的人，将这条河与埃及的河相比较”③Philo，The works of Philo，trans by C.D.Yonge，Massachusetts：Hendrickson.Publishers，1993，p.447.。假如从字面看，《圣经》的这口泉确实指称一条河流的诞生，而斐洛在“自然爱隐藏”的暗示之下提出泉暗示了别的东西，它是美德的源头，是生命的起源，是神本身。通过物理实在（文本指称的泉）同隐喻的精神实在（源泉）之间的类比，借此来揭示神圣文本背后的含义。但显然寓意解释同自然已经被深深地割裂开来，在希腊哲学中（特别是斯多亚学派）的寓意解释是将神话降落于自然，即神话对应于有形的实在，对应于活泼的生命，先贤的策略是通过寓意解释将洞穴外的真理之光接引入洞穴内，来照亮（现象学上意义的照亮）改善本身被恶俗庸见堵塞的生活。而自斐洛起始的教父解经（尤指基督教）变成了一则圣灵上升的叙事，它致力于发现无形的精神实在，它本身了一种精神修炼，而理性以下的感性世界则被压抑与弃置了，走出洞穴的诱惑是如此蛊惑人心以致于截断了回返之路。

总之，柏拉图的洞穴寓言隐喻了古希腊将生命分为洞穴外的自然性的生命同洞穴内的政治性的生命，他们通过对自然的“人格化”（将自然比作同形同性的神）初步建立了同自然的联系，而大量带有神秘主义色彩、关于自然寓意解释的道说构成了整个世界的图像。

二

当时间缓步至17、18世纪，人类习以为常的“世界图像”发生了剧烈的转变，之前的文艺复兴时代，在莎士比亚的剧作里，仍然会出现人们笃信乌云密布与电闪雷鸣预示着人间不祥事端的桥段，这并非圈定为“迷信”就能给出的解释，从万物之间存在着某种神秘联系的哲学确实可以得到这样的推论。到了这个世代，人们不再将石头、星星同神秘的寓意联系起来，自然的世界同人类的精神世界被彻底隔离开来，但是与自然世界有可以勘测度量的关系，人们可以发现这些关系，自然事件可以借助于力学（mechanics）①mechanics一词在近代以前倾向于机械学的意思，因为它讨论的是违反自然的、服务于人实用目的的机械；而近代以来它渐渐和讨论自然物和自然运动的物理学相等同，这时倾向于“力学”的意思。参看戴克斯特豪斯：《世界图景的机械化》，张卜天译，北京：商务印书馆，2015年，第4页。这门科学分支的概念和方法进行描述和处理。正如被誉为17世纪“大自然秘书”的培根所言：“知识就是力量要借服从自然去征服自然。”在培根《新大西岛》第一版中插图画家把时间父亲绘制在卷首的插图上，他手拿大镰刀，正把一个代表着真理的裸体年轻女人从洞穴中拖出来。时移世易，人们似乎可以骄傲地向世界宣告“走出了洞穴”！世界图景的机械化意味着人可以借助于物理学与数学对这个世界进行祛魅，可以揭去爱隐藏自然的“面纱”。

我们在康德的理论中依然能看到这种高扬的主体性，理性被高高置于一种强硬的、审问的位置上，在面对自然时“不是以小学生的身份复述老师想要提供的一切教诲，而是以一个受任命的法官的身份迫使证人们回答他向他们提出的问题”②康德：《纯粹理性批判》，邓晓芒译，杨祖陶校，北京：人民出版社，2014年，第13页。。康德在《纯粹理性批判》中通过“哥白尼革命”回答了“先天综合判断何以可能？”这一问题，奠定了科学知识普遍必然性的基础，然而代价则是事物被分为现象与自在之物，世界被分为经验世界与本体世界，科学只是从属于自然领域（现象世界），而无法触及自由领域（现象世界），只关乎事实，而不关乎价值。而为了拯救启蒙理想的“自由”，即使康德在《实践理性批判》中将自由作为理念悬置于自在领域，自然与自由之间也已经出现了不可避免的鸿沟。这几乎就是柏拉图洞穴寓言的现代性版本，走出洞穴探索自然的哲人被截断了返回洞穴的路径，从而要站在洞穴外自然的旷野上重新为“自然”与“自由”立法。康德试图缔结这两者的亲和关系，用审美来沟通两者的联系。首先，审美的感受第一次同科学的认识区别开来，在美学学科创立伊始，美学只是作为一种低级的认识论作为对高级认识论逻辑学的补充。在《判断力批判》中，康德指出为了把星空、大海感受为崇高，我们不能像科学家的角度那样思考它，而要“相反，我们必须像诗人所做的那样，按照亲眼目睹的，而能在大海安静地被观赏时只觉得大海是一面澄明的水镜，仅与天空相街，而当它不平静时则像一个威胁着要吞噬一切的深渊，但仍能觉得它是崇高的”。③康德：《判断力批判》，邓晓芒译，杨祖陶校，北京：人民出版社，2002年，第110页。

我们在《判断力批判》里看到对自然敬畏与恐惧的审美路径，康德在对崇高的一条注解里写道：也许从来没有比在伊西丝（自然之母）神殿上的那条题词说出过更为崇高的东西，或许更崇高地表达过一个观念的了：“我是一切现有的，曾有过的和将要有的，我的面纱没有任何有死者揭开过。”置于他的《论自然》一书之前的意味深长的扉页利用了这个理念，以便使他准备领进这个神殿中来的那些学生们事先充满神圣的敬畏，这种敬畏会使内心产生出凝神专注的庄严感。④康德：《判断力批判》，邓晓芒译，杨祖陶校，北京：人民出版社，2002年，第161页。这种对崇高的敬畏同样连结着伦理，我们依然能够在《实践理性批判》的最后看到这种对崇高的敬畏，“有两样东西，人们越是持久地对之思索，它们就越是使内心充满常新而日增的惊奇和敬畏：我头上的星空和我心中的道德律”⑤康德：《纯粹实践批判》，邓晓芒译，杨祖陶校，北京：人民出版社，2002年，第220页。。

其次，这种感受是主观性的，我们面对优美的事物会感到愉悦，面对崇高也会感到惊怖，它所反映的不仅仅是同我们日常相关的情感，而且是由沉思静观自然而引起的无利害性的情感。康德主张：“对自然的美怀有一种直接的兴趣，任何时候都是善良灵魂的特征。”⑥康德：《判断力批判》，邓晓芒译，杨祖陶校，北京：人民出版社，2002年，第141页。所谓“直接的兴趣”，就是对自然美本身感到愉快，没有人类中心主义式的考虑，“一个人孤独地观赏着一朵野花、一只鸟、一只昆虫等等的美的形体，以便赞叹它、喜爱它，不愿意在自然界中完全失却她，哪怕这样就会对他有些损害，更不能从中看出对他有什么好处，那么他就对自然的美怀有一种直接的、虽然又是智性的兴趣”。正是在这个意义上，这种无利害性使自然、审美、伦理产生了深刻的关联。

康德的无利害性美学也催生了英国18世纪“如画”欣赏模式，①如画欣赏同生态美学之间的关系依然是生态美学中重要的议题，参看张法：《生态型美学的三个问题》，《吉林大学社会科学报》2012年第1期。即像观赏一幅画一样来看待自然，无利害同“如画”之间的关系。卡尔松指出：“核心便是将审美体验解释为一种对日常功利——如实践与个人利益——的隔离而导致的无利害性概念。无利害性概念与18世纪以来人们对自然的痴迷相结合，从而涌现出景观体验的丰富途径。凭借着无利害性的提携，不仅那些耕作过的田园乡村可以视为一种优美，而且那些最为原始的自然环境也可视作一种崇高来进行欣赏。进而在这两个极端（优美与崇高）之间，无利害性为欣赏景观中一个更为强劲的欣赏模式—如画性地涌现提供空间。……无利害性直接促成18世纪合成美学的兴起，后者将无利害性作为核心概念，而将景观作为审美欣赏的范例，并且在欣赏模式中极力推荐形式主义与如画性。”②卡尔松：《自然与景观》，陈永波译，长沙：湖南科学技术出版社，2006年，第2页。无利害概念的生成与人们对自然的痴迷共同创生了如画形成的空间，一方面这表现为出现了关于审美、景观、绘画的新词汇，比如“定格”“观景点”与“构图”这些词汇微妙为观赏者构筑了一层心理防护，通过选择、分离风景的构成来使这种新的体验具有了稳定性，因而未被驯服的风景得以控制。其次，审美观念与科技结合形成了新的工具——克劳德镜（一种着了色的凸面镜，通常为圆形或椭圆形），人们可以观看框定在镜中的景色，从而可以创作出一幅“画”来。克劳德镜本身起到了一个圆形取景框的作用，他把远处的风景收入镜中。克劳德镜非常便携，一般被放在皮夹里携带使用，皮夹是用来存放私人财物的，当使用者手握克劳德镜，用一个很舒适的姿势（比如坐在火车上，喝着咖啡）把玩镜子中反射的风景时，就产生了一种占用的感觉。若是一个如画主义画家使用克劳德镜，他必然会朝各个方向转动，来获取最佳的构图，这仿佛是自己的创作，虽然不能带走，但却能让人产生占有感。克劳德镜的另一种形式是暗箱，保尔·桑德比的作品《罗斯林城堡，中洛锡安郡》就描绘了上流人士们用“盒子”状的暗箱机来拍摄儿童和农妇，对于这些业余艺术家来说，风景就是经过镜头和镜面的处理，将其中一位女士正在追踪的影像投射到长方形的毛玻璃表面上。③关于克劳德镜的论述，参看马尔科姆·安德鲁斯：《寻找如画美：英国的风景美学与旅游，1760-1800》，张箭飞译，南京：译林出版社，2014年，第93-100页。对于这种观赏方式，洛克有一则对所使用工具“暗箱”的喻说，可以视为“洞穴”在机械化世界图景里的变形。他认为：“外在和内在的感觉是我所能找到的达到悟性的知识途径。就我所发现，单是这些，就是光得以进入这黑暗室内的窗口。我认为，认识过程，并非不像无光、只留一个小开口的密室……让外在的可见的类像（resemnlances），或者说外方某种事物的观念进入；如果进入这种暗室内的图像只停留在该处并整齐排列，视机会而被发现，那就很类似人的认识过程了。”④商务印书馆版本关文运所译的洛克《人类理解论》第二卷第九章只译到了第15条，第16、17条并未译出，此处为第17条。参见Locke，An Essay Cocerning Human Understanding，Oxford:Oxford.University.Press，1999，p.146..克拉里在考察这一时代观看者的观看方式时，认为正是暗箱的“相似性模式”为人类认知世界图景提供了一种中介。观察者借由暗箱所提供的单一视点，将“观看者的行为从观察者的身体切割开来”，从而获得一种本真性的认知。在削减人类感官脆弱性的同时，人类得以进入一种排列齐整的智性空间。客观的理性之光从暗箱的洞口给哲学家以慰藉。在克拉里所引证的哲学家中，这份哲学家名单囊括了洛克、牛顿、笛卡尔。暗箱的机械之眼，在此成为了“永不会出错的形上学之眼。”①乔纳森·克拉里：《观察者的技术》，蔡佩君译，上海：华东师范大学出版社，2017年，第77页。为了进一步证明这一视觉模式，克拉里引入荷兰画家维米尔的两幅作品《地理学家》和《天文学家》作为图证。创作于1668年的两幅同期作品，描绘了两个身处幽室的男性形象。地理学家在思考面前的航海图，而天文学家则在摆弄面前的一只天体仪，地理学与天文学在这里作为人类普遍知识的隐喻不言自明，克拉里的论证则让人倍感惊奇。在他看来，维米尔画中的学者：“认识外界不是透过直接的感官检视，而是以心灵查看房间里面这‘清晰明白的’再现物。”②乔纳森·克拉里：《观察者的技术》，蔡佩君译，上海：华东师范大学出版社，2017年，第72页。这恰好说明了如下的观点：房间（暗箱、洞穴内）的空间成为了客观化、内在化主体的隔离场所。透过画面左侧透入的一缕光线，世界的广袤被房间中的学者一览无余。换句话说，不论是哲学家亦或是画家，暗箱所提供的稳定而内向的观测点，是这一时期视觉理论（福柯意义上的知识型）的主要依据。暗箱区分了内与外、看与被看，认为可以保证对外部世界的观看，外部世界同内部再现可以完整无缺地准确贴合在一起，暗箱意味着主观感受，身体的知觉，被排斥在这个机械的、单眼的装置之外。至此，康德在《判断力批判》中呼吁的对自然的沉浸与投入被笼罩在永不出错的机械之眼阴影下。人们沮丧地发现求真意志并未真正意义上带我们走出洞穴，在我们走出洞穴时，似乎进入了更大的洞穴，自然如同被拘禁在实验室中，而我们也淹没在日常的琐碎与操劳中。

三

按照阿甘本《什么是装置》的说法，洞穴作为一种装置完成了对人的捕获。③阿甘本：《什么是装置》，王立秋译，《当代艺术与投资》2010年第9期。走出洞穴或揭开自然女神面纱的求真意志往往成为其助手，席勒在1795年写作的一首《塞伊斯蒙着面纱的神像》叙述了一个渴望获得真知的年轻人进入了塞伊斯的神庙，从圣师那里得知真理藏于女神面纱之后，但却被圣师警告凡人不能揭开，“这层面纱，对于你的手虽然很轻，对你的良心却重若万钧”。但这个莽撞的年轻人还是夜晚潜入神庙，揭开了面纱，随后就不省人事，并在醒来忏悔万分，“他那一生的愉快就此永远消逝，深度的忧伤过早地送他入墓”，他告诫道：“通过犯罪寻求真理者，该倒霉。”④此处的席勒的塞伊斯，即前文提到过的自然女神塞易斯，因译法未统一，特此说明。参见席勒：《赛伊斯蒙着面纱的神像》，见张玉书编：《席勒全集》第1卷，北京：人民文学出版社，2005年，第71-74页。席勒揭示了在人类揭去自然女神面纱之后人类的某种境况，虽然这带有一种对回不去“起源”的乡愁式的虚弱。在当今世界，我们已经不再谈论爱隐藏的自然，也少有人谈及自然的秘密，但一则好警句对于时间之牙而言太难啃了，海德格尔更新了这则箴言，他将赫拉克里特所说的自然译为“存在”，“存在喜爱（一种）自行隐蔽”⑤张柯所译的《根据律》将之译为“存在喜爱（一种）自行隐藏”，参见海德格尔：《根据律》，张柯译，北京：商务印书馆，2016年，第137页；也有将其译为“涌现”，具体参见韩潮：《海德格尔与伦理问题》第三章，上海：同济大学出版社，2007年。。

首先，该如何理解转变为存在的自然呢？让我们回到《存在与时间》，“自然”在海德格尔《存在与时间》中处于一个偏远的位置，“自然”得经过事物的上手才得以解蔽，事物的上手性也就意味着此在的历史性和时间性，也即“连自然历史也是有历史的。但说自然之有历史恰恰不是当我们说起‘自然史’时的意思，它倒相反是作为村园、居住区和垦殖区，作为战场和祭场而有历史”①海德格尔：《存在与时间》，陈嘉映译，北京：生活·读书·新知三联书店，2000年，第439页。。海德格尔通过在手之物与上手之物的区分，即仅仅存在那里没有任何目的的东西（比如如画的风景）与存在那里具有实际效用和价值的东西（工具），海德格尔实际上的路径，是颠倒了将审美置于功利之上、将沉思冥想置于能动生活之上的典型浪漫主义式排序。工具性意味着什么？第一，它意味着一种庇护，作为“栖息地”对存在的庇护，正如杰伊·阿普尔顿在他的《风景的体验》提出了著名的“栖息地理论”。他指出当我们在对来自自然风光的审美愉悦进行考量时，我们会在无意间回到一种返祖的情境中，在这种情境里我们会召唤出在远古狩猎——采集时期的那种珍视领土的本能，那种占据优越位置可以看见猎物而自己不被看到的巨大安全感，同时也提供了视野和庇护所的土地形式，因此满足了原始生存的需要，它们深深地埋藏了人类灵魂深处，一副吸引人的风景是一个独特的视角，适当地包含了某种视野——庇护所的可能性。②参看Appleton，The experience of landscape，Hoboken:John.Wiley.and.Sons，1996.第二，意味着对人类的一种亲近性。形形色色的在手之物，无论是自然的还是人造的，都无法具有这种，它只出没存在于人类的“附近”，它关系着人的切身，当我们在风和日丽的天气里正常出行时，或是雾霾天我们无法在这样的环境下出行时，生态环境系统作为一种“工具”，这件工具出现故障时，我们就会发现与它精神上的亲近，生态系统（工具）发生了故障时，必然会导致人类存在的缺失，因为它关闭了实现某种人类可能性的大门。是工具，而不是浪漫主义投入深情的自然客体，掩盖了主客分离并揭示了人类存在既非内在也非外在的本质。

其次，海德格尔将这种过程描述为涌现，即出现、生长或显现的行为，那么这又会形成新的译法，“解蔽同遮蔽密不可分”。即“赫拉克利特想要说的是：一种自行隐蔽归属于存在。因而他绝没有说，存在只不过是自行解蔽，而是说：虽然存在本现为从自身而来的明显者，但是，一种自行隐蔽却是归属于此的。倘若这种隐蔽被取消了，那么解蔽又该如何发生呢？我们今天说：存在自行向我们置送的，但却是以这样的方式，即，它同时也已在其本质中自行隐蔽了。这就是‘存在历史’（Seinsgeschichte）这个称号所要说的”③海德格尔：《根据律》，张柯译，北京：商务印书馆，2016年，第137页。。以此为钥匙，才是我们解开洞穴寓言的关键，如同被解蔽的真理预设了某种遮蔽，自然同样是一种遮蔽着的解蔽，或者说涌现是遮蔽自身，遮蔽自身就是显现自身。解蔽与遮蔽的真执在洞穴寓言中则体现在囚徒的转身中，④海德格尔：《论真理的性质：柏拉图的洞喻和泰阿泰德讲疏》，张卫国译，上海：华东师范大学出版社，第63-71页。这并非肉身意义上的扭头转身，而是揭示的是从追求的方向中调转过来，每一次转头都味着一种刺目的眩晕和痛苦的适应，这是因为转头带来了固有社会习见同解蔽真“相”的紧张：这要求解放囚徒做出决断，要么放弃已有习见，要么在思想观念上改头换面。这一冲突让解放者真切感受到无家园感所带来的难以平复的内心惶恐。正是基于这一转向，真之无蔽才有生发的可能。

也正是这一转身，使得“洞穴寓言”成为理解生态美学的哲学基础，这样才有了“作为phusis的自然.”的短语，这一短语指的是自然自己展示自己的方式，而不是指自然界中的物质对象.、植物和动物群。我们不需要从自然界的对象物的视角来看待phusis，因为phusis最好被理解为对象本身的呈现与隐藏，而不是将其视为一种对象物。如果自然被看作是一个单纯的资源库，或者是一些自然事物的集合，那么它本身的存在就会消失，它就会成为一个扁平化选择视野中的一个对象。生态美学的“转身”，正是旨在恢复自然的尊严，这意味着要调整我们的视角、转换我们的知觉方式以及调试我们的判断，让自然成为自然，或者通过技术来帮助它。

那么何谓“技术”？海德格尔注意到，希腊语中“产出”一词是Poiesis。Poiesis分为两种类型的活动：Phusis和techne。Phusis是一种自然意义的“产出”，从自身中涌现出来，就像春天里树上的花蕾绽放一样。而Techne是当人类向自然界伸出援手时发生的那种促成关系。当工匠、雕塑家从石头中“哄骗”出人物时（雕刻出人物），他是正在释放石头的潜力，不是在对石头进行操作，而是同他一起行动。苏格拉底的方法就是一个技术性的案例。苏格拉底是助产士，他深入洞穴帮助唤醒已经沉睡在对话者头脑中的思想。苏格拉底是心灵的艺术家，他帮助真理出现在阳光下。海德格尔推进了这一倾向，艺术家作为技术员，从事技术工作，重新将自然成为“自然”，让其呈现出来。

时间长河中的哲学家大都致力于走出洞穴和认识自然，发现她的秘密，而在海德格尔这里，存在变成自然，囚徒只是在转向中同它相遇的过程。同生态美学修复人与自然关系的愿景相反，洞穴寓言定义了洞穴内与洞穴外的紧张。从早期柏拉图的寓意阐释，到康德的判断力批判一直试图沟通其间的紧张关系，这种伴随着走出洞穴求真意志的向外拓展认识论途径均告失败，海德格尔将存在取代了自然，使自然成为不是有待发现的事物，而是使之显现和消失的事物，正基于此，生态美学从认识论到存在论的路径才得以显现。