威尔第歌剧中的合唱织体研究

程天语 魏 扬

（1.上海师范大学 上海 200233；2.上海师范大学 上海 200233）

引言

早在西方歌剧艺术诞生之前，合唱艺术就已经具有极为重要的地位，合唱与戏剧表演艺术密不可分。从古希腊时期开始，合唱就存在于悲剧活动中。此时对悲剧合唱的人数有着限制，“悲剧中的合唱队原来人数有十二人，后增至十五人。”①保罗·亨利·朗.西方文明中的音乐［M］.顾连里，译.桂林：广西师范大学出版社，2014：12.随着基督教的建立和发展，合唱在宗教仪式中的功能得到了统治者的认可，“他们要求，唱诗班咏唱诗篇应该‘就像只有一个人，任何歌手不得唱得比其他人更快或更响’。”②保罗·亨利·朗.西方文明中的音乐［M］.顾连里，译.桂林：广西师范大学出版社，2014：60.文艺复兴时期，田园剧和幕间剧等戏剧形式中常出现合唱。直到巴洛克时期歌剧诞生。“歌剧是西方音乐特有的形式，该艺术形式在形象塑造和思想刻画上将歌剧和合唱融合在一起，有着独特的艺术特点，在西方音乐中具有重要的艺术价值和地位。”③洪展展.西方歌剧合唱的艺术特色分析［J］.戏剧之家，2020（16）：40-41.歌剧使合唱在古希腊悲剧中的地位得以恢复，合唱从此成为歌剧艺术的表现形式之一。“歌剧中的合唱是表现众多人的情感、行动与意志，是塑造群体音乐形象的手段之一。”①张钧青.歌剧音乐分析［M］.北京：高等教育出版社，2004：12.但“音乐上以独唱为主，但最后总以合唱结束”②于润洋.西方音乐通史［M］.上海：上海音乐出版社，2003：106.。所以当时的合唱只是一种烘托气氛的形式。直到古典主义早期，歌剧改革赋予了合唱更为独特的魅力。

浪漫主义时期优秀的歌剧屡见不鲜，威尔第被称为“最伟大的人之一”③“Verdi，Giuseppe”，The New Grove Dictionary of Opera，vol.3，ed.p247.。其作曲技巧精湛，刻画性格的功力深厚，对人物的把握极为细致，使观众感同身受。“在情感上是真实的，这往往非常令人兴奋。”④Rosselli John.The lifeof Verdi［M］.Cambridge：Cambridge University Press.2000：p1.从歌剧《纳布科》开始，其中的合唱作品备受赞誉。不只是作曲家罗西尼对其赞扬，“当‘Vapensiero’合唱团首次在米兰演出，观众热情回应并要求返场”。⑤Gossett Philip.Divas and Scholars：Performing Italian Opera.Chicago：University of Chicago Press.2006：272.激起了民众对合唱曲史无前例的热情。“合唱中的音乐语言细腻而丰富，将音乐与戏剧完美地结合在一起，成为其歌剧音乐中最具凝聚力的表达形式。”⑥赵去非，刘长明.威尔第歌剧中戏剧内涵的衍变［J］.戏剧文学，2015（05）：112.精彩的合唱作品是威尔第歌剧作品成功的重要原因。

“1851年3月，他与皮亚韦一起创作了《弄臣》。这是奠定其歌剧大师声誉中三首曲子中的第一部歌剧（其次是《游吟诗人》和《茶花女》）。”⑦Budden Julian（1984）.The Operas of Verdi，Volume 2（3rd ed.）.London：Cassell.该部作品的上演历经波折，但上演后大获成功。“《茶花女》是世界歌剧舞台上至今仍经久不衰的剧目之一。”其剧情内涵深刻，音乐动人心弦。“剧本是皮亚韦根据法国作家小仲马的同名悲剧改编而成，由威尔第作曲，皮亚韦作词，1853年3月6日首演于威尼斯凤凰剧院。”体现出此时威尔第对于现实主义的倾心。“又是一次新的冒险。它朝着‘现实主义’的水平示意……女主角因疾病而死亡在音乐中被生动地描绘出来。”但这部歌剧在刚刚上演时遭遇滑铁卢，“威尔第写道:‘是我的错还是歌手的？时间会证明一切。’在接下来的两年里，整个欧洲证明了威尔第的正确性。”

这两部作品代表了威尔第创作高峰时期，其中的合唱具有不容置疑的地位，但是在通常的歌剧作品分析中，人们往往将注意力集中在那些震撼人心的唱段与乐队配器上，对于歌剧合唱部分的关注很少，更不必说歌剧合唱的类型、结构、创作技法等方面。本文从威尔第歌剧入手，从合唱出发，对其中的声部组合、旋律及合唱织体等方面加以分析。

一、歌剧合唱中的声部组合

当有两个或者两个以上的声部组合在一起时，才可以构成合唱。这就要求声部之间音响要平衡，“合唱是多声部共同承担的声乐艺术形式，不同声部在音响平衡上需要处理好各自的关系。”⑧邱静.合唱的音响效果之我见［J］.黄河之声，2018（20）.通过声部分类可以分为同声组合与混声组合。“合唱即是一种声乐表演形式，也是一种极为丰富的‘声乐交响’的音乐体裁。”⑨王小明.论合唱艺术的审美特征［J］.绵阳师范学院学报，2015，34（06）：148-150.按照人声的不同表现分类，在同声合唱中，有女声合唱、男声合唱以及变声期前的童声合唱。在混声合唱中，包括了男女两种声音与各种配合方式。合唱中不同的声部组合会对乐曲带来不同的效果。

（一）合唱同声组合

同声合唱指的是全部由女声、男声以及变声期前儿童为主的合唱。在歌剧中常见用女声合唱或男声合唱来代表某种群体角色。虽不及混声合唱丰富，但由于其音质纯朴单一，更能充分发挥出不同声种的性格特色。同声组合按照声部数量划分可以分为二部或三部。

1.同声二部

同声二部合唱通常由男、女声各自的高音声部或低音声部组成。同声二部只有两个声部，所以声部组合简洁明朗。

如谱例1所示，该作品出现在第二幕，为《吉卜赛女郎合唱》，歌剧中借用女声音色，描绘出吉卜赛人的神秘轻佻。

谱例1 合唱《吉卜赛女郎合唱》22～25小节

该作品为e小调，齐唱开始，属音开始做连续的三连音上下级进进行，随后分为间隔三度的两声部。从最高音G音开始直线向下，同时八分音符与八分休止符交替进行，展示出吉卜赛女郎捉摸不透的性格。

2.同声三部

同声三部组合由于比同声二部多一个声部，就有了组成完整三和弦的可能，因而使和声会更为丰满。以下例子中的同声合唱中皆为男声的同声合唱，“威尔第创造性地对男中音声部角色进行了运用，使以往几乎不受重视的声部的表现力和重要性具有了有史以来最伟大的改变，这是他在人物塑造上的一个最大成就。”①Geoffrey Edwards&Ryan Edward，The Verdi baritone：studies in the development of dramatic character.Indiana.Indiana University Press 1994.p3.

谱例2中为《斗牛士合唱》，同时整首作品采用了将男高音声部进行分部的方式，将其分为第一男高音与第二男高音声部。

谱例2合唱《斗牛士合唱》1～8小节

旋律在高音声部由第一男高音声部演唱，第一高音声部在合唱的最上方，旋律突出，第二男高声部与男低声部同为伴奏声部，虽然第二男高音声部与第一男高音声部的音质相似，但是由于不演唱主旋律，并且旋律和节奏与低音声部相似，所以不会掩盖第一男高音声部的旋律。第二男高音与男低音声部的第一拍与三拍进行齐唱，在三拍子的形式下，增加旋律的动力性。从和声方面来看，合唱所构成的和弦形成了完整的原位和转位三和弦，得到了丰满的和声效果。

谱例3也来自《斗牛士合唱》，分为三个声部。

谱例3 合唱《斗牛士合唱》21～24小节

旋律在高音声部，第一男高音在最上方，从F音以十六分音符开始，前十六后八的节奏向上级进再返回，最后小跳三度向下到D音，增加旋律的动力性。第二男高音与第一男高音相差三度，男低音在低音声部处做同反复地进行，节奏3/8拍，开始为四分音符和八分音符交替进行，之后四度大跳向下做三个八分音符的同音进行。从和声方面来看，为I-V和弦的进行，和弦结构更为稳定。

（二）合唱混声组合

“由女声和男声或者再加上童声共同组合起来为混声组合。”②谢功成，曾理中.合唱技巧［M］.北京：人民音乐出版社，1985：85.混声组合包括了男、女及其高低音声部，能形成多样的音色变化与鲜明的音色对比和丰富的混合音色。混声合唱可分为混声三部和混声四部。接下来从混声三部、混声四部合唱中的齐唱声部的再分部进行分析。

1.混声三部

下列谱例中，来自《斗牛士合唱》，声部分别为女高音声部、男高音声部与男低音声部。

谱例4 合唱《斗牛士合唱》96～99小节

《斗牛士合唱》原本是男声合唱，但在结尾处加入女高音声部，形成了混声三部合唱。女高与男高声部演唱主旋律，丰富了乐曲的表现力。

2.混声四部合唱中齐唱

混声四部合唱是由女高音、女低音、男高音、男低音共同组合的四部合唱。比起其他组合形式，混声四部合唱具有更为复杂的表现力。

如谱例5中，该作品为威尔第《茶花女》中最后一幕的幕后合唱，此时正值狂欢节期，通过窗外喧嚣的场景与久病缠身的茶花女困苦的现状做出对比。

谱例5 合唱《酒神祭歌》1～4小节

旋律从中音F音开始，为该乐句的最高音，向下三度小跳到主音D音，之后同音反复一次，然后向下四度大跳到属音A音，之后向上级进一次后再向下三度小跳。从节奏节拍上来看，为顺分型节奏，四分音符与两个八分音符交替进行，抑扬型律动，强化了节拍重音，后两音的时值缩减为八分音符，使得旋律更加轻巧。速度为快板，旋律欢快热情，但是音符整体为下行进行，暗示出茶花女此时的困顿。

3.混声声部的再分部

在合唱中为了乐曲更加丰满，但不增加声部的情况下会将原有的基本声部进行再分部。如男高音分部称为“第一男高音”“第二男高音”等。

如谱例6中，女高音声部与男高音声部、男低音声部分别进行了分部，女高音声部分为三个声部，男高音声部分为两个声部。一般情况下“声部的再分部以女高音和男高音声部用得较多，其次为男低音声部”①谢功成，曾理中.合唱技巧［M］.北京：人民音乐出版社，1985：85.。

谱例6 合唱《黎明已在闪耀》36～40小节

该首作品出现在《茶花女》第一幕，情节为宴会结束，大家准备散场离开。合唱开始为八度齐唱，在第18小节开始分部，在演唱形式上分为男女对唱，力度与速度也随之加强，离调模进的和声写作手法，推动乐曲向前发展，整体营造出紧张气氛。

二、歌剧中的齐唱

两人以上按照相同的旋律集体演唱声乐作品称为齐唱。齐唱作品需要演唱中的所有人，从头至尾按照同样旋律演唱。由于齐唱作品属于单旋律作品，所以也催生出齐唱变体的形式。

（一）齐唱

“齐唱是由相同声部和不同声部的许多人一齐演唱同一个单旋律的声乐曲。”①纽骠，白栻本，张树田主编等.中国少年儿童艺术百科全书·综合艺术卷［M］北京：希望出版社，2002.

谱例7中的作品出现在第二幕《斗牛士合唱》。

谱例7 合唱《斗牛士合唱》5～9小节

男高音声部与男低音声部相隔着八度且旋律相同，所以为八度齐唱。两旋律都由C音为最高音开始，八分音符同音进行三次后级进向下到G音。十六分休止后接十六分音符的#G音的级进向上后反向，级进下行到E音，之后再出现一次十六分休止符接十六分音符的F音级进上行到G后向下三度小跳到E结束。后两小节完全重复，结束乐句。

谱例8为《饮酒歌》，该部分为八度齐唱，渲染出宴会的奢华场景。

谱例8 合唱《饮酒歌》213～219小节

在该作品中，开始为八度大跳，六度大跳的上下行进行，为张扬的氛围做好了铺垫，3/8的节奏，舞曲风格。各声部演唱同一旋律。

以上两首作品都是威尔第歌剧《茶花女》中耳熟能详的乐曲，两首作品都为欢快的舞曲风格，合唱曲《斗牛士合唱》出现三连音、十六分休止符与《饮酒歌》中简短的花唱旋律都是描绘热烈舞蹈场景的重要手段。

（二）齐唱变体

“齐唱变体式二部歌曲是介于单声部与多声部音乐之间的一种歌曲类型，是由齐唱演化而来，其中包括支声二部与交替二部歌曲。”②谢功成，曾理中.合唱技巧［M］.北京：人民音乐出版社，1985：20.与齐唱相比，齐唱变体式二部歌曲在旋律与情感的表现方面会更为丰富。

1.支声二部

支声二部是两个声部有时齐唱，有时又分为两个不同曲调的声部。如下列谱例中，为宴会开始时的场景，合唱推进情节与众人的情绪。

谱例9 合唱《宴会早已开始，你们怎么迟到》36～40小节

该作品开始第一小节为支声合唱，两声部开始相差六度，高音声部开始向上五度大跳随后下行，低声部三度大跳上行后下三度到达B音。之后两小节平行进行。第三小节两声部向外反向进行，高音声部由D音上行大跳五度到A音，低音声部下行三度小跳到B音后向内反向进行到属和弦D，形成稳定和弦结构。从谱例中则可以看出来第一小节第一拍为支声合唱，两声部相差六度，之后为齐唱，旋律为三度的上下行小跳进行，在第四小节男高音声部上行，男低音声部下行，形成短暂的支声合唱，最后两声部反向进行回到D音。

2.交替二部

“由两个不同声部交替演唱某一旋律，称之为交替二部。”①曾理中，童忠良.二部歌曲写作基本技巧［M］.北京：人民音乐出版社，1982：1.交替二部注重两声部之间交替进行。

谱例10中开始为女声与男声的合唱，之后由女声声部与男声声部进行交替演唱，最后回到大合唱。

谱例10 合唱《黎明已在闪耀》17～20小节

该首作品出现在《茶花女》歌剧第一幕，情节为宴会结束后大家即将散场离开。合唱开始为八度齐唱，在第18小节开始分部，在演唱形式上分为男女对唱，力度与速度也随声部的变换逐渐加强，“19世纪至20世纪初浪漫主义时期采用半音化和声与远关系的突然转调等手法，逐渐突破功能逻辑。”②魏扬.金湘创作中的“纯五度复合和声体系”探究［J］.音乐研究，2013（03）：68-81.该片段出现bg-g-ba调性，形成离调模进，推动乐曲向前发展，整体营造出紧张气氛。

三、歌剧合唱中的同节奏织体

所谓“同节奏”是指纵向来看谱例，乐曲的各声部在进行中的节奏基本一致。同节奏织体声部进行分类可以分为和声性进行与旋律性进行两种类型。

（一）和声性同节奏织体

和声性同节奏织体注重和声作用，低音稳重，内声部多用同音重复，级进，小跳，起到填充和声的作用，使主旋律更为突出鲜明。

如在谱例11中的《饮酒歌》片段中就利用到和声性同节奏织体。

谱例11 合唱《饮酒歌》16～18小节

从谱例中纵向来看各节奏的排列，3/8的节奏，节拍均匀进行。每一拍都相互对齐，内部线条平直，中间声部的女低音与男高音声部做同音反复，男低音声部为和弦式的琶音式织体向下进行，体现出明显的和声性，却不会掩盖主旋律。

（二）旋律化同节奏织体

旋律化同节奏要求各个声部在节奏上大致相同，但是旋律上具有一定的独特性，运用旋律化的进行不但使得各声部活跃流畅，还要求声部进行中音程互不相同，但各声部的进行与主旋律风格相适应。

谱例12 合唱《他为自己感到可耻》16～18小节

该作品各声部线条虽然进行的音程不一致，开始旋律为向上级进，但内声部有三度向下的小跳进行，高音声部二度级进上行，内声部平稳。这足以看出各声部的旋律线具有各自的特点，但是整体与旋律风格一致，线条也较为流动。

（三）同节奏织体的声部进行

在合唱中，声部进行的方式有三种:平行、反向与斜向。在合唱中，除了单独出现以上三种形式之外还会以三种形式相结合的方式出现。

1.平行进行

平行进行在合唱中运用较多，两声部在演唱中相隔相同音程即为平行进行。

谱例13出现在第二幕，为《吉卜赛女郎》合唱，歌剧中借用女声音色，三连音与十六分休止符，展现出吉卜赛女郎们捉摸不定的性格。

谱例13 合唱《吉卜赛女郎合唱》11～12小节

两声部相差六度，以三连音的弱起开始，上助音进行后以同音反复级进下行的方式。

2.斜向进行

斜向进行为一声部保持同音反复或者长音，另一声部做上行或下行进行。其他声部同音反复，目的是重点突出旋律声部。

从谱例14中就可以看出，旋律声部为最高音声部，其他声部做分声部的演唱，但旋律为平稳进行。

谱例14 合唱《你迟到了》55～60小节

旋律声部中由F音开始，八度大跳向上进行。之后下行三次三度小跳后到达G音后上行六度大跳。其他声部做同音进行。于是旋律声部与其他声部形成了斜向进行。

谱例15为《弄臣》中的合唱片段，运用了斜向进行的方式。

谱例15 合唱《去吧，他在颤抖》1～6小节

高音部分演唱长音，连音线跨小节连接二分音符与四分音符，造成重音变换，男高音声部与男低音声部的级进进行形成斜向进行。

“支声音乐中的斜向进行，也常从同度出发，经过斜向分支，再向同度集合。”①樊祖荫.论支声音乐［J］.中国音乐，1983：26-29.为了适应合唱中人声的音域限制，威尔第常采用短小的斜向进行，使得人声处于合适的位置。

3.反向进行

反向进行多发生在外声部，例如高音声部向上进行，低声部向下进行，形成音程的扩张或收缩，外声部反向进行效果最明显。

如谱例16中，该合唱为阿尔弗莱德报复女主人公维奥莱塔后众人对其进行指责。

谱例16 合唱《他为自己感到可耻》25～31小节

作曲家有意地安排了反向进行的方式，女高音声部与男低音声部出现明显的向外反向扩张。如谱例中的第一、第二小节中的女高音声部从C音开始向上级进进行六度，男低音声部从低音C音开始向下级进进行五度到F音，用连续的反向进行，形成一种渐强的自然趋势。但是整体线条是下行，展现了一群人对于男主人公阿尔弗莱德不得体做法的愤怒。

反向进行有两种方向，谱例16中高音声部向上进行，下方声部向下进行即为反向扩张，方向相反则为反向收缩，如谱例17中的吉卜赛人的合唱就运用了收缩的反向进行。

谱例17 合唱《斗牛士之歌》62～65小节

上方声部向下四度大跳接三度小跳，下方声部向上三度小跳两声部形成了向内收缩的反向进行。但过长的反向进行容易超出合唱音域，造成声部之间的不和谐，故在反向进行中威尔第常使用较短的反向进行。

4.综合进行

综合进行则是将以上所说的平行进行、斜向进行与反向进行三种方式综合运用于一首乐曲中。如谱例18。

谱例18 合唱《啊！你犯下可怕的罪行》25～32小节

在谱例18中可以发现其中有女高音声部，女低音声部，第一男高音声部与第二男高音声部，男低音声部。女高音声部与第一男高音声部形成了相隔一个八度的同向进行，女高音声部与男低音声部形成了两个八度的同向进行，但是在最后一小节结尾处女高音声部上行，男低音声部下行，形成小的反向进行。旋律整体向上进行，表达出愤怒的情绪。而女中音则做同音反复，与其他声部形成了斜向进行。

例如谱例19中，可以看出女高音声部分了三个声部，男高音声部分了两个声部。

开始为平行的同向进行，之后最高音声部向上四度大跳，低音声部向下级进，形成了反向进行。而第二小节的最后一拍则出现了低音声部同音进行，上方声部四度上行大跳的斜向进行。

四、歌剧合唱中的不同节奏织体

合唱的织体也是无限多样的，合唱往往不止使用一种织体。不同节奏织体顾名思义每个声部的节奏不甚相同，不同节奏织体的合唱同样可以呈现出别样的效果。

（一）歌剧合唱中的主旋律与伴唱织体

复调织体，也就是多声部的织体形态，构成织体各个声部之间是平等的关系，具有同等重要的结构作用。由一个声部或独唱演唱主旋律，其余声部作为伴唱与主旋律交相辉映。这种合唱织体的形成，主要是受器乐伴奏的影响，但加入人声，使它具有更加特别的色彩。这种伴唱的写法也是非常多样的，但大体可分为两个类型:长音伴唱织体与音型伴唱织体。

1.主旋律与长音伴唱织体

一个声部演唱主旋律，其余的声部以较长的音符和较缓慢的和声节奏作伴唱，便构成长音伴唱。伴唱部分可以为主旋律烘托气氛。和声节奏缓慢，总体上平稳进行，但还是有微小的和声变化。

如谱例20中的场景为大家围在病入膏肓的女主人公维奥莱塔的床前。外声部在第二小节出现了短暂的斜向进行，女高音声部向下进行，男低音声部保持两拍，第三小节，女高音声部的节奏型为附点八分音符与十六分音符相结合的重复进行，旋律从F音向下小二度到E音的重复进行三次，与男低音声部的二分音符形成了斜向进行，使得旋律声部更突出。

谱例20 合唱《这张肖像》21～24小节

整体速度较慢，女主人公演唱女高音声部，女低音声部与第二男低声部都作为伴唱声部。女低音声部与第二男低声部在节奏上为四分音符与二分音符的交替进行。

谱例21《弄臣》中，男高音声部演唱长音A音，女高音声部为旋律声部，女低音与男低音声部交替进行，此时的男高音与其他的声部形成了主旋律与长音伴唱的织体。

第一女高音与第二女高音相隔三度同节奏合唱，旋律为二度和小二度上下行级进，营造了压抑的气氛。

谱例21 合唱《那个男人看起来像阿波罗》26～30小节

2.主旋律与音型式伴唱

合唱中有一个声部或独唱演唱主旋律，其他声部做音型式的进行则是音型式伴唱的合唱织体。

如谱例22，女主人公维奥莱塔受到男主人公阿尔弗莱德的报复之后，内心苦楚难以言表。

谱例22 合唱《阿尔弗莱德，这个原因你无法理解》19～20小节

女低音声部，男高音声部与男低音声部各分为两部。用中低音声部在强拍上进行固定伴唱。女高音声部以连续的三连音形式进行，女低音声部与男高音声部演唱每一拍的前十六分音符。女高音声部的三连音与短促的伴奏音型相结合，对女高音声部的烘托更加明显。

谱例23，为阿尔弗莱德羞辱维奥莱塔后的场景。

合唱队为音型式的伴奏织体，男女主角进行旋律演唱。女低音声部，男高音声部与男低音声部各分为两部。女高音声部以连续的三连音形式级进下行，其他声部开始演唱每一拍的前十六分音符，之后出现十六分休止符与十六分音符的短暂交替后回归常态，显示出暗潮涌动的气氛。

谱例23 合唱《他为自己感到可耻》9～11小节

（二）歌剧合唱中的对位织体

织体的各个声部之间是平等的关系，具有同等重要的结构作用。在歌剧《茶花女》中，作曲家就使用了严格模仿与自由模仿的对位织体，丰富了乐曲。

如谱例24中，男主人公阿尔弗莱德与女主人公维奥莱塔就是运用了严格模仿的对位织体进行演唱。

谱例24 合唱《他为自己感到可耻》43～44小节

1.严格模仿

“严格模仿是指模仿声部严格地重复开始声部的音乐材料。”①曾理中，童忠良.二部歌曲写作基本技巧［M］.北京：人民音乐出版社，1982：220.对开始声部中旋律进行的音程、节奏不做变化。

在谱例25中，出现部分严格模仿的片段，出现于第二幕中阿尔弗莱德当众对茶花女维奥莱塔的指责场景。

男高音声部中可以看出，开始为C音开始的级进上行音节到E音后六度大跳向下，之后女高音声部进行了严格模仿，合唱队做音型式伴奏，旋律平稳进行的同时，烘托此时的紧张气氛。

谱列25为《弄臣》中的合唱，开始为男高音声部与男低音声部的齐唱，第二小节出现短暂的严格模仿。

谱例25合唱《移动到远方》7～9小节

旋律开始为两声部的八度齐唱，十六分音符开始下行级进到G音后六度大跳上行到E音后下行级进到B音后，男高音声部E音级进向上接着男低音声部进行严格模仿。

2.自由模仿

模仿是合唱中用得较多的一种复调手法自由模仿，理论上是模仿声部对被模仿声部主题进行有变化的模仿。自由模仿的方式有很多，例如模仿起句主题开始时富有特性的音调或动机，之后自由进行或者另一种是只是模仿节奏，“模仿时保持了起句的节奏特点，但音的进行完全不同。”以下两个谱例就运用了这种手法。

如谱例26中，就是男低音声部对之前的大合唱进行自由模仿。

谱例26 合唱《轻点，轻点》21～23小节

开始为男高音声部与男低音声部进行同节奏合唱，同音进行后两次下行三度小跳并伴有同音进行，形成阶梯式下行进行。之后男低音声部对刚刚的合唱进行模仿，保持相同的节奏，但是旋律为上行三度小跳。

谱例27中同样是自由模仿中的模仿起句的节奏。

谱例27 合唱《一切都是快乐，一切都是派对》19～24小节

从节奏方面来看，弱起小节三十二分音符的E音下行级进到二分音符的D音后大跳六度向下到F音。模仿声部为男低音声部，三十二分音符的C音开始，级进下行到B音的二分音符后并没有模仿起句的下行六度大跳，而是上行四度跳进到E音的附点四分音符，之后三度小跳下行结束于主音A音。

结语

威尔第歌剧合唱的精彩离不开他对合唱中各种织体的把握，使用了众多织体形式，从声部组合可以看出威尔第运用了多种声部组合烘托不同的场景，如合唱中的女声同声合唱和男声同声合唱，通过声部划分还有同声二部和同声三部。威尔第将不同音色与不同声部组合相结合，塑造出鲜明的音乐形象。同声二部为女声同声合唱，两声部相差三度或六度，旋律上多用三连音的进行与八分音符和八分休止符交替。同声三部为男声同声合唱，与女声同声合唱相比，男声中加入了低音声部以及男高音声部进行分部，使第二男高音声部与男低音声部演唱相同旋律，同时利用长音演唱使和声更为丰满。

混声组合有混声三部与混声四部合唱，混声组合也可在各自声部进行分部，混声三部在原本是男声合唱的《斗牛士合唱》中加入了女声来演唱旋律声部，丰富乐曲的色彩。混声四部为酒神祭歌，声部分配完整，旋律上多为连续的跳进，大波浪的旋律形态，展现狂欢场景。

齐唱包括齐唱与齐唱变体，齐唱在歌剧中多展现某种群体的形象或宏大的热闹场景，而齐唱变体有许多变化形式，但在分析中发现威尔第多采用支声二部与交替二部的形式。支声二部常采用合—分—合的形式，开始为齐唱，之后在强拍出现不完全协和音程的分支，然后立即回到齐唱。多使用短促的节奏，速度较快，营造紧张气氛。交替二部多采用男女声交替，演唱时以半音级进向上的方式转调模进，描绘宴会即将结束以及反衬女主人公的紧张心情。

织体分为同节奏织体与不同节奏织体，同节奏织体可以分为和声性同节奏织体与旋律性同节奏织体，和声性同节奏织体注重高音声部旋律的起伏，女低音与男高音则多用同音反复的方式演唱和弦音，低音声部用属和弦以分解和弦的形式进行演唱。旋律化同节奏织体中更注重各声部旋律的流动，威尔第在节奏上多用八分休止与八分休止符的交替进行，同时配以流动性的旋律，同时弱拍上则添加离调和弦，凸显此时的压抑氛围。在声部进行方面可分为平行进行、斜向进行、反向进行及综合进行。平行进行中多使用相隔六度音程，营造音响的和谐，但节奏多十六分音符与八分音符相交错，造成重音的变换，凸显出舞曲的特点。斜向进行与反向进行如果大量使用，则容易超出人声的音域，因此这两种进行方式多以简短方式来进行，斜向进行一或几个声部同音进行或长音进行，另外声部演唱和弦音或音阶形成斜向进行。反向进行多用半音阶级进的方式或连续的三度小跳来演唱。

不同节奏织体为主旋律与伴唱织体，伴唱织体有长音伴唱织体与音型式伴唱织体。主旋律与长音伴唱织体中，主旋律常用小二度级进或大二度级进的方式演唱或使用附点节奏做波浪式的演唱，其他声部为长音演唱。主旋律与音型伴唱织体中，旋律声部多为三连音形式连续进行，音型伴唱中每一拍只演唱前半拍且旋律进行平稳。

对位织体中分为严格模仿与自由模仿，严格模仿为声部之间进行严格模仿，女高音声部与男低音声部模仿或者男高音声部与男低音声部进行模仿。在威尔第作品中，自由模仿则是只模仿起句节奏，不模仿音的进行。形成合唱与男低音声部的自由模仿。

总的来说，威尔第在合唱曲中根据不同的场景灵活地运用各种织体形式，塑造合理的场面、角色及剧情。了解这些有利于从深层次理解歌剧合唱，总结出合唱与声部之间不同方式的组合产生的巨大作用，使人了解到威尔第的优秀作品不只是在配器与咏叹调之中，其合唱技巧、多声部写作技法的具体运用都可以看出其严谨的创作构思。

在歌剧中，存在着剧情、乐曲结构、和声与情绪的变化。这些多种多样的变化下又有崭新的发展。威尔第在合唱中运用许多织体，主要以同节奏音乐织体为主，柱式和弦形式最为常用，多用来表现群体形象及烘托气氛，但不同节奏织体也在其中灵活运用，尤其是在男女主人公抒发情感的场景最为常见。所以说任何一种织体，不一定固守着一两种形式，而是可以随着故事情节的变化和情绪的转变来灵活变通。