宫室装点还是图文宣教——宋代婴戏图为何无法进入历代藏家品鉴体系

张廷波 Zhang Tingbo

宋代婴戏图迥异于历代的爆发式增长，已引起学界广泛关注。梳理已有研究现状，绝大多数研究者均认为，宋代婴戏图的广泛流行是由于两宋民间普遍存在着早生多养，多子多福的美好祈盼（图2）。若真如此，又该如何去解释宋代民间严重的生子不举现象呢？因此，宋代婴戏图的大肆流行，更大可能应是一种在官方主导之下的图像宣教行为。其目的则在于通过大量婴戏图像在民间的广泛传播，起到心理干预与感化宣传作用。然而，自宋代开始，历代收藏大家的藏品著录序列中，几乎无人问津宋代婴戏图。这不得不让我们更加深思婴戏图在宋代盛行的创作意图与绘画性质。对历代收藏状态的有效梳理，或许有助于我们对宋代婴戏图进行更为全面的学理考证。而由图入史，则可以探究图像背后有可能被我们忽略的史学信息。

一、宋代婴戏图的创作盛况

黄宾虹在《虹庐画谈》中谈及宋画时认为宋代绘画“一人、二婴、三山、四花、五兽、六神佛”。[1]这生动说明在宋代这一学界公认的中国绘画高峰期，出现了迥异于历代的婴戏图爆发式增长状态。而从流传作品考察，宋代婴戏图无论存世数量、创作盛况、参与画家、规模体例与绘画品质均远非其他时代可比。

梳理婴戏图的发展历程，隋唐之前尚无明确相关婴戏图之文献记载。目前所见较早孩童图像史料，则为汉代出土的墓室帛画及画像石，如山东两城山汉代画像石、临沂金雀山汉墓帛画，以及陕西绥德贺家沟汉墓画像石。而从真正意义上的卷轴本绘画流传体系考察，东晋顾恺之的《女史箴图》中已有了儿童形象。发展至唐代，对于孩童形象的描绘，无论比例、神态、体貌、创作样式及图式语言都呈现出较为成熟的史学状态。如《宣和画谱》载张萱：“善画人物……又能写婴儿，此尤为难。盖婴儿形貌、态度自是一家，要于大小岁数间，定其面目髫稚。世之画者，不失之于身小而貌壮，则失之于似妇人。”[2]然而，目前尚未见到唐代可信的专门婴戏图，仅见于《宣和画谱》中载有韩滉《村童戏蚁图》。[3]梳理传世作品，则在张萱所作《捣练图》与《虢国夫人游春图》中可见年幼少女形象。整体看，此时儿童形象已姿态生动，比例协调，形貌特征与成年人有明显差异，具备了较高的艺术水准。到五代时，相较于隋唐又有较大进步，周文矩《宫中图》中孩童形象体貌生动，憨态可掬，却仍是仕女人物画的依附，并未见婴戏图呈现独立门类之迹象。

由此可见，可信史学状态应是，直到五代时，婴戏图仍未发展成独立绘画门类。孩童形象仍是作为人物画，尤其仕女画的一部分。而到宋代，婴戏图却呈现出极为明显的爆发式增长状态。尤其北宋末到南宋这段时期，宋代婴戏图呈现出迥异于中国绘画史上其他任何时期均无法比拟的发展速度。无论参与画家、存世数量、艺术品质、创作规模均为史学界所瞩目。此时不仅出现了苏汉臣、李嵩（图1）、苏焯、陈宗训（图3）等专事婴戏图创作的名家，即使如李唐、刘松年、马远、闫次平等以山水、人物著名的画家，也不同程度地涉猎婴戏题材。整体看，无论民间艺人，还是皇家画院，两宋专门从事婴戏货郎创作者不在少数。宋代除大量佚名作品，根据《宣和画谱》《图画见闻志》《画继》《南宋院画录》《石渠宝笈》《故宫书画录》等文献记载，包括南宋邓春《画继》中所载“杜孩儿”，元代夏文彦《图绘宝鉴》所载“照盆孩儿”等以绰号闻名者，目前史料可见两宋有明确记载从事婴戏图创作者不少于17位。而宋代婴戏图见于著录者仅苏汉臣一人便有70余件，加之其他画家作品总数应不少于130件（见表一）。[4]

1.李嵩，《骷髅幻戏图》，团扇，绢本水墨，26.3×26.5cm，南宋，故宫博物院藏

2.佚名，《扑早图》，绢本设色，138.6×101.6cm，南宋，台北故宫博物院藏

表一 文献著述中有明确记载的宋代婴戏图画家

纵观整个婴戏图史学发展脉络，即使在资本主义萌芽、民间绘画与商品画市场高度发达的明清两代，婴戏图创作状态仍旧远不及两宋。明清婴戏图，或临仿两宋，或延续宋代早已成熟的图式样本，其创作规模、艺术水准、传播范围均无法相比宋代。然而，尽管宋代婴戏图有着如此辉煌的史学发展高峰期，但当我们从图像流传的研究视角考证宋代婴戏图的形态演进时，却发现历代收藏大家几乎无人问津婴戏图画。换而言之，宋代婴戏图尽管存世数量巨大，却始终未能进入后世收藏大家的视野。

二、两宋婴戏图的藏鉴形态梳理

既然宋代婴戏图创作之盛，以至于参与画家、形制规模与创作体例在两宋均呈现近乎爆发式的状态。且存世数量甚至被黄宾虹认为仅次于宋代人物画的发展规模。那么，以记录传世经典的《宣和画谱》，理应对宋代婴戏图有所著录。然而，笔者仔细梳理了《宣和画谱》中各绘画门类的入谱数目，除唐代韩滉有一幅《村童戏蚁图》，[5]两宋画家中并未见一幅婴戏图入谱。即使如供奉于徽宗画院专以创作婴戏图而著名的院画家苏汉臣，也未能跻身《宣和画谱》。《宣和画谱》所录作品数据（见表二）。

表二 《宣和画谱》著录历代画家及作品数据统计

不惟于此，就学界目前研究状态看，尽管宋代婴戏图存世数量、流传广度与参与画家均极为可观，但历代重要书画品评著述却很少有关宋代婴戏图的记载。不仅官方编纂的《宣和画谱》不见有关宋代婴戏图之记载，亦如郭忠恕《图画见闻录》、李廌《德隅斋画品》同样不曾专门记述婴戏图画。

仍以《宣和画谱》为例，画谱共录宋代之前画家136人，宋代画家121人。其中不乏李公麟、李成、范宽，郭熙、王诜、黄荃、徐熙等名家名迹，却始终未见一位专以婴戏图著名的画家入谱。著录的6497幅作品中，仅唐代韩滉一幅婴戏图。肖伟将《宣和画谱》中所载画家及作品进行了大致梳理，亦未见有专门婴戏题材绘画。尽管《宣和画谱》存在着明显贵古贱今、贵远贱近的问题，但画谱中所录同时代名家并不在少数。北宋画家中，尤以李公麟最受欢迎，美国学者伊沛霞为此专门做过统计，她计算《宣和画谱》中仅李公麟一人入谱作品竟有107件之多，[6]著名者有《写职贡图》《写韩干马图》《写东丹王马图》《临韦偃牧放图》《摹吴道玄护法神像》《摹唐李昭道海岸图》《摹北虏赞华蕃骑图》等。[7]我们都清楚，李公麟的作品在美术史上以高古典雅的白描著称，其绘画水准被普遍认为是两宋高雅艺术之典范，代表了宋代绘画的美学高度。此外，《宣和画谱》还记载了内府中藏有驸马都尉王诜作品共计35件，著名者如《柳溪渔捕图》《渔村小雪图》《江山渔乐图》《渔乡曝网图》等，目前传世则有《渔村小雪图》，从其传世作品我们亦能够体味到王诜山水画高古雅趣、秀润含蓄的审美高度。

此外，《宣和画谱》中还记载了如许道宁《写李成夏峰平远图》、燕萧《写李成履薄图》、黄筌《写李思训踏锦图》、《写薛稷双鹤图》等名家名迹。整体看，尽管入谱宋代画家为数众多，且从上述列举的画家及作品看，他们基本能够代表宋代绘画高古典雅、谨严写实的审美高度。尤其通过传世李公麟《写职贡图》《写韩干马图》《写东丹王马图》《临韦偃牧放图》，以及王诜的《渔村小雪图》，可知能够入谱的画家及画作，艺术格调与审美高度成为《宣和画谱》选择的重要依据。若非如此，即使画家存世作品数量众多，亦不会被纳入著录体系。因此，尽管宋代婴戏图创作状态、参与画家、传世作品均为其他时代所无法比拟，但即使如苏汉臣般婴戏图创作名家，仍未能有幸入谱（图4）。

4.苏汉臣，《秋亭婴戏图》，绢本设色，197.5×108.7cm，北宋至南宋，故宫博物院藏

除内府收藏外，宋元时期的大收藏家同样为数众多，如南宋权臣贾似道。至于皇室内部宗亲的收藏，如赵令畤、赵令穰、赵德麟、赵与懃等，也皆以传世精品为主。笔者翻阅了相关文献著述，他们的藏品中也同样没有婴戏图。如史料载皇室成员赵与懃的收藏不下千本，黄宾虹评价他：“赵与懃是宋代皇室后代，富于书画收罗不下千本，名卷多至三百外。”[8]周密的《云烟过眼录》中对其所收藏品进行了一次记录，其中书法作品179件，名画213件。[9]肖伟对赵与懃的收藏进行了详细记录，著名者如梁元帝《蕃客入朝图》、范琼《大悲观音像》、孙位《春龙起蛰图》、郭忠恕《楼居仙图》、关仝《仙游图》、徐熙《鸡竹图》、钟隐《棘鹞柘条铜觜》、《荧惑像》、灵惠《应感公像》、孙知微《雪钟馗》、张南本《火佛像》、黄筌《寒龟曝背图》、勾龙爽《补陀观音像》、张图《紫薇朝会图》、包鼎《乳虎》《披发观音变相》、赵公祐《正坐佛》、石恪《玉皇朝会图》、厉归真《渡水牛出林虎》、戚化元《归龙入海图》、赵昌《菡萏图》、李伯时《长带观音》、李赞华《千角鹿》，徐熙《牡丹图》等，并无婴戏图。[10]

仍以苏汉臣为例，即使在近千年后的今天，我们仍能见到为数可观的传为苏汉臣所作婴戏图。足可想见，在宋代时，苏汉臣作品应该数量较大。然而，当我们今天翻阅两宋绘画著录时，却几乎见不到有关苏汉臣婴戏图的记载。反倒宋代之后的文献，却能够见到更多有关苏汉臣的记载。如元代夏文彦《图绘宝鉴》记其：“释道人物臻妙，尤善婴儿。”其所绘婴戏图“深得其状貌而更尽其情，着色鲜润，体度如生，熟玩支不诋相与言笑者。”清代厉鹗《南宋院画录》记其：“苏汉臣作婴儿，深得其状貌，而更尽神情，亦以其专心为之也……婉媚清丽，尤可赏玩，宜其称隆于绍隆间也。”[11]清代谢堃《书画见闻录》评苏汉臣：“彩色荷花数枝，婴儿数人，皆赤身系红肚兜，戏舞花侧。”如此重要的婴戏图名家，至少到南宋末年时仍然未见到其进入收藏家鉴藏序列，这显然是一个值得深入探讨的问题。

由此，我们或可作如下大胆推断：宋代婴戏图创作，其宣教目的远胜于审美用途。在宋代，这样一个对于书画鉴藏与品评都有着极高要求的社会背景下，像苏汉臣般以婴戏图著名的院画家，尽管也能够进入到为皇室服务的画家队伍中，但对其使用却并不在于装饰与美化之目的。我们都很清楚，宋代皇家画院之所以受到皇室高度重视，呈现出异常繁荣之景象，正是缘于其存在用途有二：其一为装点宫室，其二便是图文宣教。苏汉臣等婴戏画家的存在，显然是为了后者。因此，对于皇家画院而言，他们基本是见用而不见重的。

《宣和画谱》道释叙论云：“‘志于道，据于德，依于仁，游于艺’。艺也者，虽志道之士所不能忘，然特游之而已。画亦艺也，进乎妙，则不知艺之为道，道之为艺”。[12]可见宋代时，唯有具备较高精神性审美的图绘样式，才会被称之为“艺”。而对于真正意义上的艺术品而言，其鉴藏与品评标准也是处于实用目的之外，或可称为实用目的之上的。

众所周知，对于统治者而言，皇家画院的设置并非仅为装点宫室。尤其当政权与统治受到一定程度威胁时，为了巩固政权稳定，画院以及画师们便有了另外一种更为务实的服务目的，即图文宣教。宋代画院中，尤其南宋众多画家都参与到了婴戏图创作，更有专事该题材者。却未见一幅婴戏作品，能够有幸进入历代收藏家的藏品著录序列。那么，宋代婴戏图以及宋代婴戏图创作者的存在价值与创作目的，显然不是为了纯粹意义上的审美与装饰功用。图文宣教的实用功能，或许才是宋代婴戏图存在之最终目的。于是，其图文宣教的内在驱动性因素，便值得我们充分关注。

5.佚名，《百子图》，团扇，绢本设色，28.7×31.2cm，南宋，克利夫兰艺术博物院藏

6.佚名，《百子嬉春图》，团扇，绢本设色，26.6×27.7cm，南宋，故宫博物院藏

三、两宋之后婴戏图藏鉴状态概述

在对宋代婴戏图创作目的与驱动因素做出阐释之前，我们仍需大致考察宋代之后，婴戏图是否能够进入历代收藏大家的品鉴名录。元代周密《志雅堂杂钞》中详细抄录了宋高宗题款的绘画作品，其数量颇为可观，但未见一件婴戏图。[13]同样在元代，鲜于枢的《困学斋杂录》不仅记录了鲜于枢本人的重要收藏，还记录了当时的大收藏家乔篑成家藏法书名画，亦未见婴戏图。[14]再看元代的皇室内府收藏，如皇室成员元顺宗之女，仁宗之姐鲁国大长公主祥哥剌吉的收藏虽无专门著录文献记载，但同时代袁桷的《清荣居士集》中《皇姑鲁国大长公主图画奉教题》录其收藏颇多，其中与《宣和画谱》所载一致者便有41件。在其收藏目录中，同样未见婴戏图。

元代收藏大家柯九思广罗天下名迹，与其同时代的诗人甘立曾作诗形容他：“好买扁舟载图画”，[15]据此可以想见柯九思收藏名画数量之巨。我们熟知的李成、王晓《读碑窠石图》，文同《墨竹图》都曾是其重要藏品。对于上述大收藏家而言，藏品的品级与格调显然是最被看重的。而像婴戏图般带有明显民间审美意趣的图画样式，是难以进入其收藏序列的。元代另有京口[16]人郭天赐，周密的《云烟过眼录》中记载郭天锡收藏甚富，《宣和画谱》所录卢楞伽《罗汉图》、边鸾《踯躅孔雀图》、范宽雪景、董羽《龙图》等名作都曾是其藏品。元代汤垕的《画鉴》中记录了郭天锡过眼、收藏的画作以及他所接触的别人收藏之作，除一幅曾被《宣和画谱》著录的唐代韩滉《村童戏蚁图》外，别无婴戏图。翻阅可见文献，该图也许是我们所能见到的唯一一幅能够进入历代收藏大家藏品序列而与婴戏图相关的作品。但作者却为唐代韩滉，画风以朴拙天趣、古雅厚重为世人所赏，与宋代婴戏图有显著区别。

元代收藏大家还有乔篑成（号仲山），所藏画作之多堪比北宋宫廷藏品，且不少即是《宣和画谱》著录之佳品。其藏品数量，质量均可媲美同时代元代内府收藏。此外，元代陶宗仪《辍耕录·庄蓼塘藏书》还记载了庄蓼塘收藏富甲一方，“江南藏书多者止三家，庄其一也。” 但他们的藏品中同样没有婴戏图。[17]元代内府收藏至元文宗时已经达到堪与宋徽宗、高宗、金章宗媲美之境地，如元文宗在艺术方面的爱好以及为元代内府书画收藏所作贡献，使得他被认为是可以与宋代徽宗、高宗及金代章宗相媲美之帝王。但内府收藏名录中，仍不见有关于婴戏图之记载。

由此亦可证见，在两宋大肆流传的婴戏图，尽管存世数量巨大，也在历史的滚滚洪流中随着时代步伐不断流传于后世，却几乎无一能够进入历代收藏大家挑剔的视野。上述收藏大家的多数藏品，不仅常见于各种专门的书画著录文献，且由于钤有他们的收藏鉴赏印而不断出现于美术史中。如今，我们尚能据此进行系统考辨。整体分析，总结历代大收藏家的藏品著录，能够最终进入到他们收藏序列的作品，应该依次具有以下几大要素：1.符合个人收藏喜欢；2.创作者的身份；3.作品质量与格调；4.相似作品稀有程度；5.作品流传渠道；6.图像用途及功用。其中个人喜好与创作者身份是为重要前提，作品格调与稀有程度具有决定性作用，却也是宋代婴戏图所不具备的。

一方面，在宋人的收藏中，近世或当世画家并不在少数。如李公麟、王晋卿、范宽、李成、徐熙、许道宁等不在皇家画院体系内的文人画家最受追捧。院画家便稍落下乘，如郭熙、李唐、黄筌等。如对于皇家富贵而言，在宋代的很多藏家眼中，他们更加钟情于自然率真的徐熙，认为其作品更为可贵。在此情境下，院画家所绘婴戏图，尽管传世数量巨大，却难入宋代收藏大家刁钻挑剔的视野。另一方面，在宋代之后的历代收藏大家著录中，婴戏图也基本难以成为他们的座上宾。由此可见，尽管如黄宾虹所认为宋画“一人、二婴、三山、四花、五兽、六神佛”，宋代婴戏图虽盛行于世，且数量庞大，但始终未能进入到历代收藏大家的藏品序列。

以上所陈述之史实，构成了本文所提出的值得学界深入探讨之课题。究竟是什么原因造成了宋代极为盛行的婴戏图，在流传过程中始终进入不了重要收藏家的藏品序列？而且尽管婴戏图在两宋达到了其他历史时代难以企及的创作盛况，却在历代书录画谱中难以寻觅痕迹。即使如苏汉臣般的婴戏图名家，也只能在离两宋较远的年代才被逐渐记起。而事实上，其作品的真伪程度已经值得我们怀疑了。

于是，我们便会很自然地对宋代，这个本就令人着迷的时代再次投来追索的目光。我们不禁试图询问，究竟是什么原因使得婴戏图在两宋大肆流传。笔者较为详细地通过《宋画全集》《中国艺术史全集》，以及李飞著《吉祥百子（中国传统婴戏图）》、蒲松年著《中国娃娃——喜庆欢乐的婴戏图》等文献，共搜集到宋代传世婴戏图59件。[18]尽管其中有不少婴戏图的创作者已难以明确考证，但依据宋代院体画风典型创作样式，从绘画形制、体例与风格考察，其中56件应为典型院画风格，约占总数的95%。那么宋代婴戏图在两宋这个特定历史时期内，其存在动机究竟是为了宫室装点还是图文宣教？通过上文的分析，答案显然已经逐渐清晰。

宋代婴戏图的广泛传播，显然不是为了装点宫室。上文的分析使我们逐渐明了，历代收藏大家在品评与鉴藏传世绘画名迹时，会将作品的美学高度与审美品格置于首位。而从传世宋代婴戏图看，这恰恰是宋代婴戏图所不具备的。因此，在历代收藏家眼中，宋代婴戏图究竟是一种怎样的图像身份，便是我们进一步讨论之问题关键。

也正缘于此，宋代婴戏图便愈发引起了笔者的研究兴趣。它的创作目的、它的大肆流传，它能够在两宋绘画有着极高审美品格与美学高度的夹缝中肆意生长，且还会有如此众多的院画家对其趋之若鹜，这都让我们感到好奇。而欲解开这个看似复杂，实则有趣的问题，仍需我们回到两宋特定的历史语境与社会背景。[19]

四、宫室装点还是图文宣教

梳理两宋婴戏图创作形态，大致可分为两种创作样式。其一如苏汉臣《秋庭婴戏图》《冬日戏婴图》、刘松年《傀儡婴戏图》、李嵩《骷髅幻戏图》《市担货郎图》等婴戏题材，画中带有明显季节性、写实性、现实感与记录式因素。此类作品能够较为真实地描绘宋时孩童生活状态，成为学界考证两宋历史的有效图证，将之归为风俗画范畴尚无不妥。[20]但存世作品中，更有为数众多不具有明显季节性因素，并将画中置入枣树、石榴、荷叶、莲蓬、山羊、百子等明显具有多子、早生、吉祥寓意的婴戏图。对于这类作品，部分学者认为也属于风俗画，则显然不够严谨。另有一种普遍性观点，认为此类作品近乎现代年画，属装饰性绘画。

假使真如多数学者所认为，宋代婴戏图是一种祝福类装饰绘画，其大肆流行，是由于宋代民间广泛存在着期盼早生多养，多子多福的祈福愿望。并认为婴戏图的存在，就如同我们今日所见年画，带有明显吉庆用途。那么，这一图像用途便已决定了以院画家为创作主体的宋代婴戏图，不具备登入大雅之堂，进入历代收藏大家视野的资格，甚至仅仅只是装饰宫殿的作用。

然而，本文观点却与学界广泛流行的看法相左。笔者认为，宋代婴戏图的大肆传播实际并非由于宋代民间普遍期盼早生多养。恰恰相反，宋代婴戏图之所以呈现出迥异于历代的爆发式增长与广泛传播，正是由于两宋民间极为严重的生子不举现象。

两宋民间不举子之严重程度，甚至已经威胁到了两宋政府的赋税、兵役、人口发展与劳动力资源。使得原本就已面对严重内忧外患的两宋政权更加雪上加霜，以至于不得不想尽一切办法进行惩戒、阻止、救助。生子不举现象虽然由来已久，秦律中亦有：“擅杀子，黥为城旦舂”“人奴擅杀子，城旦黥之，畀主”的记载。[21]然而，正如刘馨珺所指出，从两汉魏晋至六朝时期，虽也有“生子不举”现象，但多数情况是由于家庭不和、妻妾妒忌，或为政治斗争中避免子贵母死，或为求自保，或夺嫡立储等原因。真正由于经济、赋税、风俗、产育观念、制度礼教，甚至迷信思想而导致生子不举者，两宋较为突出。[22]

纵观中国历代，宋代成为历史上不举子的严重时期。以南宋为例，长江以南几乎大半个中国，弃婴杀子程度到了今人难以想象之地步。《宋会要辑稿》中记载东南数州，“男多则杀其男，女多则杀其女。”朱熹之父朱松《韦斋集》中记载江西婺源“多止育两子，过是不问男女，辄投水盆中杀之。”[23]《苏东坡全集》载，“岳鄂间田野小人，例只养二男一女，过此辄杀之。尤讳养女，以故民间少女多鳏夫。”[24]南宋范成大记述处州生子不举之严重，“山瘠地贫，生男稍多便不肯举，女则不问可知。村落间至无妇可娶，买于他州，计所夭杀不知其几。”[25]类似记载，在宋代所留存文献中并不鲜见，甚至大量存在。整体上，宋代生子不举之严重程度已经达到了无论是在朝官员，还是在野布衣都十分恐慌之境地。[26]

尽管宋代民间严重的弃婴溺子现象正逐渐引起学界关注，但至今仍未见学者将之与两宋婴戏图的广泛流传进行直接联系。试想，如果如学者们所认为，宋代婴戏图的大肆流行是由于两宋民间普遍存在多生早养，多子多福愿望，那么又该如何去解释民间严重的生子不举现象呢？

显而易见，宋代民间既已存在如此严重的生子不举现象，学界目前却仍旧普遍认为宋代婴戏图的大肆流行是由于两宋民间期盼多子多生，显然不具备说服力。上文已述，两宋民间的生子不举甚至已经严重威胁到政权的稳固与国家的长治久安。因此，从中央到地方，便想尽各种办法以惩戒、阻止、救助弃婴溺子。具体措施包括：法令禁止弃婴、颁布胎养令、设福田园、居养院、养济院、置慈幼局、立养子法、设举子仓，鼓励民间收养等。[27]

除上述具体救助措施外，图文宣教同样受到从统治者，到各级政府，以及民间救助力量的重视。他们共同期待，能够以因果报应传说、心理教化、图文宣教等方式感化更多父母，进而阻止严重的生子不举。如宋代洪迈《夷坚志》[28]中的“何侍郎”案，便讲述了阳间妇人杀害婴孩，前后累积数百案件，阴司一时难以裁决，便邀请何侍郎往冥界协助审判。何于是判处众妇人重新投胎作母猪，使之不断产仔，以赎罪孽。又如《苏东坡全集》卷74记载了苏轼给友人的书信，“神山乡百姓石揆者，连杀两子。去岁夏中，其妻一产四子，楚毒不可堪忍，母子皆毙。报应如此，而愚人不知。”[29]在宋代文献中，如上述不举子因果报应传说不在少数。

然而，两宋民间百姓识字者毕竟不多，若仅依赖民间说书艺人个体传播，显然效果甚微。于是在两宋画院高度发达，创作体制颇为完备，创作队伍极为庞大的历史背景下，宋代皇室必然会想到利用图像直观易懂，便于传播的实用性功能，组织大规模创作队伍进行婴戏图绘制。于是，我们便看到不仅出现了如苏汉臣、李嵩（图7）、陈宗训、苏焯等专门从事婴戏图创作的院画家，更有如李唐、马远、刘松年（图8）、闫次平等院画家也参与到婴戏图创作。换而言之，宋代婴戏图的爆发式增长与广泛流行，实际是一种由官方组织的大规模图文宣教工程，其自上而下的广泛传播，实际是意在阻止民间愈演愈烈的弃婴杀子行为。

7.李嵩，《市担婴戏图》，团扇，绢本水墨，24.2×25.7cm，南宋，克利夫兰艺术博物院藏

8.刘松年，《傀儡婴戏图》，绢本设色，120.3×77.2cm，南宋，台北故宫博物院藏

五、宋代婴戏图难入藏家鉴赏序列

正如上文所分析，在两宋社会语境之下，宋代婴戏图有着太多值得我们讨论的问题。第一，假如婴戏图是纯粹的绘画审美性艺术创作，便不可能不具备宫室装点功效，且更有可能进入历代藏家品鉴及收藏的著录范围。然而，史实远非如此。第二，如果婴戏图果真不为官方所赏，且难以进入正统的品评序列，那么为何还会有如此众多的画家，甚至是名震一时的大画家参与到该题材的创作，并最终将其推向后世难以企及的史学高度？第三，假如婴戏图只是一种民间美术形式，那么其创作目的又是什么？假如是民间的多子祈福图像，又为何会存在如此严重的生子不举。倘若没有官方的强力干预，为何又会有大量院画家参与其中。尽管今天我们已无法确切回答上述问题，但或许可以在结合两宋历史、社会、民俗语境之下追问历史，直到接近历史。笔者有关宋代婴戏图与两宋生子不举关系之考证已有专文进行讨论。[30]而本文所讨论之观点，则是在系统梳理两宋以来历代收藏大家著述文献基础上，对宋代婴戏图绘画性质探讨的有力旁证。

文献与历史均告诉我们，无论是皇家收藏、士大夫收藏，还是士绅收藏，宋代大肆流行的婴戏图均难以成为各类藏家的座上宾。从可见史料进行研究，我们几乎见不到宋代之后书画品评体系中，有关宋代婴戏图的任何品鉴记录。甚至整个中国美术史，都难以见到有哪朝的婴戏图正式进入到历代画史的品评序列。既然如此，恰如学界所普遍认为的，将宋代婴戏图等同视之为现代具有多子祈福美好寓意的年画，将其认同为民间多子祈福的美术形式，从表面上看似乎没有什么不妥。然而，如果将宋代婴戏图回置于宋代特定历史语境，上述结论则过于主观。因为，宋史远非看图说话所想象得那样简单。

毫无疑问，一种制作样式颇为相近的绘画门类，以较为一致的规范与模式，在一个较为集中的时间段内爆发式出现，其创作目的显然并非纯粹欣赏与装饰。换而言之，宋代婴戏图显然不是被当作一种纯粹的艺术创作而存在。其广泛流传与大量绘制必然有着更为直接的实用性目的。联系两宋民间严重的生子不举状态，婴戏图的存在更大可能是对生子不举的图文宣教，而非多子祈福。然而，要实现这样颇具规模的创作工程，必然需要有一种外界极强的主导性力量，且需要由一种明显的强制性因素所驱使。最有可能带有强制性驱使力，使得如此众多院画家参与到婴戏图创作热潮的主导性力量，唯有官方，或者说，唯有皇室。

回到纯粹的创作形态，与绘画语言的角度分析。倘若只是从绘画的审美品格与形式创作角度探讨，宋代婴戏图，即使是具备较高艺术水准的苏汉臣、李嵩之作，也显然无法与宋代这一中国美术创作巅峰期的其他传世经典相媲美。更何况，宋代传世婴戏图更多的是出自名不见经传的民间艺人与普通院画家之手。尽管不可否认的是，这样一个难登大雅之堂的绘画门类，也同样吸引了两宋众多院画家的参与。但这也同时再次有力证明，狂热的创作活动背后，显然有一个强有力的幕后推手，而这一推手必然具备极强号召力。而在历代收藏大家看来，这种具有明显官方组织之下的规模化创作活动，所产生的具有实用性目的之宣教类图像，并不具备真正的收藏价值。

六、结语

当对北宋之后，重要收藏大家的藏品著述进行详细考证后，基本可以得出以下结论：即尽管宋代婴戏图创作规模、图绘体例、参与画家、流传数量均呈现出美术史上其他历史时期难以比拟的创作盛况，却几乎没有一位历代收藏大家对宋代婴戏图产生收藏兴趣。这不禁令我们感到好奇，宋代婴戏图在历代藏家看来，究竟是怎样一种创作动机与图绘性质，以至于尽管存世数量巨大，却难入藏家挑剔的视野。

当对重要收藏鉴赏典籍及藏品著述进行考察后，则可确定一件优秀藏品须依次满足：个人收藏喜欢、创作者艺术身份、作品质量与格调、相似作品的稀有程度、作品流传渠道、图像用途及功用等条件，方可进入收藏大家的视野。其中个人喜好与创作者身份是重要前提，作品格调与稀有程度具有决定性作用，这却是宋代婴戏图所不具备的。拥有极高笔墨造诣，以艺术审美为出发点，且不具备实用性目的与功利化意图的绘画作品，最受历代大收藏家青睐。

然而，当联系两宋历史语境考察宋代婴戏图的创作目的与图式形态，我们能够确定其实用性目的远胜于审美性价值。尤其当联系到两宋严重的生子不举现象时，亦可质疑学界一致认为的宋代婴戏图之所以广泛流传是由于民间祈盼早生多养、多子多福。它的存在更有可能是一种由官方组织的，以院画家为创作主体的图文宣教行为，其目的则在试图感化并阻止民间严重的生子不举。也正因如此，宋代婴戏图难以进入历代藏家品鉴体系。

注释

[1]黄宾虹：《虹庐画谈》，上海：上海书画出版社，2007年，第26页。

[2]俞剑华注释：《宣和画谱》，南京：江苏美术出版社，2007年，第139—140页。

[3]同上，第154页。

[4]根据人民美术出版社（荣宝斋）2000年出版的《婴戏图》，2007年西泠印社出版李飞编著《吉祥百子(中国传统婴戏图)》上海辞书出版社于2009年出版蒲松年《中国娃娃——喜庆欢乐的婴戏图》，2008年浙江大学出版社出版的《宋画全集》所收录宋代婴戏图。

[5]同[2]，第154页。

[6]伊沛霞：《宋徽宗》，译者：韩华，南宁：广西师范大学出版社，2018年，第97页。

[7]肖伟：《〈宣和画谱〉绘画著录及递藏研究》，南京艺术学院，2018年。

[8]《赵兰坡所藏书画目录》，载于黄宾虹、邓实编：《美术丛书》，江苏古籍出版社，1997年，第2936页。

[9][元]周密：《云烟过眼录》，载于卢辅圣主编：《中国书画全书》第二册，上海书画出版社，1994年，第137页。

[10]同[7]。

[11][清]厉鹗：《南宋院画录》卷二。

[12]俞剑华注释：《宣和画谱》，南京：江苏美术出版社，2007年，第23页。

[13][元]周密：《志雅堂杂钞》，载于卢辅圣主编：《中国书画全书》第二册，上海书画出版社，1994 年，第158页—170页。

[14][元]鲜于枢：《困学斋杂录》，文渊阁《四库全书》本，第29页。

[15][元]甘立《春日有怀柯博士二首》其一：阖闾城外乱莺啼，笠泽春深水满陂。好买扁舟载图画，布帆东下若耶溪。

[16]今江苏省镇江市。

[17][元]陶宗仪：《南村辍耕录》卷二十七，上海古籍出版社，2012年，第302页。

[18]根据人民美术出版社（荣宝斋）2000年出版的《婴戏图》，2007年西泠印社出版李飞编著《吉祥百子(中国传统婴戏图)》上海辞书出版社于2009年出版蒲松年《中国娃娃——喜庆欢乐的婴戏图》，2008年浙江大学出版社出版的《宋画全集》所收录宋代婴戏图。

[19]详细可见元·汤垕《画鉴》中所记元内府所藏，又有王恽在元军攻破临安城时，恰好调官都下任翰林待制。至元十三年，因闲暇无事，与张公（张公为张易，字仲一，忻州人，元十三年三月以枢密副使知秘书监事。）商量得到允许，得以观看此南宋内府藏品三百余幅。其所作《书画目录》又名《元破临安所得故宋书画目》。

[20]《大不列颠百科全书》定义“风俗画”（genre painting）为：自日常生活取材，一般用写实手法描绘普通人工作或娱乐的图画……风俗画的主题几乎一成不变地是日常生活中的习见情景，它排除想象的因素和理想的事物，而把注意力集中于对类型，服饰和背景机敏的观察。

[21]《睡虎地秦墓竹简·法律答问》，载于刘海年等编：《中国珍稀法律典籍集成》甲编第1册，北京：辞书出版社，1994年，第571、572页。

[22]刘馨珺：《鬼怪文化与性别：从宋代堕胎杀婴谈起》，《学术研究》，2013年第3期。

[23][宋]朱松：《韦斋集》卷10《戒杀子文》，四库全书本，第12页。

[24][宋]苏轼：《苏东坡全集》卷74《与朱鄂州书》，四库全书本，第14页。

[25][明]黄淮、杨士奇编：《历代名臣奏议》卷108《仁民》，第9页。

[26][宋]徐松辑：《宋会要辑稿》刑法2之58、世界书局，1975年。

[27]刘婷玉：《宋代弃婴习俗研究》，山东师范大学，2008年。

[28]洪迈（1123—1202年），出身官宦名门，为宋代文学大家，另有读史笔记《容斋随笔》传世。另见元·脱脱：《宋史》卷373《洪迈传》，上海古籍出版社，1986年，第11570页。

[29]同[24]，第14页。

[30]张廷波：《多子祈福还是不举子——宋代婴戏图盛行与两宋不举子救助关系研究》），《新美术》，2020年第7期。