竹笛演奏中气息的运用技巧*

蒲诏帅 陶雅（.中山大学；.东北师范大学音乐学院）

一、竹笛演奏的发音及呼吸法

竹笛的演奏是人体呼出气流进入笛身内部形成空气柱，笛膜、笛管受到气流的震动后发出声音，按指方法不同会产生不同音高的乐音，最终形成一首完整的乐曲旋律，对于竹笛这种气鸣乐器而言，“气沉丹田”是演奏的基本气息要求，因此研究竹笛演奏时的发音与呼吸法具有重要意义。

（一）竹笛演奏的发音方法

不考虑竹笛的客观条件，竹笛演奏时的发音关键技术在于口型、口风、口劲、吹奏角度及气流速度等几个因素。演奏时，嘴唇保持口型自然，吹孔置于下嘴唇下沿中心位置，嘴唇对准吹孔并压住吹孔内侧约三分之一位置即可吹奏；为使气息从口风中流出，上下嘴唇正中位置要留出圆形小孔，即风门。风口大小、方向主要通过嘴唇周围的肌肉来调节，演奏时上下唇的肌肉要紧贴牙床，嘴角肌肉适当紧缩，促使上下唇肌肉着力点向中间收缩。一般情况下，低音可放松嘴角肌肉，风门扩大，演奏出平缓的音色；高音时则需要收紧风门，吹奏出高亢、嘹亮的音色，需要根据实际情况灵活把握风门，否则很难演奏出天然的音色。通过风门的气流即口风，其粗细急缓对应笛音的高低强弱，其与呼吸、口型互相配合，吹奏时嘴巴两侧肌肉要发出适中力度，即不可过紧导致口风过小，也不可松懈致使口风过小，适度的口劲能够在气息吹出瞬间保持稳定的口型及口风。吹奏角度也会对演奏效果产生影响，吹奏时要根据音高不同调整吹奏角度，高音时可外翻，低音时可内翻；原则上竹笛演奏要保持均匀、有力的气流速度，不过根据不同音色风格的曲目要调整不同的气流速度。气流速度会决定边棱音的高低，气流量则影响音量大小，入射角度更大、气流速度更快，笛音会由于气流振动频率大而升高，气息量越大，气流振幅就越大，声音就越强。因此，演奏时要灵活调节气流入射角度及气流缓急，使得笛声在不同音区产生不同变化。

（二）竹笛演奏的呼吸法

竹笛演奏中除要有平稳、准确、结实的发音，还要合理控制呼吸方法才能获得更好的笛声音色。赵松庭先生曾针对竹笛演奏的呼吸法做出总结，强调演奏者要掌握胸腹式呼吸法，通过丹田提气将人体机能的作用充分发挥出来，正确应用呼吸法演奏出更好的音色。虽然吹管乐器的呼吸方法有着相通之处，但不同材质的乐器，对于吹奏时的用气方法有差别，竹笛演奏时的呼吸方法要注意以下几个方面。

首先，胸腹式联合呼吸，即利用胸腔、横膈膜、腹部肌肉等控制气息。胸腹式联合呼吸可以调动呼吸系统所有器官参与呼吸。因此，胸部和腹部会由于吸入空气更多而产生一种“满气”的感觉，由于横膈膜参与呼吸，所到吸入空气的过程速度更快、更加顺畅，并且呼出空气也更加持久。胸腹式联使呼吸要求嘴巴与鼻子一起吸入空气，再将吸入的空气慢慢分散到腰围、腹部、心胸等器官，整个过程中收缩膈肌、腹肌、小腹均参与其中，类似于人睡觉时的呼吸。在时值较长的乐句中，采用胸腹式联合呼吸法演奏不仅能够提高音阶的流利性及音节的丰满性，而且乐句也更加连续。其次，要保持稳定、均匀、平和的气息。物体振动产生声音，在一段时间内振动具有周期性、规律性，则就会发出不变的音高，人们听起来也更加悦耳。因此，竹笛演奏时要保持稳定匀和的气息，否则气量过大可能会增强气流的冲力，超出边棱音振动频率最大范围，笛子就会发出过高的声音，基音的正常发挥就受到压制，听众听到的是尖锐的笛子声，气量严重过大则会出现超声问题，即失音；气量过小则会弱化气流的冲击力导致棱音振动频率达不到要求，竹笛声音会过弱，泛音及基音的发挥同样会受到限制。最后，要准确控制气息的方向，音区增高气息的角度方向也要随之增高，反之音区变低气息的角度也要下降。一般情况下可利用下唇来调节气息的方向，当下唇向内收敛时气息会向前下方射出，此时由于笛管内进入气体量大，所以音色更加丰满、充实；反之当下唇外翻时气息会向正前方射出，此时笛管内进入气体较小，所以可以演奏相对圆润的音色；当上下唇保持平行时会向正前方偏下的方向射出气体，此时笛管内气体量适中，故可演奏出平缓的音色。

二、竹笛演奏技术中气息的运用

分析竹笛演奏技术，可以规范掌握不同音乐风格乐曲演奏中的气息技巧应用，在竹笛演奏技术中气息的运用要点包括以下几个方面。

（一）赠音

所谓赠音是指在乐句中短时值的小装饰音送给前方的主干音，通常在乐句的结尾处比较常见，因此称为赠音，演奏符号标记为“贝”。由于赠音通常是加在主干音后面的小音符，在主干音快要停止时才会稍稍带出赠音，赠音往往在一个乐句演奏结束时，同时预示下个乐句的开始，因此需要在本音上方四度或五度迅速收住，且要求手指抬起的瞬间同时收住气息，赠音多应用于昆曲、江南丝竹曲中。加强赠音的训练可以提高手指与气息配合的协调性，训练时手指放松，音量尽量减弱，避免出现其他杂音，气息与手指密切配合，注意在赠音演奏结束的同时，为保证下个乐句的顺畅衔接，需要在瞬间迅速吸入大量气息。与普通的弱收乐句处理方式相比，前者的处理是使音乐逐渐缓慢地停下来，而应用赠音则可以增加乐曲的灵动性，并且为下个乐句做好铺垫，保持了乐句的连贯性。竹笛演奏中最常用的包括三度赠音、七度赠音等，演奏时同时抬起竹笛四、五、六指孔对应的无名指、中指及食指，并在抬起手指的同时停下气息，即可演奏出do 的赠音。注意赠音要在规定时值完成，避免其过度占用主干音时值，否则会适得其反，影响到主干音的处理效果。

（二）打音

在两个重复音的第二个音符上比较常见打音，由于演奏时需演奏者的打开手指在原音孔上轻轻地、迅速地打一下，故此得名。打音的演奏符号为“丁”，应用打音可以在不进行轻吐或单吐的情况下区分两个音，在南方笛曲中该技术应用比较普遍，也是江南丝竹曲中的四大技巧之一。在笛曲中灵活运用打音可以将昆曲唱腔的韵味模仿出来，演奏时气息保持在第一个音的状态，直至第二个音时再打下方笛孔，打笛孔时要注意控制手指的力度，手指要保持放松的状态，灵巧且带有弹性的打下去，点到即可，切忌敲打时过于笨拙而使乐曲失掉韵味。比如，在演奏C 调曲笛do 时，先演奏do 音一拍，保持气息吹奏至第二拍，此时在气息不断的情况下用食指轻打第三孔，即可实现断奏与归韵。

（三）装饰性技巧的应用

竹笛演奏中的装饰性技巧可营造出类似华彩的效果，常用的装饰性技巧包括循环换气、循环双吐等，其风格独特、表现力强。因此，在竹笛演奏中的应用十分广泛。循环换气是指在吹奏过程中用嘴巴吐气的同时再用鼻子吸气，口腔内的余气向竹笛吹孔里吹入气流，循环往复连绵不断；循环双吐则脱胎于常规双吐吹奏技法，其以循环换气为基础，配合有力的风门控制，通过快速吐音进行不间断的吹奏，其与常规吐奏中舌动方式不同，循环双吐的吹奏是连续不断、一气呵成的，因此吹奏出来的乐曲更显潇洒恣意。

（四）气震音

所谓气震音是指，通过气息配合腹部震动吹奏出如歌唱般优美的音乐线条，演奏时需要以气息压实腹部，在控制气息的同时带动腹部的震动。比如，人在大笑的时候腹部会感到疼痛，这就是音波变化丹田震动导致小腹发酸。竹笛演奏中要气压腹、腹收住，尽量放大音波幅度，在不影响音准的前提下将气震音的应用做到快慢收放自如。当然，气震音的应用要结合乐曲的情感表达，保证气震音应用的合理性，要使气震音能够为竹笛的演奏增添美感而不是破坏乐曲的美感。

（五）花舌

除呼吸与发音外，气息与舌的协作技巧也会直接影响到乐曲的表现力，有些曲目对于舌的技巧要求比较高，这就需要演奏者掌握花舌技巧。花舌主要包括两种，一种是吹奏时打出舌头，一种是小舌在口腔深部振动，发现类似“打呼噜”的喉音，打出舌头的花舌即舌位在说“吐”时的位置，舌头放松，在说出“吐”字时的气流会带起舌头产生振动，气流的长短决定了舌头振动的次数。还有一种震唇法也可以演奏出相同的效果，舌部放松，吹出的气流带动舌部振动。应用花舌技巧时注意气口起到一个截流阀的作用，唇形不能太大，否则气流出口过大起不到作用，具体花舌的应用过程中要注意，必须保持正确、稳定的吹奏口型吹奏花舌，注意舌根稍后缩，舌尖保持松弛且富有弹性，舌根适当用力，保证舌尖、上腭间的气流急促有力、密集连贯。在一些具有欢快、热烈的情绪的曲子中，应用花舌技巧可以增加笛子演奏的音量，在适当的时机应用花舌不仅可以吹奏出疾风骤雨的气势，还可以演奏出欢快流畅的淙淙流水声。当然，花舌虽好，但是应用过多可能会给听众一种繁杂、吵闹的感觉。因此，花舌不能像吐音一样广泛应用，只是起到点缀的作用即可。然而，即便是点缀也能够表现出乐曲明显的强弱对比效果，给人一种明丽、谐趣的感觉，起到锦上添花的作用。

三、竹笛演奏气息运用实例分析

为更好分析竹笛演奏过程中的气息应用，本研究选择江先渭先生于1962 年创作的一首竹笛南派乐曲《姑苏行》为例进行详细分析。该曲根据昆曲过场音乐发展而创作，主要描述了精巧的苏州园林，通过竹笛呈现出游人沉醉于美景中的惬意、欢愉之情。本曲温婉细腻，曲目舒缓悠扬，但是曲笛管身粗而长，需要强大的气息才能呈现出连贯、绵长的运气。下面针对每节进行详细分析：

（一）引子演奏：气息平稳

引子部分是散板，其中1、3、4、6、7、8、9、10 小节中的二分音符时值较长，很多表演者在演奏时为了表现出南派曲笛悠远、绵软的风格，可以采用气震音进行演奏。所谓气震音是指，自然控制腹肌及横膈肌来达到稳定气流波动的效果，可以将一条直线般的长音吹奏成一条波浪线，音符由波峰到波谷再到波峰距离相同，可以增加曲调的丰富性。应用气震音吹奏时，气流波动均匀、规则，可以达到弦乐器揉弦的演奏效果。但是在《姑苏行》中的引子部分描述的是园林中的清晨，雾霭朦胧，幽远静谧，如果此时采用气震音演奏反而会由于音符的波动打破了这种静谧。尤其是引子部分开部的地方，如果使用气震音可能会给人一种忙乱的感觉，好像游客以渐入佳境的时候突然被打断，与引子部分整体的宁静十分不谐调。因此，引子部分的演奏要保持气息平稳，吹奏时气沉丹田，稳住腰部，均匀而缓慢地呼气，长音的吹奏由弱到强，再由强到弱，保持引子部分沉静、幽深的风格。

（二）行板演奏：采用微弱气震

行板部分主要表现游人在进入苏州园林后，被眼前美景所惊叹的心情，这部分需要强调一种跳跃的惊喜，演奏时强拍会呈现出惊喜的感觉，弱拍则相对平淡，因此行板演奏就可以通过强弱交替的方法呈现这一意境。针对时值较长的音可做“强后突弱后再渐强”的处理，通过惊喜、平淡的情绪交替来表达人们对美景的赞叹。其可采用吐音吹奏的方法处理音头强音，再立即弱下，一定要保持气沉丹田，用腹部支撑将弱音体现出沉稳的、弱而不虚的音响效果。同样，做渐强也可以延续腹部的支撑力凸显渐强，由于此部分为行板，速度大概为66，使用过多气震音可能会使曲调听起来稍显仓促，因此要避免过多使用气震音，仅在个别音处以微弱的气震稍加点缀即可。

（三）小快板演奏：突出气息弹跳性

苏州园林的美景天下闻名，游客到风景胜地游览不免会生出赞叹、喜爱、愉悦的心情。小快板就很好地表达了这种心情，因此小快板的演奏要保持手指的灵活度。在南派乐曲中，竹笛的演奏往往会出现大量叠音，《姑苏行》快速乐段中有着明显的颤音，演奏者在呈现快速乐段的叠音、颤音时，一定要做到灵活、准确、连贯、清晰，不得出现漏音、多音、断音等问题，这就要求演奏气息一气呵成。此外，还要注意拍号，要突出二拍子的强弱节拍特点，可通过控制小腹部的伸缩来控制气息，呈现出强弱拍交替中气息的弹跳性，提高演奏的穿透力，这种处理方法能够更加真切、活灵活现地表现出小快板欢快的特色。在这段小快板中反复的部分，第一遍可以强奏，以与上文的处理保持连贯性，第二遍弱奏则可以表达出一种淡淡回味，给人一种“强而不燥、弱而不虚”的音响效果。注意本段的最后一个乐句，十拍时长且大部分都处于高音区，需要强奏且加花演奏，这对演奏者的气息稳定性是一项挑战，实际演奏时可以抓住每小节的强拍音，做出每一小节的强弱对比，不用每个音都强奏，同样气沉丹田利用气流的冲击力、气息的弹跳性来达到强弱的对比，将热情洋溢的小快板更准确地表现出来。

（四）尾声：可采用夸张的气震

《姑苏行》的尾声表达的是游客要离开园林时对美景的流连忘返及依依不舍之情，此时就需要表现出游客对美景的沉醉与回味，因此这部分是一个缩减的情景再现。尾声的第1、5、7、9、11小节均按照强后突弱的演奏方法，演奏速度回归慢板，针对这部分的长音、包括某些非长音部分可适当加入大气震音，既能够让听众感受到结束感，又能够呈现出一种沉浸其中、流连忘返的感觉。在处理结尾处的渐慢渐弱时，由于这部分旋律由中音区跳进到低音区，再由低音区反向跟进中音区的主音结束，两个音区的音符频繁跳进，低音区的演奏又会消耗大量气息，再加之渐慢渐弱的处理，此时就要根据实际情况在低音区两个音加入一些气震音即可。通常时值较长的单音持续时，气震音可应用于其结束前三拍处，最后一个音已是主音、结束音。因此，可以采用渐弱至极弱的处理方法，先使用气震音，再保持音高不变采用平稳渐弱的处理，最终全曲演奏结束，准确表达出意犹未尽的感觉。

四、竹笛演奏中气息运用的注意事项

竹笛演奏中气息的应用十分重要，除要在恰当的时机应用恰当的技巧外，气息的运用还要注意以下两个问题。

一方面，要注意竹笛演奏中气息的“分寸感”。任何一门演奏艺术，无论是否气鸣类乐器，气韵的表现都十分重要。人身就是最好的乐器，在竹笛演奏向着“声腔化”特点靠拢过程中，竹笛表演者要合理把握气息的“分寸感”，即熟悉每个音质色彩在不同音位点的位置，在脑海中形成一条音符跳动的线条，再通过熟练的练习把握好每一口“气”的应用量。演奏时既不可太过随心所欲，也不可被定式思维所禁锢，而是做到游刃有余的应用气息，真正做到一强一弱都有分寸，不同的音乐风格气息的应用收放自如。另一方面，要考虑到气息应用的语言化、情绪化。竹笛的演奏是对乐曲的二次创作，这个过程中要增强音乐的表现力与感染力，就需要演奏者根据自己对乐曲的理解赋予其浓烈的情感，而气息作为竹笛演奏的重要因素，其应用同样具备情绪化、语言化的特征。竹笛通过声音的强弱、长短、音色、节奏等元素的变化而建立起多维的、丰富的音乐形象，将演奏者的思想感情表现出来，语言化的气息处理能够丰富音乐的潜力，甚至能够弥补由于技术而忽视的情感表现，使得演奏者通过掌握气息的表达来表现情感。比如激动、急速、渐强的语调气息，就可以给人以激昂奋进的感觉，就比较适合激昂风格的乐曲处理；缓慢、低沉的语调气息则适用于伤感乐曲的演奏等。因此，竹笛演奏过程中，同样要考虑气息的语言化及情绪化特征。

总之，竹笛是单声部吹管乐器，竹笛的音响特色、演奏效果均是由气息的应用决定的。因此，研究竹笛演奏中气息的运用技巧具有重要意义。通过演奏气息技巧的分析，其能够使演奏者更准确地把握笛韵，提高气息演奏的强度，得心应手地运用气息，从而将竹笛乐曲中的强弱对比充分表达出来，提高音乐情感的表现力，真正做到人笛合一。