论新世纪国产喜剧电影的狂欢化特质

梁冬梅，黄也平

(1.吉林大学 文学院，长春 130012；2.东北林业大学 文法学院，哈尔滨 150040)

狂欢理论是巴赫金学说的重要组成部分。巴赫金在研究拉伯雷的《巨人传》时提出,这部具有典型狂欢化形式和内容的欧洲第一部长篇小说中的笑,是一种“节庆的诙谐”。

关于狂欢,巴赫金提出了三个基本概念：狂欢节、狂欢式和狂欢化。巴赫金指出，他所说的狂欢节，并不是指某个单一的节日，而是所有这些地方性狂欢节的概称，它们都具有“狂欢节的世界感受”[1]141。“用‘狂欢节’这个词结合各种地方现象并将它们概括在一个概念之中的这种过程，是与流动于生活本身中的现实过程相一致的：各种不同的民间节日形式，在衰亡和蜕化的同时将自身的一系列因素如仪式、道具、形象转嫁给了狂欢节。狂欢节实际上已成为容纳那些不复独立存在的民间节日形式的储存器”[2]860。巴赫金指出了狂欢节的共性特征，并强调其价值所在，即“颠覆等级制，主张平等的对话精神，坚持开放性，强调未完成性、变异性、双重性，崇尚交替与变更的精神，摧毁一切与变更一切的精神，死亡与新生的精神”[3]161。关于狂欢式，巴赫金将其概括为“一切狂欢节式的庆贺、仪礼、形式的总和……是仪式性的混合的游艺形式。”[1]160这种以狂欢节为基础的狂欢式同样复杂多样，它会“随着时代、民族和庆典的不同而呈现不同的变形和色彩”[1]。在《诗学与访谈》中，巴赫金进一步指出“狂欢式转为文学语言，就是我们所谓的狂欢化”[3]161。

虽然狂欢式表象不同，但其内质相似。后现代主义文化是狂欢化在当代的体现，狂欢化包含着对权威的反叛、对原则的颠覆、对中心的消解、对杂多的拼凑等等，这正是后现代主义的核心表现。后现代主义的狂欢性比现代主义更彻底，现代主义要改变的只是一种既定的权威或等级，而后现代主义则是要彻底反元话语、反权威，鼓励开放共享的文化氛围。现代主义试图构建元叙事，而后现代主义则认为故事是拼贴、戏拟的，其消解并颠覆了元叙事。

受后现代主义影响，当代艺术领域的狂欢化现象比过去表现得更加彻底，它与后现代主义的去中心化、多元性、差异性、不确定性等特征表现出极大的一致性。伊哈布·哈桑曾指出：“狂欢在更深一层意味着‘一符多音’，即语言的离心力、事物欢悦的相互依存性、透视和行为、参与生活的狂乱、笑的内在性。的确，巴赫金所称作的小说与狂欢——反系统，可能就是指后现代主义本身。”[4]在经济发展、科技进步、政策宽松、消费文化(1)广义的消费文化涵盖人类社会发展的各个阶段，生产社会和消费社会各有自己的消费文化特征。而狭义的消费文化专指消费主义文化，它在消费型社会中表现明显，是“享受性消费”，而非为了满足生存必需的“生存性消费”，亦不是为了提高素质或能力的“发展性消费”。参见梁冬梅、黄也平：《商品符号传播：从“任意”走向“贴近”——消费符号指代与消费者关系的历史转型现象分析》，《华夏文化论坛》2020年第1期。盛行的条件下，“狂欢化”深深嵌入新世纪国产喜剧电影中，成为其主要特征之一。

一、对狂欢场景与狂欢语境的营造

新世纪国产喜剧电影常常在“第一文本”内部构建狂欢空间，这种空间包含两类：大的狂欢语境和小范围的狂欢场景。小范围的狂欢场景更接近于巴赫金所说的“狂欢广场”[2]864。这类狂欢化场景的构建主要依托于形如“狂欢广场”的地方，如广场、街道和酒馆等。例如，《斗牛》中两个典型化的狂欢化场景即是借助村民们的聚集空间展开的，一个是村民们聚集在一起围观奶牛的场景，另一个则是村民们再次聚集商讨通过抓阄来最终确定养牛人选的场景。这类狂欢场景具有“非官方性和非理性”[2]865特征，是一个可以暂时超脱世俗限制的狂欢化空间。

新世纪国产喜剧电影常常在片头就植入极富狂欢色彩的场景，借助较一般意义上的“广场”更富有狂欢特性的空间设定来强化其狂欢属性。例如，《一步之遥》开场中豪华而荒唐的选秀场景，为影片定下了非理性的基调。《让子弹飞》同样拥有狂欢化的开场，优美的自然风光被躁动的工业文明——火车所打破，更让人错愕的是拉动火车呼啸而来的，是奔跑于火车前的九匹马，错位的组合既能激发观影者的猜测。在这样的场景中，车厢内人们的狂欢状态变得合理化，观影者自然会对整个剧情产生狂欢化的预期，召唤观影者加入这场视听盛宴与思想狂欢，为影片后续观影者的开放式解码参与提供了基础。

喜剧电影中的广义的大狂欢情境对于剧情的推进更为重要，为狂欢情节的展开提供了合理的空间与内在逻辑条件。跨时代的穿越情节设置是构建狂欢化喜剧空间的常用方式，穿越剧情中穿越者生活的时代与穿越后时代的巨大文化差异较易构成狂欢化情境，它可以使喜剧电影中一些不合常理的情节达成内在逻辑合理性。例如，《夏洛特烦恼》《我的唐朝恋人》《你好！李焕英》等喜剧影片都是借助穿越构建狂欢化大语境的。《夏洛特烦恼》中的夏洛以当代落魄成年人的视角穿越回80年代的懵懂校园生活中，《我的唐朝恋人》中古代皇帝李喆意外穿越到现代社会，《你好！李焕英》中的贾晓玲意外穿越到母亲的青年时代。这些电影中穿越前后的时代文化差异使电影中穿越者的理念、行为在穿越后的时代环境中呈现出反常化的表象。而以穿越者的视角，其穿越后的文化环境也呈现出非理性、非常规的怪异感，不同时代环境造就的巨大文化差异，使两种文化视角下的彼此都呈现出非官方非理性的狂欢化样态，也为后续剧情的展开提供了合情合理的内在逻辑。

设置穿越情节只是构建环境语境及人物彼此之间文化差异的手段之一，设定与主人公认知范畴差异巨大的文化环境才是构成狂欢语境的基本条件，其常常通过性别、年龄、阶层、城乡、地域等差异性的设定来构建。《疯狂的外星人》中意外闯入地球的外星人与动物饲养员耿浩及朋友大飞之间的矛盾误会正是通过两种文明之间的差异来构建的。其间，外星人对地球文化的陌生，地球人对外星文化的无知，甚至地球人之间的地域及知识不同等一系列差异构成了一个合理化的狂欢广场。这个大狂欢语境的铺设为后续一系列狂欢情节的展开提供了内在逻辑支撑，也使电影中人物之间的狂欢态行径得以被生活于现实中的观影者所理解。同样，观影者借助视角的切换可以多元化地获得狂欢体验。设定一个可供狂欢化情节展开的大语境使其为片中设计的各种小狂欢广场提供语境支撑，是新世纪国产喜剧电影常用的手法。在大大小小的狂欢广场上，各色喜剧人物可以自由地施展拳脚，在一定范畴内暂时超脱现实理性世界的束缚，观影者也较容易被代入其中。

二、“加冕与脱冕”助力下的人物与情节狂欢化

狂欢广场的非理性设定提供了一个合理的逻辑自足空间，观影者会情不自禁地融入狂欢情境，跟随狂欢逻辑欣赏剧情，感受狂欢氛围。在特定狂欢场景及狂欢大语境中，各类低俗形象、荒诞活动的展现变得合情合理，一切狂欢因素和谐地融为一体，疯狂地推进着剧情发展。在各类带有狂欢性质的广场空间中，各色人群“随便而亲昵地交际”[1]161，从而使全员性的“加冕与脱冕”[1]161成为可能。电影《一步之遥》利用这种方式对影片整体进行加冕与脱冕，其开篇模拟《教父》的经典场景为影片进行刻意加冕，然而紧随其后的一系列戏仿对白，又迅速将场景直接脱冕至荒诞而滑稽的闹剧氛围，使影片具有强烈狂欢色彩。

对电影主角进行脱冕与加冕处理，是进一步诱导观众产生狂欢情绪的重要方式。喜剧电影善于将处于权力中心地位的人群进行“脱冕”处理，或者对处于边缘地位的小人物进行加冕，使个体形象内部形成强烈的对比与交替感，凸显狂欢、反讽效果。《西虹市首富》借助遗产继承对屌丝小人物王多鱼进行加冕，使其个人财富暴增，拥有富人身份，同时紧随其后的一系列滑稽行为又构成了另一层面的脱冕。影片主角个体身份的前后巨大反差，使人物言行自带喜剧性。通过社会地位与精神层次的不对等来构建加冕与脱冕，是新世纪国产喜剧电影形成喜剧效果的常用方式之一。例如，降格的社会地位与升格的精神组合，或者升格的社会地位与降格的精神组合。《让子弹飞》中男主人公张牧之在开场时有一众兄弟追随，落幕时却沦为孤家寡人，成为孤独的信仰追求者。影片在对其现实身份脱冕的同时，却将人物灵魂加冕为影片的精神指向，使其隐藏于狂欢表象之下的讽刺意味凸显出来。在《一个勺子》中，影片将“拉条子”夫妇一步一步拖入悲惨迷乱的现实生活泥潭，使其不断地世俗人性玩弄却又无力自拔，同时又借助情节的推进使拉条子夫妇的真淳善良本性逐渐突出。影片在构建喜剧性“笑”感的同时，凸显了富于人文关怀的喜剧精神。

喜剧人物呈现在荧幕上的往往是一个边缘化的，甚至荒诞的小丑形象。《夏洛特烦恼》中的夏洛是个依靠老婆供养的落魄者，《杀生》中的牛结实、《斗牛》中的“牛二”等人物都具有较明显的边缘化人物特征。行至影片结尾，这些人物却常常逐渐彰显人性深处的本真与良善。通过加冕与脱冕带来的升降对比反思常常贯穿于喜剧电影的各处细节中，多角度的加冕与脱冕使人物形象更加丰满真实，进而更易于推进喜剧性情节展开。新世纪国产喜剧电影常常将边缘化的小人物和权威化的大人物设置为狂欢化活动的主角，更多的时候是将边缘性与权威性身份特征同时赋予狂欢主角，“鲜明地表现了狂欢式的交替更新的精神”[1]163，这种设置更容易带动观影者一起感受为位低者加冕的快感与为位高者脱冕的疯狂。

加冕与脱冕不仅赋予了人物形象以狂欢属性，同时也实现了影片情节的狂欢化。人物形象的狂欢性，正是通过加冕与脱冕的狂欢情节塑造出来的。新世纪喜剧电影中的喜剧人物形象大都具有两极双重属性，其构成了差异巨大文化断层、认知鸿沟以及现实处境落差，是电影喜剧效果的重要来源。狂欢化喜剧通过加冕与脱冕将两极属性融于同一人物，通过对比与升降达成狂欢化效果。例如，《西虹市首富》中的王多鱼人至中年却事业无成，影片巧妙地借其朋友的评价对其事业窘况做了客观评价——“多鱼，你也想开点，认为你踢假球的，那就是社会上一小撮不懂球的人，咱们球队上上下下都是非常信任你的，认为你就是能力不行。”这种中途反转的戏谑评价道出了王多鱼的中年危机真相。赋予王多鱼另一极身份属性的是为他准备的“财富”加冕仪式，一笔巨额遗产的继承权“从天而降”，而苛刻的继承权诱发了王多鱼的一系列狂欢化挥霍行为，他必须在短时间内花光巨款，且必须对所有人保守继承条件的秘密。这也推动了情节的狂欢化进程，其间闹剧不断，王多鱼花光巨款的困难与众人帮他以钱生钱的容易既是困扰王多鱼的荒唐难题，也是现实金融资本高利润商业逻辑的映射，是极具反讽性的情节设置。富豪阶层生活的奢靡与底层生活的困窘，影片中各种投资的荒唐与实现社会中各种暴力事件的真实性以及落魄时亲友的冷漠与暴富后众人的热捧……这是王多鱼人生的两极，更是社会的现实。王多鱼还是那个王多鱼，不同的是附加在其身上的财富筹码。

巴赫金曾把“狂欢式的世界感受”概括为随便而亲昵的接触、插科打诨、狂欢式的俯就关系、粗鄙四个范畴。随便而亲昵的接触主要指狂欢节期间“由于人们不平等的社会地位等所造成的一切现象”都被取消了，人们之间可以随便而亲昵地接触。王多鱼之前的形象与暴富后的身份合为一体，包括因其“鸡犬升天”的球友们，前后身份也发生的两极式变化，影片为世俗群像设置了一系列滑稽场面，这是片中人们之间的亲昵接触也是观影者与权贵阶层的随便接触与俯就。崇高与卑下、机智与愚蠢、高雅与低俗、伟大与渺小融合在狂欢化情境中。狂欢化后的“自由随便的姿态”、坦率而随性的语言，将人们代入“半现实半游戏”的狂欢情境。这里的加冕与脱冕是双重的，随着社会身份的加冕，精神层面的脱冕愈加严重。这不仅是王多鱼的加冕脱冕，更是众生群像在金钱面前的加冕与脱冕，秘书男友的清高表象与其在财富利诱面前的彻底脱冕形成鲜明对比、高端酒店管理者最初的傲慢与面对财富利益的卑微奴性，一切对比滑稽而刺目……这其实是一场人类群像在金钱财富面前的加冕与脱冕。随着一系列加冕、脱冕的推进，情节也趋近狂欢顶峰，最终影片借助赎人返贫还是无情暴富的两难境地将王多鱼再次推上加冕脱冕台，王多鱼几经挣扎后的最终做出抉择，促使其实现了人性精神层面的最终加冕，寄托了影片对人性的美好愿想，也实现了对以经济利益为导向的世俗生活的反讽，体现了影片的思想深度。

深层人文思索是对喜剧人物与情节进行狂欢化处理的精神指向，借助这类狂欢化处理，可以实现对世俗社会中种种现实的讽谑。《我不是药神》中的男主角是一个连房租都交不起的神油店老板，精神层面最初也是一个小民自保心态。影片最终将其推至印度仿制药“格列宁”的独家代理身份，精神上也成为一个闪耀人性光辉的觉醒者，这无疑是对长期存在的现实医药困境的辛辣反讽，对比明显的脱冕与加冕，经过狂欢化处理的惊险悲惨情节，带给人们的是狂欢之后的理性反思。喜剧电影中狂欢化人物的身份脱冕往往是为了彰显其最终的精神加冕，从而进一步凸显人文精神，反讽社会现实问题。狂欢化喜剧电影的真正魅力也正在于此，狂欢体验只在一时，是激发人们消费欲望的表层动因，而影片的人文旨趣及其引发的反思才是其获得更多认可的重要原因。

三、隐性“讲述者”的狂欢诱导

在后现代文化影响下，喜剧电影创制者的艺术思维更加自由活跃，同时受新世纪影视技术发展影响，喜剧电影在喜剧表现技法上更加先进，这使得创制者天马行空的想法能够借助先进的电影表现技术自由恣意地呈现于荧幕上，进而使喜剧影片呈现给观影者的整体形象也更趋于狂欢化。

新世纪国产喜剧电影创制者自身往往呈现一种狂欢化的创作状态，是一个边讲边沉浸于狂欢化愉悦中的自我感化者，有时甚至是貌似疯癫的讲述者。例如，姜文的电影常常预设一个画外音以第一人称做自我陈述，如《一步之遥》中男主人公马走日一直在自述，影片结尾虽然其肉身已经中弹身亡，但在其由高楼坠落的过程中，却依然让其以第一人称语气调侃自述，其陈述风格常常故作平淡却呈现出超脱于世外的狂欢状态。不过这类陈述实际上应被视为文本内部的陈述，如同剧中角色的表演讲述一样是融于文本内的人物讲述，是狭义讲述者范畴。

广义的讲述者不限于文本内部显性讲述者，而主要是指隐性讲述者。这类隐形讲述者往往被观影者感知并印象化为导演、音效师、化妆师等个体创制者，但其实隐形讲述者并不是具体某个人，而是隐藏于幕后的总策划，隐形讲述者的狂欢化状态其实是整个电影创作团队协同合作的表现。新世纪国产喜剧电影创作团队整体的讲述语调、语气、神态往往都是狂欢化的，整体上呈现出一种狂欢状态，借助渗透于影片中的游戏化的人生态度消解了事件的严肃性。戏化的表达消除了观影者日常生活中的禁忌，宏大场景与叙事被简化、游戏化，繁琐情节被快进化、娱乐化，暴力血腥场景也被调侃式表达所稀释。

处于狂欢状态的讲述人借助游戏化心境消解了粗鄙化情节带来的不适，进而引导观影者进入无拘无束的狂欢情境。新世纪国产喜剧电影创制者常常借助粗鄙化的话题内容与游戏化的表现方式，将喜剧电影的狂欢氛围推向超脱理性束缚的狂欢顶峰，使人们暂时摆脱现实束缚，而进入非理性的“第二世界”。观影者可以感受到幕后那个近乎癫狂的恣意策划者，并随其挣脱现实生活禁忌的束缚，使狂欢欲望得以肆意流淌，体验到其在第一世界难以体验到的恣意与畅快。《让子弹飞》中黄四郎对前县长的虐杀，仅以“耍耍”戏言而过，是隐藏于影片背后的游戏态度稀释了血腥场景带来的残忍感受。《驴得水》中，女主角张一曼秉持开放自由的两性观，在学校陷入“窘境”时，主动提出由自己“睡服”铜匠，关于两性话题的情节跳脱了普通商业电影的情色氛围，消解于荒诞化氛围中。《羞羞的铁拳》中，借助身份互换引发的一系列有关两性问题的窘境，同样将情色氛围消解于荒诞化的剧情与创制者游戏化的表现中。幕后创作者的狂欢状态透过荧幕感染着观影者，观影者可以感受到一个看不见但却可以被明晰感知到的呈狂欢状态的，甚至是有些疯癫态的讲述者正隐藏在幕后引领其一起进入狂欢情境。

不协调的声画组合与貌似杂乱的非线性叙事，是隐形讲述者诱导观影者融入高密度狂欢笑点的主要方式之一。例如，运用与剧情风格反差较大的背景音乐来达成戏谑反讽效果，像《夏洛特烦恼》中的《一剪梅》《相约一九九八》，《疯狂的石头》中的《木鱼石的传说》《嘻唰唰》，《羞羞的铁拳》中的《从前有座山》《好运来》等都属于此类。这些被时代尘封的音乐在喜剧电影中被再度呈现，此时电影的喜剧性情境已经赋予了音乐一个新的狂欢式所指。很多老歌在歌词和节奏上被做了明显的狂欢化处理，使其更加背离了原曲的内涵，形成迥异于原曲的表达,也更易使观者融入狂欢化的情境中。就喜剧电影而言，反向的视觉元素、不协调的配乐、意象化的声画组合等都可以达成插科打诨的效果，是其反衬并化解严肃、沉重、悲惨话题，形成喜剧化不协调性的主要方式。在新世纪国产喜剧电影中这种不协调性是双向的，它既有相对于严肃场景的滑稽表现，也有相对于滑稽场景的严肃表现。

非常规叙事也是引导观影者感受讲述人狂欢状态的重要途径，其中以网状叙事尤为突出。《疯狂的石头》以四条主线杂糅并行，其间快切、混切、交织呼应的剪辑方式频繁出现，带给观影者极强的心理紧张感，同时喜剧化的情节又使人不断萌生笑感。快节奏、多视角叙事结合以及高频出现的喜剧笑点，使观众沉浸于一种应接不暇的狂欢喜剧心理体验中。这种逆向、不协调元素在新世纪国产喜剧电影中常常呈现奇观化、漫画化、逼真化、多义化以及解构化特征，游戏化的表象消解了话题的严肃性，使文本呈现狂欢态。网状叙事常常形成后现代拼贴叙事效果，它在带给观众超快节奏观影体验的同时，也塑造了一个自我狂欢的讲述者形象，进一步强化了喜剧电影带来的狂欢化体验。《无名之辈》《疯狂的赛车》以及囧系列、唐人街探案系列等都在不同程度上借助非线性叙事结构，更容易获得新世纪主要观影群体——年轻人的认同。游戏化心境下狂欢状态讲述如同舞池中领舞者的狂欢起舞，感召着观影者一同加入狂欢情境，使喜剧氛围更加浓烈。

四、狂欢之下的背弃与坚守

新世纪国产喜剧电影除了狂欢场景、狂欢语境、脱冕与加冕等传统狂欢构建手法的运用之外，还借助于影视科技的进步，使隐性“讲述者”的狂欢情绪诱导作用日益明显，喜剧电影“第一文本”的狂欢感召效果增强。但是也有很多国产喜剧电影过度追求狂欢体验，进而忽视了喜剧电影文本的审美艺术性，主要表现在以下几个方面：其一是忽略对深层喜剧性的构建，仅以狭义狂欢广场的频繁构建来营造密集型小品化笑感；其二是在加冕与脱冕的设置方面，仅以制造笑料窘态为目的，几乎放弃了对喜剧精神的追求。此外，有的影片过度依赖视听新技术，使喜剧电影停留于奇观化的视听狂欢中，忽视了形式与内容的契合，使主题突兀甚至剥离，导致“闹剧”“嘻剧”[5]涌现。还有部分喜剧电影过度追求后现代风格，在完成狂欢化解构的同时，忽视了对文本意义的有效建构，导致影片流于浅层狂欢，却在精神指向层面失语。

实际上，追求狂欢化效果并不是问题所在，狂欢本就是喜剧性的一种体现。狂欢化不是闹剧化，狂欢化的背后是影片对社会现实的深刻洞察，喜剧及其狂欢化表现是其巧妙表达社会反思的柔性手段。不同于20世纪的喜剧电影，新世纪喜剧电影的主流特征既不是讽刺或赞美，也不是幽默，而是掩护于狂欢化、游戏化特征之下的讽谑，讽而不厉，谑而不虐。这种讽谑不似传统讽刺那么严肃刚直，它常常掩藏于玩世不恭的戏谑之后，以一种嬉笑的态度，柔和而犀利地直指症结。它讽谑的往往不只是表象上的社会问题与人性扭曲。透过其讽谑的社会现实，我们能感受到更深沉的存在之思。喜剧电影在新世纪虽然呈现出后现代特征，但是却不是完全意义上的后现代风格，它借助于后现代的解构力量及碎片化表现手法，呈现的却是一种新的建构。表现手法上对戏仿、拼贴、碎片化的运用使影片蒙上了无序、无意义、游戏化的色彩，但在主题上却往往试图在破除旧有理念之后给予新的理性导引。我国文艺作品一直重视教化功能，强调“文以载道”，这在大多数国产喜剧电影中都有体现，很多喜剧影片都试图在某一认知领域“破”“立”共举，虽然引发了深层的生存之惑，但常常不忘给予超脱的指引，即便是具有强烈悲剧色彩的情节，经过喜剧化的处理，也会呈现出一种达观超脱的喜剧精神。“21世纪以来是一个本体论维度主体性被着力唤醒的年代”[5]，对于新世纪的观影者而言，对自由的追求、对存在意义的探寻、对人性扭曲的反思，对人性挣扎的共鸣成为更加深入人心的召唤。当然很多喜剧电影的结局不需要是“大团圆”的，但富有喜剧精神的电影最终会以达观超脱的态度参透其间的无奈，以自在的灵魂释然世间的荒唐。正如马克思在《〈黑格尔法哲学批判〉导言》中所指出的，喜剧的精神内核是“人类能够愉快地和自己的过去诀别”，“世界历史形式的最后一个阶段就是喜剧阶段”[7]。

喜剧式的狂欢化表达只是吸引人们进入影院观看喜剧电影的初级动因，而感受狂欢愉悦背后的喜剧精神则是形成观影忠诚度的深层动因，于爆笑中感受人生中的真切悲哀与无奈，在感动中获得超脱的感染与力量才是很多影片获得高口碑的重要原因之一。这是一个喜剧的时代，喜剧电影的热映、类型电影的泛喜剧化都是时代文化喜剧化的反映。同时,这又是一个人类精神困惑迷失的时代，喜剧电影中普遍存在的悲剧意识正是创制者及观影者真实心理需求及时代心理状态的映射。优秀的喜剧电影摆脱了纯娱乐化的嬉闹羁绊，以喜剧化的方式反映真实的社会问题及现实的人生困惑。正如巴赫金在中所指出的，正是脱冕的“两重性”，才使得其具有独特的艺术魅力，而不同于单一的否定式的评论。表象的喜剧效果与深层的悲剧底色是新世纪国产喜剧电影的重要特色，柔性的反讽寄托了深厚的人文反思。实际上，对喜剧精神及审美理想的放弃，才是新世纪国产喜剧电影较易滑向浅层狂欢的症结所在，而秉持喜剧精神的狂欢化体验建构才是我们应该追求的方向。