悲喜剧视域下的藏戏与元杂剧结局模式比较

王立民

（西藏民族大学文学院 陕西咸阳 712082）

恩格斯指出，悲剧是“历史的必然要求和这个要求实际上不能实现之间的冲突。”关于悲剧在西方戏剧中的地位和作用，叔本华曾言：“无论是从效果巨大的方面看，或是从写作的困难这方面看，悲剧都要算作文艺的最高峰，人们因此也公认是这样。”[1]（P35）作为西方戏剧的主要体裁形式之一，悲剧具有悠久的历史，也形成了丰富的悲剧理论，历史上传说悲剧起源于古希腊酒神节上的酒神颂歌。根据表现内容的不同，悲剧可分为英雄悲剧、家庭悲剧、小人物平凡命运悲剧、人类命运悲剧四种类型。西方历史上，悲剧作家人才辈出，古希腊时代就有欧里庇得斯、埃斯库罗斯和索福克勒斯三大悲剧诗人，涌现出了《被缚的普罗米修斯》《安提戈涅》《俄狄浦斯王》《美狄亚》等闻名世界的伟大悲剧作品。欧洲文艺复兴时期，莎士比亚等人的悲剧创作进一步将西方悲剧戏剧艺术推向了高峰。西方喜剧艺术则出现较晚，直到19世纪末，法国剧作家路易斯·路米埃尔才创作出第一部严格意义上的喜剧作品《水浇园丁》。反观中国戏剧的发展历史，则正好相反，早在唐代就有以滑稽调笑为主要特色的滑稽戏，并形成了专事滑稽调笑的净丑演员角色。关于中国有无真正之悲剧，学界历来有不同看法，一种说法是中国无真正的悲剧；另一种说法是中国有真正的悲剧，此说以近代学者王国维为代表，他认为元杂剧《窦娥冤》“即列之于世界大悲剧中，亦无愧色也。”[2]（P190）关于悲剧和喜剧的含义，鲁迅在《再论雷峰塔的倒掉》一文中曾言悲剧就是把人生有价值的东西毁灭给人看，喜剧就是把无价值的东西展示给人看。关于悲剧的种类，王国维根据叔本华的悲剧理论对中国戏剧等进行分析后，提出三种分类。即：“第一种之悲剧，由极恶之人极其所有之能力以交构之者。第二种由于盲目的运命者。第三种之悲剧，由于剧中之人物之位置及关系而不得不然者，非必有蛇蝎之性质与意外之变故也，但由普通之人物、普通之境遇逼之，不得不如是。彼等明知其害，交施之而交受之，各加以力而各不任其咎。”[3]（P12）具体到藏戏来说，其“故事情节结构较长”，整体来看故事情节呈现出一种“悲喜因素同时存在且相互交织，体现出悲喜交错的情节建构特征。”[4]（P92）

下面，本文将结合具体文本对元杂剧和藏戏所具有的悲剧或喜剧的结局特征的异同进行比较，展开论述。

一、悲剧的结局模式

（一）崇高悲壮：大人物的悲剧

在长期的历史发展过程中，西方古典主义戏剧中的悲剧形成了描写帝王将相等大人物命运、灾祸和苦难的传统。藏戏与元杂剧中的悲剧也具有这样的写作特征。关于元杂剧中的悲剧，历史上曾有四大悲剧之说，即《窦娥冤》《赵氏孤儿》《汉宫秋》《梧桐雨》。就题材内容来看，除《窦娥冤》是反映小人物被损害、被压迫的悲惨命运之外，其他三部戏剧都与西方戏剧有相似之处，都“有一个君主或一个大名鼎鼎的人作为它的主人公”[5]（P123），讲述了社会焦点人物帝王将相们悲欢离合的故事，反映了他们之间的爱恨情仇。例如，《汉宫秋》一剧就是在历代昭君出塞故事传说、笔记小说和变文的基础上改编而来，杂剧中写因匈奴势强、汉朝虚弱，汉元帝被迫将自己的妃子王昭君送去和亲，最后昭君跳江而死的故事，整个故事的感情基调压抑悲壮，剧作者将历史上汉朝与匈奴实力对比情况进行了颠倒和改编，对昭君的结局也进行了与史实不同的改编，用堂堂一个大汉朝，面对外族威逼，最后不得不让一个弱女子去和亲这样一个悲壮的故事，一方面反衬了以汉元帝为首的文臣武将的苟安与无能，另一方面也可以看出匈奴的蛮横无理。顾学颉认为“作者是把这个故事当作历史悲剧、时代悲剧来写的。”作者通过这一历史悲剧，折射了元代社会异族统治的黑暗，批评了以南宋王朝为代表的“汉朝”的昏庸无道和软弱无能。[6]（P18）

另一部以帝王后妃爱情为描写主题的著名作品是《梧桐雨》。其中第四折基本为唐明皇一人的独角戏，其间穿插有他独自对杨贵妃画像思念、梦中与贵妃相会、秋夜梦醒时分听雨等情节，虽偶有高力士只言片语应对，但基本为唐明皇一人的大篇唱词和反复的带云独白。

【落梅风】眼儿前不甫能栽起合欢树，恨不得手掌里奇擎着解语花，今生翠鸾同跨；怎生般爱他看待他，忍下的教横拖在马嵬坡下！……

【沽美酒】没乱杀，怎救拔？没奈何，怎留他？把死限俄延了多半霎，生格支勒杀，陈玄礼闹交加。[6]（P105）

表面上看场面略显沉闷，却愈加衬托出了李、杨爱情的悲剧意味。从整部剧作来看，受历史上关于杨贵妃与安禄山之间存有奸情之传说的影响①，作者在剧中虽仅以安禄山、杨贵妃各一句宾白进行了交代，但客观上无疑有损于整部剧的爱情悲剧主题，但总体上看，整部剧“巧妙的情节设计，让戏剧冲突跌宕起伏”，不愧为“元代历史剧的佼佼者”[7]（P49）。明代孟称舜对此剧评价颇高，曾言：“《梧桐雨》摹写明皇、玉环得意失意之状，悲艳动人”，并认为其格调可与《汉宫秋》相媲美，他指出，“此剧与《孤雁汉宫秋》格套既同，而词华亦足相敌。一悲而豪，一悲而艳；一如秋空唳鹤，一如春月啼鹃。使读者一愤一痛，淫淫乎不知泪之何以，固是填词家巨手也。”[8]（P278）王国维认为此剧“沉雄悲壮，为元曲冠冕”[9]（P165）。郑振铎则指出，“在许多元曲中，《梧桐雨》确是一本很完美的悲剧。……像这样纯粹的悲剧，元剧中是绝少见的，连《窦娥冤》与《汉宫秋》那样天生的悲剧，却也勉强地以团圆结束，更不必说别的了。”[10]（P510）

与前述元杂剧悲剧主人公多为帝王将相相比，因宗教等原因，藏戏中的主人公多为藏传佛教中地位崇高、影响深远的高僧大德的前生。八大藏戏中，除《文成公主》《朗萨雯蚌》《顿月顿珠》外，其他五部藏戏均属此类佛本生故事。根据《义成太子经》中义成太子②相继布施国宝和妻儿的故事改编为藏戏《智美更登》；《白玛文巴》③则由藏传佛教经典著作《甘珠尔》《益世格言注解》中的有关内容改编而来。从学界现行的悲剧理论来看，这类佛本生故事虽有一定的悲剧意味，但严格意义上来说尚不能算作纯粹的悲剧，其主题思想、情节设置、人物塑造、语言风格等均受宗教思想影响，所讲述的内容一般是主人公遭受种种磨难，其经历悲惨至极甚至会以死亡而终结，但最后都能得以成佛升天或静坐修行，整个故事情节的安排和设置体现着宗教影响，在讲述故事的同时，中间也穿插有赞颂或评论的诗句，多为宣传佛教有关内容。例如，《白玛文巴》一剧分为两段，第一段讲述信奉伊斯兰教的国王目迪杰布嫉妒大臣诺布桑波（白玛文巴之父）经商才能，命其下海取宝借机陷害于他。诺布桑波被恶龙打落水中，罗刹女将其救获后结为夫妻，后在马王帮助下得以到达仙界。第二段写遗腹子白玛文巴长大后颇有经商头脑，国王怕其为父报仇，命其下海寻宝。白玛文巴借助空行母法力，取回宝物。国王又命其到罗刹国去寻找宝物金鏊锅和红宝石拂子。白玛文巴凭借咒语先后收服罗刹女王及其手下，将她们娶为妻子，并取回宝物。国王夺走宝物并霸占白玛文巴的妻子，将白玛文巴烧死。在妻子们帮助下，白玛文巴重新复活，将国王和奸臣用金鏊锅送往罗刹国让罗刹吃掉。在国人拥戴下，白玛文巴成为国王。在这部藏戏中，白玛文巴的经历在我们看来无疑是不幸和悲惨的，父亲被国王迫害生死未知、母亲失明、两次寻宝过程中的种种磨难、妻子们被国王霸占、自己被国王烧死等等，但这些灾难和不幸均被信仰宗教且颇有慧根的白玛文巴化解于无形。例如，白玛文巴一遇困难就念三遍陀罗尼咒语，并借助咒语将罗刹女们降服为空行母。正如朱光潜《悲剧心理学》所言，“我们可以说是悲剧感产生宗教。……可是，人们一旦在宗教里求得平静和满足，悲剧感也就逐步削弱以至于完全消失；因为从宗教的观点看来，这个短暂的现世的苦难和邪恶，与来世的幸福相比是微不足道的。”[11]（P279）就此来看，因为受宗教思想的影响，《白玛文巴》乃至其他各部藏戏中的情节设置缺乏元杂剧悲剧中情节的激烈冲突，尚不能算作严格意义上的悲剧。但从另一角度看，以《白玛文巴》为代表的藏戏“多数反映主人公的追求精神和牺牲精神，这是一种藏族人民长期处于黑暗长夜般社会历史生活的折射。”在当时的历史条件下，人们“在无力反抗被压迫摧残的命运的时候，他们就想到逢神化鬼，也求助于‘苯教’传统的万物有灵的信奉，在自我幻想和宗教神秘莫测的溟蒙诱惑中”麻痹自己的精神，从而在宗教中“寻求似有似无蒙昧状态的精神安慰，寄托于来世获得幸福，这是‘历史的悲剧’。”在青藏高原高寒缺氧的环境下，人们能够世代繁衍生存下来，“‘把有价值的人生乃至生命扔向无边荒漠上的海市蜃楼，而且像真正的英雄那样’勇敢、无私、虔诚、耿信，这是‘人生的悲剧’。”[12]（P36）

（二）悲惨无助：小人物的悲剧

藏戏与元杂剧在对帝王将相和高僧大德的人生和历史悲剧给予极大关注的同时，也对普通小人物的人生悲剧给予了高度关注。在元杂剧中有堪称中国悲剧之首的《窦娥冤》，藏戏中则有根据真实故事改编的悲剧《朗萨雯蚌》。《窦娥冤》源自汉代东海孝妇的故事，在民间广为流传。故事的主人公是周青，其与婆婆相依为命，特别孝顺婆婆；婆婆不忍再拖累于她自缢身亡，被人误解告发入狱，屈打成招被判死刑，于定国为其鸣屈，太守不听；其死前立三宗誓愿；其死后东海郡果然亢旱三年，新太守到任后亲祭其墓，表彰其孝行，天立即下雨。《朗萨雯蚌》这部戏源自一个真实发生在日喀则江孜县的悲惨故事，它的故事情节是美丽善良的农家姑娘朗萨雯蚌，在庙会上被头人查钦巴相中，要求其嫁给自己的儿子。遭朗萨雯蚌拒绝后强行将其抢至家中与其儿子成亲，两年后生得一子。大姑子怕朗萨雯蚌阻碍其执掌家中大权，几次三番找借口陷害，致其被查钦巴父子殴打而死。朗萨雯蚌死后到达地府，因生前积德行善得以复活。复活后，朗萨雯蚌顿感世事无常，遂遁入空门修行。查钦巴等人包围寺庙，被朗萨雯蚌等僧人降服。最后朗萨雯蚌得道成佛升天，查钦巴等人也得以教化。这部藏戏的悲剧性突出体现在朗萨雯蚌遭遇抢婚、被打致死两个情节方面。朗萨雯蚌是一个美丽善良、勤劳智慧的姑娘，十五岁时前来求婚的人就络绎不绝，其一心向佛均予以谢绝。但在庙会上被部落首领查钦巴相中强迫其做自己的儿媳。对此，朗萨雯蚌当场予以拒绝，并用唱词既委婉又明确地表达了她的内心意愿：“有刺的野花再好看，也不能放佛前作供奉；璁石方正再端庄，难与璁玉来匹配；画眉鸟飞得再高远，难比雄鹰长空展翼；我朗萨姿容再美丽，怎能成为贵人妻！”[13]（P482）查钦巴对朗萨雯蚌的话置之不理，蛮横地将代表定亲的信物璁玉和彩箭戴在她身上，并当众宣称定亲：“庙会上的民众听仔细：年堆首领的爱子，名字叫差巴桑珠，已娶定朗萨为妻。自从今日便开始，大户人家抢不走，小户人家偷不掉，中等人家娶不去。不准说飞到天上边，不准说钻进地底里。本官定娶此女子，各位百姓要牢记。”[13]（P484）从这段唱词可以看出以查钦巴为代表的封建农奴主阶层是多么霸道和蛮横。

在旧西藏，普通农民和农奴连自己的婚姻也无法自主，和谁结婚、什么时间结婚，全由农奴主决定。接下来，查钦巴又来到朗萨雯蚌家里，向其父母下达命令：“美丽姑娘朗萨雯蚌，还有二老一并仔细听。你二老的娇女朗萨，从今日开始订了婚，是日朗山寨查钦的爱子，差巴桑珠的贤内人。……再过两天是吉祥日，我派五百骑士来迎亲。”[13]（P485）这种明抢豪夺式的订婚方式，为朗萨雯蚌结婚后的悲惨命运埋下了伏笔，真实反映了封建农奴制社会中普通农奴尤其是普通女性的命运悲剧。这种抢婚“特别是农奴主对农奴的抢夺婚姻，本身就是野蛮的、违反人道的，夫妻间不仅无感情可言，而且地位也极不平等，这本身就隐伏着家庭悲剧。”[14]（P58）婚后，朗萨雯蚌勤劳能干，赢得大家的爱戴和称颂，但也因象征家庭财产的各种钥匙交其保管，引起了原本保管钥匙的大姑子阿纳尼姆的嫉妒。为此，阿纳尼姆开始挑拨朗萨雯蚌与丈夫和公公之间的关系，“并把钥匙从朗萨手里夺去，让朗萨吃粗糙的饭菜，穿简陋的衣衫。”[13]（P488）接下来，阿纳尼姆借口朗萨雯蚌布施给云游行者一事陷害她，将她打倒在地，并恶人先告状，致使朗萨雯蚌被丈夫打得遍体鳞伤，断了三根肋骨。其后，又因朗萨雯蚌赠首饰给耍猴的乞丐，被查钦巴殴打致死。朗萨雯蚌的悲惨命运是西藏民主改革前广大农奴们悲惨命运的一个缩影，这从《朗萨雯蚌》当年在林芝县演出时观众的感言可以得出明证：“我们这些人的命运都跟朗萨一个样子，一心向善，虔诚拜佛，百般忍耐，希望能在最后寻找到幸福，结果呢，越来越穷，越来越苦，一年年，一代代，苦难的命运像影子一样永远跟在自己的身后”。对于朗萨雯蚌的不幸遭遇，他们感同身受，当反面角色阿纳尼姆上场表演时他们是“一片憎恶和斥骂声”，当演至朗萨雯蚌被打致死时，他们“都为她流下了伤心的眼泪。”[12]（P65）

《窦娥冤》和《朗萨雯蚌》两剧的共同之处在于他们都反映了处于社会底层的下层劳动妇女的悲惨命运，通过对她们各具特色、嫉恶如仇反抗精神的描写，歌颂了她们这种反抗精神的可贵之处，无情揭露了统治阶级的残暴黑暗，同时她们取得胜利的方式也具有异曲同工之妙，即都带有几分封建迷信的色彩，窦娥化作鬼魂促使其父窦天章翻看案卷，而朗萨雯蚌则下地狱后因有善业重新得以复活，后又得道成佛升天。其不同之处是《窦娥冤》结尾以窦娥蒙冤得以昭雪，张驴儿为代表的恶人得到了应有的惩罚为终结，充分体现了人们所秉承的善有善报恶有恶报的价值观，而《朗萨雯蚌》结尾以朗萨雯蚌成佛升天，并以德报怨使查钦巴等恶人也得到教化信奉佛教为终结，这一情节处理方式是藏传佛教影响下藏族人民群众人心向善价值观的充分体现。

二、喜剧的结局模式

藏戏与元杂剧不仅在悲剧的结局模式方面存在共通之处，而且在喜剧的结局模式方面也多有相通之处，主要表现为对大团圆结局模式的审美认同。从现存元杂剧剧目看，仅以王季思主编《全元戏曲》所载227种全本为例，“以大团圆结局者205种，约占全本流传总数的90%”。[15]（P146）其中表现最为典型者当属才子佳人爱情婚姻剧，才子佳人之间的爱情因受长辈的阻碍而不得不暂时分离，但其结局一般为才子高中状元回转来与佳人成婚的相对固定的模式，即使唐宋传奇中固有的爱情悲剧题材，其悲剧结局也经由作者改编而成为大团圆的结局模式。例如，唐代元稹所作传奇小说《莺莺传》写张生对莺莺的始乱终弃，以莺莺追求爱情而不得的悲剧为故事结局。金人董解元《西厢记诸宫调》将其改编为张生与崔莺莺最后以私奔的方式得以结合。王实甫在《西厢记》中将其改编为张生高中状元与崔莺莺以明媒正娶的形式得以正式结合。另一部根据悲剧改编而来的喜剧是著名的元杂剧《墙头马上》。其故事本是源自唐代白居易的叙事诗《井底引银瓶》，记叙的是一位“举动有姝姿”的女子与男子私定终身，并“到君家舍五六年”，始终得不到男方家长的认可，也无法被当时“聘则为妻奔是妾”的社会习俗所认同，最后被逐出家门无家可归。这是一篇可与古乐府弃妇诗相媲美、描写古代私奔女子悲惨命运的悲剧作品，反映了“痴情女子负心汉”这一古代社会中普遍存在的社会现实。白朴的《墙头马上》则在男女主人公私奔这一故事基础上，将其改编为男主人公进士及第后与女主人公及子女最终得以团圆的喜剧结局。其他由悲剧改编为喜剧的元杂剧还有《秋胡戏妻》等，限于篇幅原因，此处不再赘述。这种大团圆结局模式在公案剧、神仙道化剧、家庭伦理剧中也各有体现。即使《窦娥冤》《赵氏孤儿》等悲剧的结局在一定意义上也脱不掉最后冤仇得报的大团圆结局模式。

关于元杂剧的大团圆结局模式，学界褒贬不一，各自从儒释道传统文化影响、民族传统心理、国民性等多个角度对其产生的原因进行了多个层次的探讨分析。幺书仪在《谈元杂剧的大团圆结局》一文中指出：元杂剧的大团圆结局“如果说是表达了一种什么‘愿望’，应当说是表达了封建社会中知识分子对于仕宦和婚姻的幻想和追求。如果说是适合了‘观众的心理’，应当说是适合了由孔子创始的，在长期封建社会中形成的，以维护宗法关系为美德的伦理观念。”同时，幺书仪还认为“元杂剧的大团圆结局还与元杂剧所担负的任务、演出的情况和对象有着密切的关系。”[16]（P619）王国维则从古人文化心理方面对元杂剧大团圆结局进行分析论证，他指出：“如上章之说，吾国人之精神，世间的也，乐天的也，故代表其精神之戏曲、小说，无往而不著此乐天之色彩：始于悲者终于欢，始于离者终于合，始于困者终于亨。非是而欲餍阅者之心，难矣。”[3]（P10）鲁迅先生在论及后世文人对《莺莺传》的改编时曾这样说：“这因为中国人底心理，是很喜欢团圆的，所以必至于如此，大概人生现实底缺陷，中国人也很知道，但不愿意说出来；因为一说出来，就要发生‘怎样补救这缺点’的问题，或者免不了要烦闷，要改良，事情就麻烦了。而中国人不大喜欢麻烦和烦闷，现在倘在小说里叙了人生的缺陷，便要使读者感着不快。所以凡是历史上不团圆的，在小说里往往给他团圆；没有报应的，给他报应，互相骗骗。——这实在是关于国民性的问题。”[17]（P94）

同样，八大藏戏的结局也均采用了大团圆的结局模式。历史剧《文成公主和赤尊公主》在描写禄东赞等七大臣克服种种难题后，最终成功迎娶赤尊公主和文成公主进藏。社会世俗剧《朗萨雯蚌》虽总体而言是一部悲剧，但结局为朗萨雯蚌复活并得道升天。其他六部讲述佛本生故事的藏戏则基本按照主人公历经种种磨难最终得道成佛的逻辑进行推演，也应算作一种大团圆的结局模式。关于藏戏大团圆结局模式产生的原因，也有不少学者进行了研究分析。刘志群在《八大传统藏戏剧目审美形态特色》一文中指出：“藏戏娱乐大众的价值取向并不意味着一味逗笑取乐，只是一种‘大众的狂欢’，而且还必然包孕着一种佛教的广泛而深刻的悲天悯人的情怀。”他还结合藏传佛教对藏戏的影响进一步指出，“藏戏因为佛教的‘前生来世’学说、‘生死轮回’观念和天堂地狱构想，都深深濡染了团圆模式。”关于藏戏悲剧大团圆结局，他特别指出：虽然“有些悲剧人物已经死亡，所谓的团圆也是借助于还魂、出家来实现未能实现的愿望，以求得精神上的象征性团圆”，但藏戏这样的结局处理方式“曲折地表达了剧作家和观众对悲剧主人公的同情及其对悲剧主人公悲剧精神的肯定。”[12]（P347）李宜则从佛教思想在藏戏艺术的折射、藏族人民对未来美好理想生活的反映和悲喜交织的情节使藏戏更富艺术感染力三个方面对藏戏悲喜交错的情节特征进行了论述，对于藏戏大团圆结局，她认为：藏戏“传统剧目中依靠佛教这个外力来化解戏剧中所有矛盾冲突而形成的大团圆结局”，在某种程度上“折射出佛教中因果报应、善恶有报等思想对藏民族审美心理的深刻影响”，也可理解为藏戏这种结局模式“暗示了人们对冥冥之中支配着人的命运的无边佛法的虔诚与敬畏。”[4]（P94）在众多论述中，也许小次旦多吉的说法最具代表性，最能突出体现藏戏大团圆结局模式出现的原因。在《浅谈藏戏的“叙述性”表演特色》一文中，他指出：“一部戏的情节基本上属于单线发展的开放式线索构成的。有开场仪式，有正戏和结局，很少把悬念留给观众。重墨渲染的是美满结局（大团圆），很少让观者哭着走。”[18]（P74）在青藏高原环境下藏族人民的生活环境已十分艰难困苦，藏戏作者这种“不让观众哭着走”的略显朴素的艺术构想，也许正是为了满足藏族人民群众对美好生活的向往和追求。

结语

由此不难看出，藏戏与元杂剧大团圆结局模式均满足了生活困苦的人民大众对美好生活的某种向往，有别于诗词歌赋等雅文学追求相对严肃审美趣味的传统，而追求一种雅俗共赏、娱乐大众的审美趣味；不同于悲剧承担着发人深省的教育目的，大团圆结局模式还追求和营造一种节庆活动的“热闹性”。元代教坊司有专事承应的受乐籍限制的乐人，在旧西藏也有整个村子的百姓世代为寺庙和达官贵人演出而支差，并形成在雪顿节演出藏戏的传统，这也可以看作是统治阶级对下层民众剥削压迫的一个侧影。

[注释]

①主要见于《开元天宝轶事》《禄山事迹》《杨太真外传》等野史稗记，不见于《唐书》《新唐书》等正史。

②义成是释迦摩尼出家前的俗名。

③白玛文巴是莲花生大师出家前的俗名。