后戏剧剧场视域下的张爱玲小说改编策略研究——以田沁鑫版话剧《红玫瑰与白玫瑰》为例

刘 诺

（南京大学 江苏 南京 210023）

20 世纪80 年代以来，中国学界掀起了一阵“张爱玲热”，张爱玲在中国现代文学史中的地位被重新估量，其小说也逐渐以影视、戏剧等形式再次活跃于大众视野。在改编自张爱玲作品的作品中，田沁鑫的话剧《红玫瑰与白玫瑰》凭借精妙的重组结构和极富视觉冲击力的舞台效果触动了都市男女的内心，获得了艺术与商业的双丰收，成为中国当代话剧的代表作品之一，这一作品所体现的后戏剧剧场思维和改编策略尤其值得研究。对于田沁鑫的改编，大部分研究者侧重于分析其时空改造方法，并主要运用电影蒙太奇及中国古典戏曲理论加以阐发。但从剧场实践的角度来看，田沁鑫版的《红玫瑰与白玫瑰》打破线性叙事、灵活拼贴时空的技巧风格，与欧洲剧场由“戏剧”向“后戏剧”过渡的前沿动向正相契合，因此，我们完全可以将田沁鑫版《红玫瑰与白玫瑰》放置在“后戏剧剧场”理论框架下进行探讨。

20 世纪70 年代以来的剧场实践出现了各种传统戏剧研究不能涵盖的现象，汉斯·蒂斯·雷曼大胆地提出了“后戏剧剧场”的概念——传统剧场艺术的核心在于剧本，在后戏剧剧场中，剧本阐释失去剧场实践核心的地位，与声音、美术、肢体等元素平起平坐，被视作构成戏剧的一个元素。[1]本文将依据该理论，从转换视角、改造时空的技术出发，分析改编的创作思维，以使传统戏剧走向现代，归纳其改编策略，为不同艺术体裁间的交流提供参考。

一、观看视角的转换：从俯视到平视

如果说，布莱希特追问了戏剧表现过程中被表现物的存在、再现与意识，创造出一种新的观看艺术，那么，后戏剧剧场则产生于这种追问所开辟的空间。[1]田版戏剧在展现张爱玲对主人公的观看基础上，注入了田对主人公的观看，甚至是田对张的观看，对主人公佟振保的“观看”态度差异直接导致了小说与戏剧的风格差异。张主要表现了佟振保的“可笑”，田主要展现他的“可悲”，一人嘲讽，一人同情。开头和结尾的时空安排以及情节推进视角都体现了两个创作者的区别。从“知人论世”的中国传统文论观念来看，这种差别与作者个人的经历息息相关。张爱玲长期生活在不稳定的家庭和恋爱关系中，对情感和人际关系有尖锐冷酷的审视。张爱玲的小说层层揭开了佟振保的不堪，小说开头说，“他整个地是这样一个最合理想的中国现代人物”[2]，把佟振保放在了一个“自命不凡”的高位置，这种“光辉”的形象随着小说发展层层跌落，他在结尾处的“改过自新”更像是卑弱的妥协。小说作者站在高点俯视、揭穿和讽刺佟振保，风格华美冷冽。

田沁鑫则宽容轻松得多，她揭示了佟振保虚伪怯懦背后的苦楚。田沁鑫的作品大多是厚重宏大的风格，男女纠葛在这种大悲伤中显得相对轻巧。她在采访中谈到了对佟振保的看法，她认为，佟振保的选择反映了上海人严谨朴素的生活态度，佟振保白手起家，在生活的考验下选择“做个好人”，是“真不容易，真坚强”的。[3]于是，作品更显出轻松的风格与思辨的气质。田沁鑫将戏剧开头设置为佟振保发觉妻子和小裁缝偷情，这让佟振保留给观众的第一印象是被背叛的“可怜”男人；结尾处，佟振保以近乎悲壮的方式做心理独白，作为扼死象征欲望的振保乙的“悼词”，展现了佟振保扼杀自己天性的痛苦。这很容易使观众的立场偏向佟振保，甚至为他落泪，并且会思考：为什么一个“理想的”人会走到这一步？田沁鑫与主人公处于平视的状态，对他的窘境予以同情，稀释了小说中辛辣嘲讽的成分，使戏谑与追问并存。看待主人公的不同视角从根源上决定了两个版本在态度、风格上的差异，这也对改编者提出了一个问题：我们是否要按照原作者的态度去对待主人公？能不能有不同的理解？对这个问题，田沁鑫做了一次较为大胆的尝试。

二、时空改造的策略

对于戏剧的“时空”结构这一问题，从古希腊开始就有理论家开始讨论。依据彼得·斯丛狄与汉斯·蒂斯·雷曼的观点，“时空”问题经历了从“把无限时空整合入有限时空”到“呈现、探索破碎、流动的时空图景”的漫长转变。20 世纪70 年代后戏剧剧场兴起，“剧场”这一概念层面的探索对传统的、以文本为中心的“戏剧”及戏剧剧场产生了根本性冲击，时空整一的金科玉律被破除并一直处于被批判的状态中。在后戏剧剧场的实践中，切割真实和虚拟的界限变得模糊，时间也不再聚焦于观众主体的个人幻觉时间，异于现实的各种时空变形技巧已经很常见，传统戏剧文本和戏剧剧场追求的整一几乎荡然无存。[1]

张爱玲常借用民间说书人的口吻编排小说，故事从头到尾完整，情节一波三折，易读且富有吸引力。《红玫瑰与白玫瑰》正是如此，以第三人称交代佟振保的心理状态、性格和经历，通过回溯他生命中的女人展开故事情节，最后，主人公决定“改过自新”，他人生经历中的人物在独立的时空和主人公发生连接，她们之间并无交集，小说从头到尾有一条完整的时空单线。

田沁鑫打破了朗读式的改编，重点并不拘泥于清楚讲好一个故事，而在于展现主人公的心理。田沁鑫抓住了佟振保纠缠于各个时空的斗争状态，打乱了原有小说故事的进程：戏剧时空真正开始于佟振保发现妻子“白玫瑰”偷情的雨天，穿插佟振保的过去；物理时空则顺着他试图维持婚姻生活——转移婚姻失败的痛苦——逐渐堕落开始嫖妓——改过自新这一脉络发展。田沁鑫主要采用并置、重复的手法构筑了过去与现在穿插的双线叙事，使物理时空与心理时空并行。

（一）并置

在后戏剧剧场中，声音和画面常常同时呈现，并无主次之分，“并列性和排序方式必然导致共时经验的产生”[1]。观众自主地选择关注点，在聚焦、失焦中获得更丰富的观看感受。田沁鑫大量运用这一手法，在同一空间内展现不同的心理时空，作为佟振保纷繁复杂心理的外化。戏剧出现了三次明显的“并置”，用以展现性质类似的事件，但最终平衡被破坏，出现某一个舞台中心。

第一次并置出现在开篇，呈现了红白玫瑰各自的生活状态，接着由“雨天”引出“奸情”，一边是“白玫瑰”和小裁缝偷情，一边是“红玫瑰”和象征感性的振保乙偷情。随着佟振保陷入对王娇蕊的回忆中，“红玫瑰”成为焦点。第二次并置很快出现。佟振保和孟烟鹂的家庭生活与振保乙和王娇蕊的爱欲生活发生于同一时空，但这种并行以佟振保的逃离，孟烟鹂的试图挽回，佟振保呼唤振保乙，振保乙求助于王娇蕊，一人拉扯一人的状态收尾。戏剧进行到此处，“红玫瑰”对其他人形成了压制，但是，情形在“红玫瑰”表示要转嫁给佟振保之后改变了。第三次并置是佟振保最终决定埋葬“红玫瑰”，和“白玫瑰”结婚。婚礼与屠杀并置，温馨与肃杀抗衡，佟振保内心的分裂外化为强烈的舞台视觉冲击扑面而来。杀戮完成后，象征理智的“红玫瑰”振保乙苏醒，为象征感性的“红玫瑰”穿上盔甲。佟振保与“红玫瑰”的痛苦在两个舞台空间里溢开，这场不伦游戏的达摩克利斯之剑终于落下，将两人都劈得皮开肉绽。同一物理时空被灌注进两种极度冲突的气质，使戏剧再次达到高潮，张力得到极大显现。

三个回合的“并置”是佟振保的内心从失控到调和的写照。第一次并置是现实时空“奸情”对过去时空“奸情”的唤醒，打开了回忆的开关；第二次并置是现实时空和过去时空的对峙，努力回归家庭的佟振保与流连情欲的振保乙陷入僵持；第三次并置是对过去时空的再现，也是佟振保心理意义上现实时空对过去时空的吞没，佟振保战胜了振保乙，“结婚”代表佟振保作出了抉择。“并置”这一手法在结构上形成了主人公心理变化的线索，也形成了后戏剧剧场中“失落的美感”，多重时空跳跃，互斥情绪盈满，带给观众极具张力和混沌感的美的享受。

（二）重复

重复是后戏剧剧场中极其常用的手法，“其中发生了一种时间的结晶，一种对时间进程自身进行的细微压缩和否定”，[1]戏剧剧场中重复的目的是形成结构，而在后戏剧剧场中，重复则更偏向于解构与非结构化。本剧中，重复这一手法的运用与效果兼具这两重特性，在本剧中，重复一方面创造了对细微差异的重新关注和不同的感知体验，另一方面也成为服务于塑造人物心理变化节点的结构性工具。改编后的戏剧中出现了几次重要重复：“撞”、回家取大衣、“女人必须结婚”、扼杀“玫瑰”，它们象征着两性婚恋生活中的理想与现实。在这几次“重复”中，“门虚掩着，我撞到了她身上”最具代表性，象征了佟振保的心理转变节点。佟振保在重现过去自己的时空中，也作为回忆中的自我被纳入现在时空。

“撞”的第一次出现是在雨天佟振保发现妻子偷情时，这一现在时空唤起了振保乙和王娇蕊的初遇这一过去时空，振保乙按捺不住自己的欲望，撞开虚掩的门撞到了王娇蕊，这一“撞”直接导致了佟振保的分裂，理性的佟振保和王娇蕊的丈夫谈笑风生，象征欲望的振保乙则急切热烈地冲向王娇蕊，两个振保谁也不能压制谁。第二次重复是在重现过去时空时，此处的重复代表佟振保发生了激烈动摇，当王娇蕊再次摔倒，振保乙急忙去扶的时候，佟振保坚决制止，振保乙试图用回溯第一次见面时的“心动”和“身动”来软化佟振保，但佟振保直接搬出象征社会眼光的艾许太太来阻止，这一次，振保乙落了下风。第三次重复，即最后一次重复，是佟振保埋葬了“红玫瑰”，和“白玫瑰”举行婚礼之后，两个振保领着两个“白玫瑰”进入舞台左右两侧空间，用肢体动作模拟性生活场面，孟烟鹂的生涩难以激发佟振保的欲望，于是，两个振保试图用“门虚掩着，我撞了过来”这一曾经附着在“红玫瑰”身上的性幻想（性符号）试图唤醒欲望、激活“白玫瑰”，但并未奏效。加上孟烟鹂的重量全部压在佟振保身上，这象征来自“妻”的分量，与“红玫瑰”截然不同。

这些“撞”的桥段是戏剧独有的设计，是佟振保心理的动作化和符号化。“虚掩”的门被视作一个非自己责任的意外，“撞击”门是对佟振保内心情欲炽烈，渴望身体与身体直接碰撞的写照。“能自己起来”强化了他不愿负责的内心倾向。对这一事件的反复演绎，是佟振保逐渐修正自我认知的过程，他宁可扼杀真实的自己，也无法面对爱情与欲望带来的冲突，他不是王娇蕊，吃了苦头却还是要爱，他到底不愿意让自己吃苦。

三、改编策略总结

总体来说，田沁鑫的大胆创造极大地彰显了戏剧的魅力并提出了新的思考，实现了真正的“二次创作”。首先，她并不全然“膜拜”作者和文本，为自己争取了更大的创作自由。她在创作手记中说：“现在太把张爱玲神化了，其实，年轻的张爱玲的作品是当时一个小作家写的上海社会中市井缩影的那点儿事。”[4]在排练过程中，田沁鑫觉得她可以把张爱玲看作一个24 岁的姑娘，一起聊天。当“张爱玲”和剧组打成一片时，戏剧也有了更多的可能性。此外，田沁鑫拼贴了张爱玲的其他作品作为她对张爱玲的理解，年轻的张爱玲与年轻的王娇蕊形象可能重合，张爱玲也可以借孟烟鹂之口谈论对未来的憧憬……这种设计形成了田沁鑫、张爱玲、故事角色奇妙的同场感。这种改编构建了“对话”关系，思辨性、悲喜交织的风格取代了原著的“苍凉”风格。

另外，当中长篇小说被改编为戏剧时，常常陷入“记流水账”的模式，田沁鑫选择了灵活切换故事时空，这种重组故事结构的方式是一种值得参考的思路。把小说时空全盘打散并进行重新剪裁，对于某一句精妙语句的缓慢品咂被重组的时空、迅速推进的场景变换所取代，让观众产生和阅读不一样的审美体验，也产生对这一故事题材的重新审视。这既让我们看到了田沁鑫还原“张看”，也让我们看到了田沁鑫带领她的剧组对“张看”进行“田看”，并把观众引入文本再创造，进行“再看看”。原小说诞生于特殊的历史环境中，而田版戏剧并非在重现当时历史情境下的男性和女性，而是着力于刻画一个内心冲突无法调和的人所面对的困境。田沁鑫对这一故事题材当下化的处理体现着创作者对时代病的洞察与观照，她与原作者的平等交流让创作变得更加自由；她探寻文本中的“戏剧性”与剧场的更多可能性，让戏剧这一艺术形式展现出其独有魅力。

在西方，戏剧是古已有之且已发展成熟的艺术形式，而在当下的中国，戏剧发展却陷入低谷，创作仍显疲软。中国从不缺好的素材和作品，田沁鑫在戏剧改编上的态度和后戏剧剧场的创作策略为戏剧与剧场艺术实践者、研究者提供了一条值得参考的道路。