中国画中水拓法的材料载体分析

邹嘉敏（四川大学艺术学院）

中国画艺术历来重视材料载体的应用，可以说，材料载体影响着整个绘画艺术的发展，国画也不例外，作为一种绘画形式必然以新的语言为基础，材料载体便是新语言的起点。文中就国画中水拓技法使用的材料与载体，重点是对宣纸、墨汁与颜料的选择做了简单的分析。

随着社会的变化与发展，西方观念的传入，中国画的绘画思维发生了很大的转变，深厚的功底与技法虽然依旧是人们关注的热点与探究对象，但第一时间能吸引观者眼球的往往是采用新技法新材料的作品，这些作品能更好地在同一时间引起观者的好奇心，所以有绝大部分画家不断尝试与实践，突破自我，在新的领域创造出新的作品。而材料载体是绘画艺术的基础，现代艺术家是在什么载体上完成一幅作品，都有着其独特的讲究方式。艺术家选择什么样的材料去制作，又在什么样的载体上去完成一件艺术作品都是我们在观看作品时第一时间去关注去思考的。

一、水拓法在中国画中的创新与运用

一种新的技法与工具的使用是通过人们不断的探索与实践创新出来的，正是因为材料的多样性才促使了绘画类型的多样性。我国从事中国画创作的画家对于国画的材料与创作规律有着更加深入的了解，用自身熟悉的媒介材料进行新的尝试更能得心应手地把自身的观念与想法表达出来。于是从20 世纪90 年代起，中国的水墨艺术家对材料这一要点进行了更深的探索，将原本烂熟于心的作画方式重新排序与实践，在笔墨纸砚的基础上将笔墨、造型、材料、颜色重新融合，探寻一种新的水墨语言。

中国画具有悠久的历史，然而随着社会的变革与发展，传统的绘画方式也随之发生了变化，但水墨与宣纸相互碰撞所形成的特殊视觉效果与独特的审美趣味至今任占据着中国的半壁江山，中国传统绘画的审美法则仍然扮演着不可忽视的角色。与传统主流的绘画手法不同的特殊技术偶尔也会作为丰富画面的辅助手段出现，而“水拓法”就是其中一种，这种运用特殊方法与材料的手段能够制造出的特殊肌理效果，使画面更加丰富且不可复制，水拓法最早可追溯到唐代段成式所著的《酉阳杂俎》一书，如其名所说，即在盛满水的器皿里，将墨汁或其他颜料滴入其中，并自然地在水面上浮动，利用水的流动使其产生不可复制的特殊纹理，最后用宣纸将这些浮在水面上的纹理进行拓印，这些特殊的纹样就是水拓技法。在中国画中，宣纸、墨汁、颜料以及胶矾水都是必不可缺的材料，在这些基础之上进行水拓法的实践，需要深入了解它们的性能与表现力。

二、水拓法在中国画中的材料载体分析

传统中国画不外乎笔墨纸砚等材料载体，虽然现代社会发展至今已经出现了大量除宣纸之外的绘画纸张，其性能在用水上色方面也有形似之处，但归根到底依旧是无法像宣纸那样将水、色、墨之间的关系发挥到极限，又极具中国传统文化的内涵与气韵。

（一）宣纸

宣纸在被制作出来的时候就席卷了当时的所有社会阶层，并迅速取代了绢帛等丝织品成为中国绘画最重要的材料载体，宣纸一般分为生宣与熟宣两大类别，生宣沁墨度及吸水效果好，适合进行水墨写意画的创作，而熟宣是以明矾与胶调和而成的胶矾水在生宣上均匀地铺刷制作出来的，吸水能力相对于生宣来说较弱，却更能将颜色铺开，进行细致的刻画。宣纸的制作材料主要为具有坚韧弹性、纤维细胞壁较薄的沙田稻草和檀木树皮。纤维表面有许多倾斜状的褶皱，这些褶皱的深浅程度决定着墨色的吸附程度，由此可见由青檀树皮所制的宣纸有很好的润墨性。而生产宣纸的主要成分沙田稻草，主要是因为沙田稻草杆高节少，纤维含量高，其纤维形态虽颇似檀木皮，但韧性不及檀木皮，制作宣纸过程中若沙田稻草的含量较高，纸张会更趋于柔软，反之若青檀树皮的含量较高，纸张的韧性则会变强，需要二者达到完美的融合，才能制作出一张韧性与柔度刚好的宣纸。我们在绘画创作时对宣纸的选择不仅关注其材料出产的地区还有其生产的厂家。不同的生产厂家运用的工艺与环境条件各不相同，需要根据画者自身的绘画风格与不同的宣纸进行配合，选择能够更好地高度表达自身艺术思维的宣纸也是每个创作者的必备功课。我们在进行传统中国画创作时一般能够自由地采用各种纸材，但在使用水拓技法的时候，就需要有一定的选择才能更好地配合。“水拓法”顾名思义就是利用水来拓印，这样一来，过薄的宣纸将无法承受纸面入水后因吸水量大导致的承受力增加，最终使纸张取出时破损，所以在使用水拓法时应选择较厚实的纸张，除此之外市面上常用的国画用纸基本都适用。虽然适用于各种纸材，但拓印出的效果却不同，经过对水拓法的实践发现，想要在水拓法中拓印出清晰的肌理纹路，就要用吸水能力强的生宣或半生熟宣纸，因其纸面洇墨程度强，颜料与墨色能够迅速渗透入纸，能清晰地拓印出偶发多变的水纹。而熟宣在其制作过程中加了胶矾水导致吸水能力弱，颜色与墨无法在瞬间渗透纸张，很难在其表面留下清晰的水纹，却能呈现出一种朦胧的色彩纹理，至于如何选择还是得与创作者自身创作的风格相结合来进行。

（二）墨

作为中国文房四宝之一的墨，对于中国的文人雅士来说，不仅是书画创作的必需品，更是家中的必备之物，它对中国文化的传承与传播起到了推动作用，对中国书画创作同样也起到了推动作用。墨作为传统中国画创作特有的表现工具之一，其自身的特性在制作水拓法肌理时也是至关重要的。墨是一种混合的物质，古人习惯用的墨基本上都是墨锭，想要制作一方成功的墨，需要经过重重工序，大体上主要靠烟料与辅助用剂锤炼而成的固体块状物，我国早在原始社会就开始使用“石墨”在陶器与岩壁上进行绘制，在秦汉时期便开始出现了制作粗略的墨丸，后演变成我们现在看到的墨条，至唐宋时期，墨条的制作工艺已基本成熟，同时也出现了许多制墨名家，如李超、李廷珪父子。古代人们使用的多数都是经过研制的墨锭，随着时代的发展，在技术飞速发展的现在，相对于传统的制墨工艺来说，墨水的制作更加简便，速度也更快。而现今的制墨文化为了更方便人们的绘画和书写，出现了一种被墨水所取代的潮流，墨汁成为广大人士的选择，墨块则为小部分专业人士所使用。

从原材料来分的话，墨主要有油烟墨、松烟墨两大类，除此之外历史上还出现过漆烟墨、松油墨、松脂墨、五彩墨、白墨、药墨，等等，而后工业炭黑在20世纪初从国外传入中国，也很快被用作制墨的材料，因为工业炭黑的价格低廉，在当时受到了广大群众的喜爱，但制成的墨水品质量不高。时至今日，印刷染料黑、广告浓缩墨、水彩黑等许多黑色颜料也都被归入了墨水的范畴，在不同的领域里各显神通。在这里，我们主要来分析中国传统的两大墨类，即松烟墨与油烟墨在水拓法中所起到的不同作用。

松烟墨与油烟墨最大的区别就在于原材料的不同，二者的制作工艺体系基本一致，松烟墨主要是由松木不完全燃烧后的烟炱制成的，因松木在我国品种繁多，分布广泛，且取材方便，又因其含有松脂，燃烧时产生的烟炱较多，所以松烟墨自我国古代开始制墨以来就一直是制墨的原材料之一。松烟墨质地细腻，容易研磨，古时提炼出的松烟墨，我们肉眼所见是浓黑且没有光泽的，但随着现代技术的发展，原材料的匮乏，人们需求量的提升，制作上为了提高效率、节省成本，制作出的松烟墨品质已大不如前，随着制墨工艺的发展，油烟也开始被作为制墨的材料，使用松烟墨的人也就渐渐减少，而转用油烟墨。在宋代也有工匠试着把油烟墨与松烟墨相混合，但这种混合烟墨并没有成为主流，仅仅是一种探索的尝试。

油烟墨与松烟墨相比，烧制出来的颗粒较小且墨色乌黑油亮，墨迹清晰却又经久不衰。它是以油脂燃烧不完全后的烟炱为原料，虽然烧制得成的材料差不多，但相比松烟还需要再辅以其他原料处理而成。油是液态物质，无法直接点燃，一般是借助棉条或是灯草进行一个浸油和处理的工序后再点燃的烟炱，所用的油料五花八门，有动物性的，也有植物油甚至矿物性的，不一而足。最早被发现的油烟墨配方是南北朝时期张永的麻子墨法，但在油烟墨盛行的明清最常用的却是桐油，在《墨法集要》中也有提到桐油得烟最多的观点，所以在当时用于烧制的原材料大多是桐油，即使是到现在也是如此。从完整的制造墨块的时间上来看，尽管油烟墨的取烟时间较之松烟更长，耗费的时间与人工也更多，但在地域上对油料的限制却并没有那么明显。再加上桐油是一种短期可再生资源，与制作松烟墨所用的松木相比，除了桐油之外，可以选择的油料就更多了。在生产材料方面，油烟墨就占据了巨大的优势，同时从烧制工艺上看，技术发展到现今，油烟的烧制工艺发展已远远大于松烟，油烟墨工艺取代松烟墨工艺的进程是有其必然性的。由于油水分离的原因，在进行水拓技法时油烟墨能更好地浮于水面之上，这是油性材料具有的先天优势，用宣纸拓印出来的肌理纹路较之松烟墨更为清晰，由此可以得出油烟墨比松烟墨更适合于水拓技法。而在油烟墨内不同种类的选择则因人而异，若想拓印出清晰的纹路，可以在对比中选择胶性与油性重的墨来进行创作。

（三）颜料

中国传统绘画在古时又被称为丹青，可见色彩在中国传统绘画中占据了重要的地位，对颜料的选择也是创作中重要的一环。中国画颜料就其物质特性而言，可分为植物色和矿物色两大类，顾名思义，就是从自然界植物和矿物中提取出来的色彩。唐代以前的绘画材料多以矿物色为主，而植物色开始频繁使用并逐渐应用到画面中是在唐代染织业发展起来以后，染织业的发展使人们开始重视植物色的运用。现代传统中国画创作中经常用到的锡纸管状液态的颜料、固体块状的岩彩或是矿物质粉状的颜料，等等，其中不仅有天然的植物色与矿物色，还有现代化工技术合成的颜料，但在中国传统绘画中化学颜料却很难经得起时间的考验，原因是作为载体的宣纸会在时间的流逝下发灰变黄，而化学颜料的变化却小很多，导致颜料在画纸上略显突兀，对比之下纯矿物质研磨而成的颜料其自身颜色也随时间的变化而发生变化，在宣纸上能很好地融合。化工颜料与天然的植物色与矿物色相比，虽然质量不如天然原料制成的颜料，但其制作工艺简单，价格便宜又容易携带与保存，仍在现代市场上占据了大片江山。

因国画颜料易溶于水的特性，在与水发生接触时会迅速溶解与扩散，当颜料的体积与密度比水大时就会发生沉淀现象，同时留在水面的色彩也会被稀释，所以在进行水拓技法时要想达成在水面上拓印出想要的完整肌理效果，就必须让颜料在接触水面时停留的时间延长。那么我们在对颜料进行选择时应该尽量挑选自身密度小，能停留于水面时间较长的颜料。

一般来说，传统的矿物质颜料都是将天然的矿石磨制成粉状加以明胶后使用，这些矿石的密度与植物色颜料、化工颜料相比更大，在与水面接触时沉淀与扩散的速度也会更快，在进行拓印时难以形成有效的肌理，在进行水拓技法的颜料选材时，考虑到植物性颜料与化工颜料的密度比水小且在水中扩散的速度较慢，可以优先选择。

除去这些基本物质载体的挑选，我们还可以在其中加入一些辅助性的材料，常见的有胶水和矾水。通过不同的胶矾配比可以制作出不同种类的宣纸，是决定宣纸生熟程度的关键材料，同时也能调节颜料与墨水的黏稠度，使其在画面上的形成不同的视觉效果。除了传统的胶矾水之外还可以往这些材料与载体添加其他的辅助材料，比如盐、油、洗衣粉、洗洁精、石英砂、黏性泥土，还有现代科技研发出的各种催化剂与膨胀剂，等等，都是为了催化或者限制材料在载体上产生特殊效果，调整画面的丰富性和表现力。

在使用水拓法制作肌理时也可以利用上述这些辅助材料来制造更多不同效果的肌理，比如在水中加入调配好的溶液用以提高水的密度使颜料与墨水不易渗透与扩散，能使宣纸更好地拓印出纹理；在水面滴入油性液体，油不溶于水的特性可以使水面上的颜料或墨汁相互挤压形成独特的肌理，等等，都是值得当代画家去实践和探索的。绘画是材料的绘画，绘画的发展与绘画材料的拓展息息相关，不同的载体与材料造就了不同的绘画派别与流派，不同的材料呈现出来的绘画效果也不尽相同。画者面对不同的题材与思想，需要合理地运用不同的材料载体与独特的技法来更好表现主题，这要求，我们对于材料的熟悉度与了解层次更高才能更好表达作品。

水拓技法之所以能在中国画中能恰到好处的表现，是因为其肌理纹路的偶然性与不可复制性，在中国艺术家眼中，艺术是人所创造的却也不能过于机械刻意的制作，过度刻意地制造反而失去了传统中国文化追求的意蕴。传统中国画追求以形写意，在有形与无形中达成一致，追求一种意向性的表达，在具象与抽象之中表达作者内心的真实想法，水拓法这种有意为之却又偶然得成的特殊肌理能更好地推进中国画的发展，对水拓法的探索的同时也考验了画者对画面的掌控与表达，也是对传统中国画的创新与发展。