传统工笔人物画色调的情感表达分析

肖遥遥（四川大学）

在中国画中，笔墨韵味一直为画家们重点讨论的话题，然而色彩在中国画中也具有不可小觑的重要地位。追溯中国绘画的色彩史，最早可追溯的绘画，原始时期的彩色壁画的色彩来自就地取材，那个时期的色彩呈现出单一性，以较多的红色与少量的黑色填充画面，颜料主要来自动物的血脂与植物的汁液和矿物。

春秋时期的色彩从古老的单色转型成丰富缤纷的色彩，以植物和矿物制作颜料，如藤黄、朱砂、石青、花青等。重彩绘画在汉代到达了新的高度。其中，“五色彰彩”法促使了那个时期重彩画色泽的绚丽浓艳。到了魏晋南北朝，谢赫提出的“随类赋彩”法，强调了设色的方式和呈色效果。而后来盛行的哲学思想也都对传统中国绘画的色彩观产生了深远的影响。工笔人物画是中国传统绘画中一个重要的类别，主张运用丰富细腻的笔法来描摹物象，它可以生动形象地描绘出画中角色的生活情况以及心理状态。在造型方面，工笔人物画强调写意性的概况，以单线勾勒作为画面主要的造型手段，同时运用分染、烘染、罩染等设色手法细致入微地表达物象的质感与周遭环境氛围的烘托。色彩作为工笔人物画中最为直观的构成因素之一，由种种色彩共同构成的色调往往可以在第一时间吸引人们的视线，使其依据画中内容，结合色调带给情绪的暗示产生遐想与放飞思绪。工笔人物画的色调类别能粗略地一分为二，冷色调与暖色调。冷色调一般包含了大量的蓝色、绿色与蓝紫色，令人容易联想到深邃幽暗的大海与广袤的天空，或者幽深寂静的树林与清冷的山谷，使心灵陷入一片静谧与安宁。暖色调则使用了大量的赭石，朱砂以及藤黄色，如同绚丽绽放的向日葵一般生机勃勃，抑或是红灯笼一般喜气洋洋，使人心情愉悦，兴致高昂。

画家利用工笔人物画的色调来自然的表现画面情感，提升工笔人物画的画面感染力以及调动观众的情绪，使中国画色彩不只拘泥于薄薄的纸面，变得立体生动起来。此文主要分析传统工笔人物画的色调与情感表达之间的联系，来帮助画家更好地融情于画，使画面色彩冷暖得当的同时，富有情绪渲染力且深入人心。

一、中国传统色彩观

数千年前人类出现在大自然的时候，虽然过着茹毛饮血的生活，不过先人们已经开始使用色彩。他们用植物的汁液、矿石粉以及五彩斑斓的鸟兽羽毛来装扮自己，将动物的牙齿、贝壳或者果实种子串成项链点缀在身上，对美的渴望虽懵懂却已然形成。他们会用深赤色的铁矿粉在身上绘制图案，利用这种象征太阳与鲜血的红色来表现对生命的希望。随着时代更迭，古老的色彩观在呼啸而过的时间长河中，经过五行色论，传统文化思想的影响，最终形成了完整规范且富含情感的形态。

在《周礼.考工记》中有记载：“画缋之事，杂五色：东方为之青，南方为之赤，北方为之黑。天谓之玄，地谓之黄。”五行五色确实是中国最古老的色彩观念。五色论是中国的传统色彩观的基础，将青赤黑玄黄定为正色，由这五种颜色混合而成的颜色被称为间色，以五正色地位最为崇高，饱含浓厚的哲学思韵。而在南朝谢赫于著作《古画品录》中写下了“随类赋彩”法的绘画理论，确定色彩使用法的依据和最终效果。这时的色彩以写实生动为主，同时绘画主要以色造型。春秋时期，色彩观受到了传统文化的影响，在“五行学说”的基础上秉持“五色”的色彩概念。由于儒家的代表孔子推崇“克己复礼”，所以他尤其偏爱赤青白黑黄五种正色。这五种正色象征尊贵与德行高尚，而间色则显得卑贱许多。孔子看重的并不只是斑斓的色彩表面，而是深层次的“礼”。然而传统文化推崇中庸之道，所以在绚烂的色彩之外，还要注重“乐而不淫，哀而不伤”的度。所以，在当时文化影响下的色彩观不会夸大单一的某种色彩，而是追求五行正色与各种颜色和谐同一，相互映衬。和色彩斑斓、绮丽浓重的传统文化影响下的色彩观相比，道家崇尚的是返璞归真，回归自然。老子推崇“五色令人目盲”“无色而色始全”，他追求清新淡雅、水墨淡色地设色方式。而老庄则继承且发扬这一观点，他提出“同乎无欲，是谓素朴”。老庄的色彩观念的核心为纯净清新，一尘不染，而并非绚丽的五彩斑斓。道家对于黑白的钟爱，源于以单一朴素的色彩来描绘外界的五光十色。唐宋地水墨画就受老庄推崇的“道法自然”地素净的色彩观影响。这份影响在当时避世的文人画家身上尤为明显，他们主张“墨分五色”，用墨抒情，追求超然物外的精神境界。

古代画家作画设色的基础便是这中国传统的色彩观，在色彩观的基础上利用色彩来表达画面的情感离不开色调的帮助。色调可以直观、迅速地反映一幅画的感情倾向和画家想要流露出来的情绪。一般来讲，色调可以大致分为暖色调与冷色调，暖色调多与积极与喜庆相联系，而冷色调往往象征着苦闷与哀愁。下文将结合实例来对这两种色调所传达的情感进行分析。

二、暖色调的情感表达

对于视觉而言，橙色、藤黄、赭石以及朱砂等暖色系常与热烈、激情、温暖等积极情绪有关，所以将其称为暖色调。暖色调能带给人积极愉快的情绪这一点无论古今都是适用的。例如，唐朝阎立本的名作《步辇图》，现藏于故宫博物院。这幅画详细描绘了贞观十四年间唐太宗率部下一齐迎接碌东赞的热闹情景，这是一幅喜庆且庄严的画面。根据设色传统，喜庆的场面多以大红色为主，故该画在设色上，运用了多种单色进行搭配。朱砂、墨色、白色、石绿赭石相互映衬，色泽艳丽且浓重，烘托出了大气、喜庆、庄重的氛围。整幅画利用水色与石色相互调和来塑造人物的造型，体现出立体感。这幅画虽是为了描绘迎亲这一主题，实际上也为了突出大唐盛世的恢宏大气以及唐太宗的气度不凡，所以位于画面轴心的典礼官服饰被特意设计为明亮的大红色，而黄色这种象征着皇权的色彩自然被用在了皇帝身上。这幅画利用暖色调表达了迎亲场面的喜庆热闹与庄重大气，可见作者在设色安排上的独到之处。无独有偶，唐代画家周昉的画作《簪花仕女图》，也是暖色调的工笔人物粗绢本设色古画。画面细腻生动，描绘了几位服饰富丽繁复的上层仕女在宫廷花园中游玩享乐的悠闲生活。这幅画设色复杂，不过众多色彩交汇形成了温暖的暖色调。画中仕女身着的黛紫色轻纱、雪白的外衣、朱砂色的襦裙，石青点染的烦琐花纹，以及五彩斑斓、玲珑精巧的发饰。画家运用白与黑的色块来使各种色彩相互映衬的同时相互制约，形成了沉重与轻快的和谐统一，华丽的服饰凸显出这些仕女的生活优渥与悠然自得。然而，从她们娴静自然的表情以及优雅的姿态中却可以体会到内心的空虚无聊。画面虽然为暖色调，表达的情感却与《步辇图》的恢宏大气大相径庭，凸显了安逸生活下的人物内心的空虚与无奈。利用暖色调来表现深宫女子奢华富贵的生活，同时反衬了那个时代的贵族们虽然过着锦衣玉食的生活，内心却充斥着寂寞与苦闷。唐代画家张萱的画作《虢国夫人游春图》也是一幅色调偏暖的绢本设色画。画面描绘了一群早春时刻骑马游春的宫廷人物，这个时候的人物绘画不再纯粹为了表彰功臣、记录重大政治事件，既不纯是外在事物、人物活动的夸张描绘，也不只是内在心灵、思辨、哲理的追求，而是对有血有肉的人生现实的肯定和感受、憧憬和执着。一种丰满的、具有青春活力的热情和想象，渗透在盛唐文艺中。即使是享乐、颓丧、忧郁、悲伤，也仍然闪烁着青春、自由和欢乐。画面主要由深浅适宜的墨色进行渲染，如位于画面轴心的黑马，其余马匹以及人物身上的重色则由淡墨晕染，运用墨色浓淡强调了视觉中心。画中人的衣物由“凹染法”，也就是“低染法”设色，即顺着勾勒的衣纹染色，使其呈现出立体感。在色彩布置与设色选择上画家得心应手，使画面充斥着细腻淡雅的白色与淡红，对应着春天的万物复苏之意，同时与刻画笔墨较少的背景中的粉色与绿色进行呼应，生动地展示了春天来临，和风舒畅的环境氛围。在晕染的时候，画家为了突出马匹和骑马的人的颜色对比，使用墨色晕染马匹，以此反衬骑马之人形象的鲜活生动。《虢国夫人游春图》画面中的色调偏暖，充斥着大量的鲜艳色彩如大红、藤黄、花青，佐以粉色、白色、浓墨的黑色，使画面色彩和谐，艳而不俗。背景运用湿笔湿笔勾勒出草色斑斑，突出了前面人物的同时，也深化了画面氛围的清新闲适之感。此画的暖色调适时地描绘出了惠风和煦的早春，踏春的人们的悠然自得，却也暗中表达了当时杨氏一族权倾天下的骄奢生活，揭露了上层人生活的奢侈浪费。

三、冷色调的情感表达

和大量运用红黄色系，使人愉快开朗，象征着喜庆祥和的暖色调不同，冷色调多用于表现静谧安详的略带忧伤的场景，或是清新冷冽、天蓝水碧的大好自然之景。例如，唐代画家顾闳中的绢本设色屏风画，《韩熙载夜宴图》中，就大量运用了石青、石绿来绘制画中弹奏乐器的宫装女子的服饰。这幅画的基调呈现为冷色调，穿插着白色与墨色的色块来衬托画面中的冷暖色快，起到了和谐统一又色泽丰富的效果。这幅画描绘了韩熙载的一场纸醉金迷、宾主尽欢的奢侈宴会，画中是一片热闹喧嚣之景，身为夜宴主角的韩熙载也参与其中。他欣赏仕女的载歌载舞，甚至亲身下场击鼓作乐，享受着整场宴会的喧嚣喜悦，可面上却愁眉不展，郁郁寡欢。这都是因为南唐那时社会的动荡，江山大势已去，而李煜怀疑他抱有野心并派画家到他府里一探究竟。于是才有了这一场纵情声色，醉生梦死的夜宴表演。画中的暖色块主要集中于韩熙载以及部分饰物上，使画面冷暖结合。而比暖色更大面积使用的冷色则烘托出了主人公内心的空虚寂寞和苦闷抑郁，热闹的景致采用冷色调也刻画了这幅画画面之下的暗流涌动，使画面更具有复杂性。

不同于《韩熙载夜宴图》画中的暗流涌动，使用冷色调来表现高逸之风的唐代孙位的绢本设色图《高逸图》，画面刻画了著名的魏晋时期的“竹林七贤”于庭院中休憩晏饮的场景。不过现存的残卷画面只余四人，经考证为王戎、阮籍、山涛与刘伶。孙位的风格继承于东晋顾恺之，格外注重对画中人物眼神与神态的刻画，深得顾恺之“传神写照，尽在阿堵中”的精髓。绘画特点是“劲紧连绵如吐丝”的行云流水之风，不过较之顾恺之更加成熟，线条富有变化，对人物的细节刻画也更加细致入微。画中四人帮皆身披淡色的宽敞带襟长袍，或手捏羽扇，或手执如意作舞，或捧起酒杯，或手持尾尘，神态自然，悠然自得。画面用色清新，冷暖结合，相得益彰。画中四贤坐着的华丽长毯以大红色为主，辅以石青、石绿勾勒描绘。虽运用了明亮的红色，却在冷色的衬托下不显热烈与艳俗，石青石绿的点缀使毡毯显得既华贵又不失风雅。与设色繁复的地毯不同，画中主要人物的衣物大面积运用了白色与淡墨，突出了线条的飘逸灵动，显得干净利落，同身下重彩填涂的毯子产生了鲜明的对比。每位竹林七贤的身边都设有一名服饰的童子，画家设色时精心考量，为了突出主体而使用青色或者淡灰色来渲染童子的服饰，以免喧宾夺主。画面背景中的蕉石、器皿用墨清淡，设色清秀。画中只有少量的暖色，大部分是青绿为主的冷色色块。统筹该画的冷色调既表现出了那种“不事王侯，高尚其事”的魏晋士族的名流风度。花木树石又衬托着士大夫高洁的品性气质，点缀在人物之间，却不显突兀之感。整幅画面中，每个人物的动作情态均统一在一种和谐恬淡的氛围之中。古时候的画家受限于当时的色彩观与上色方式，设色遵从随类赋彩，照搬固有色而鲜有主观色。然而通过观赏分析一些古画可以发现，利用色调的传达情感在那个时候便已经有迹可循了。同是表达喜庆愉快的《步辇图》和《韩熙载夜宴图》，前者利用暖色调来表现场景的宏大与喜庆，而后者却用冷色调来表达宴饮热闹表面之下的风雨欲来。画面色调奠定了画面情感的基调，为情感的传达提供了有力的帮助。从古老时期的就地取材，到古时提出的随类赋彩，再到今日的随意赋彩。中国画中的这一份色彩逐渐摆脱了必须严格遵循客观事物来设置的这个要求，开始变得主观化、唯心化。而作者也能更加灵活生动地将自己的情绪转变为画纸上的色彩并通过调整色调来调动人们的情绪与思想。透过一幅画表面的冷暖，你看见的不仅仅是局限于画面的内容与思想，更可以体会到那暖色的热烈温暖与激动人心，也可以品味到那从冷色调中泛起的点点思绪与寂寥。

理解色调与情感之间的关系，可以更加灵活地利用情感与色彩的结合衬托来直抒胸臆，提高画面的抒情性与可读性，绘制出有情感有灵魂，可以细细品读的佳作。也为工笔人物画在现代社会的成长与创新提供了新的活力。