论陆帕改编《狂人日记》的不足※——兼论中国话剧的发展路向

刘 璨 刘家思

内容提要：陆帕改编《狂人日记》，是纪念鲁迅诞辰140周年的一个重要活动，也是2021年中国戏剧演出市场上国际合作的一个重要事件。陆帕虽然为这部作品付出了艰辛的努力，但他根深蒂固的西方思想立场与文化艺术观念导致他任意切割鲁迅原作。不仅叙事冗长混杂，而且虚构中隐藏的乱伦故事，使狂人形象变异，并且潜藏着东方主义的偏见，违背了中国人的审美感受。这种接受状况表明，陆帕式的冗长的后现代戏剧，不适合中国普通受众的审美需求，中国话剧界既要开放包容，与时俱进，更要守正创新，应该坚持走诗化现实主义的创作道路，在不断创新发展中坚守民族风格。

2021年，克里斯蒂安·陆帕(Krystian Lupa)将鲁迅小说《狂人日记》改编为话剧，成为纪念鲁迅诞辰140周年的一个重要活动。①濮存昕：《这部作品迟到太久》，见《话剧〈狂人日记〉演后谈》，《艺术管理（中英文）》2021年第1期。该剧先后在哈尔滨大剧院、上海大剧院以及苏州湾大剧院、阿那亚戏剧节和湖南大剧院上演。综合来看，学界对这部话剧的看法基本上分两种倾向：“持有传统戏剧观念的人难以接受这个戏，而持新的戏剧观点的人很欣赏这个戏。”②参见韵丰《〈狂人日记〉带给戏剧界什么启示？——话剧〈狂人日记〉上海研讨会纪要》，《上海戏剧》2021年第3期。与话剧理论研究者和戏剧爱好者的热议不同，普通民众大多置之不理。他们不是更加“冷静”，而是似乎更加“冷漠”地不进剧场或是进剧场看一会儿就退场。陆帕的话剧《狂人日记》演出后，有论者说他“又一次给我们提供了这方面的范例”①刘杏林：《装满时间的神奇盒子》，见《话剧〈狂人日记〉演后谈》，《艺术管理（中英文）》2021年第1期。，还有论者认为他“为中国话剧的现代性追求提供了一种美学的方向和可能性”②彭涛：《从鲁迅的〈狂人日记〉到克里斯蒂安·陆帕的舞台呈现——兼谈中国话剧的现代性追求》，《戏剧艺术》2022年第1期。。这种发现新大陆式的激动，的确显示了一部分人对他的肯定，但也难免会带有个人化的偏向。

克里斯蒂安·陆帕是波兰20世纪三位著名导演之一，先后导演了《马耳他》《卡拉马佐夫兄弟》《假面·玛丽莲》等一批作品，获得了第13届欧洲剧场奖终身成就奖。其戏剧演出形态是比较典型的后现代戏剧演出方式，不过这次的《狂人日记》演出，似乎走得更远。陆帕改编《狂人日记》，不光是话剧改编成败得失问题，而且是鲁迅作品在西方社会的传播与接受的问题，也是一个影响中国人接受和理解鲁迅作品的大问题。

一 陆帕的艺术努力与接受状况的巨大反差

2021年3月14日和16日话剧《狂人日记》在哈尔滨大剧院演出，号称试演；同月26日至27日又在上海大剧院演出，亦称试演；同年5月20日和30日在苏州湾大剧院演出，还是试演；直到同年6月10日、11日和12日在秦皇岛阿那亚戏剧节才进行世界首演。一个月后的7月9日和10日又在湖南大剧院正式演出。两个半月后参加绍兴纪念鲁迅诞辰140周年的展演活动，于9月27日晚上在绍兴大剧院演出。这种演出形态，被有些人称为后现代戏剧演出模式。

1.陆帕改编的艺术努力

话剧《狂人日记》是陆帕改编的第二部中国作品。第一部是根据史铁生的原作改编的《醉酒者莫非》。从选材而言，陆帕选择改编的作品，都是具有思想深度，有一定接受基础的名作。在鲁迅诞辰140周年的日子里改编《狂人日记》，自然等于给潜在的接受市场注入了兴奋剂。

《狂人日记》的主体文本是狂人的自叙传，是一种意识流式的心理活动，对于以视觉接受为主体的舞台话剧改编来说，是有一定难度的。陆帕运用“舞台写作”的艺术理念，突出他一贯的“做剧法”，努力将它改编成具有较强视觉审美刺激的话剧。首先，他将狂人的心理感觉转换成视觉化的图景和影像，并自由放大，以立体式的架构和三三制的层级布局，将舞台布景设置为上下三层，前后三进的封闭的老房子，巧妙地将鲁迅的“铁屋子”意象具象化。其次，他充分利用舞台布景色彩与舞台光色强化剧场的接受效应，形成了视觉刺激，强化了剧场引力。最后，陆帕采用拆散、糅合和填补的方式进行多维构建，以不同视角反复讲述一个故事，将文本内容进行循环表现，使小说原作得到大幅度的扩张，从而构成一个独特的舞台文本。

陆帕糅合了《阿Q正传》《风筝》《故乡》等作品中的情节与意象，对故事内容进行自由组合与重构，反复强调原著的核心内容。对此，有的学者肯定其“以充满现代色彩的舞台语汇，挖掘了作品的当代价值，批判了现代家庭与威权制度对于个体生命的暴力戕害”①彭涛：《从鲁迅的〈狂人日记〉到克里斯蒂安·陆帕的舞台呈现——兼谈中国话剧的现代性追求》，《戏剧艺术》2022年第1期。。陆帕重塑了狂人形象，创造了一个陆帕式的鲁迅世界，取得了一定的成功。但这种成功是有限度的。

2.陆帕《狂人日记》的接受状况

检验一部戏剧，观众是重要的权衡因素。陆帕改编的话剧《狂人日记》，从宣传的角度来看，也可以说“演出获得巨大成功”。但从接受状况来看，结果并不理想。

《狂人日记》在绍兴演出之前，先后在哈尔滨、上海、苏州分别演2场，在秦皇岛的阿那亚戏剧节演了3场，观众的反应并不理想。2021年9月27日晚，该剧在绍兴大剧院演出时，最后留下来的观众，大约有60%。

绍兴大剧院为了上演该剧，投入了大量经费，采取很多灵活的营销措施。一是绍兴市区以外的观众，剧院包餐饮和住宿；二是团体购票打折；三是到处游说友好单位和高校支持；四是上级主管部门和领导单位送票。绍兴交通方便、经济发达、文化气息浓郁，素有“戏剧之乡”的美誉。尤其是在鲁迅的故乡，具有很好的接受基础。然而，“左拉右扯”而来的观众，并没有被吸引，这种接受状况，与曹禺戏剧在上海一公演就是几十场，而且场场爆满的情形相去甚远。

二 陆帕文化观的符号化表现与话剧《狂人日记》的不足

“一个剧作家应该是一个思想家才好。一个写作的人，对人，对人类，对社会，对世界，对种种大问题，要有一个看法。”①曹禺：《我对戏剧创作的希望》，《曹禺全集》第5卷，花山文艺出版社1996年版，第323页。陆帕作为欧洲剧坛巨人，倾力改编《狂人日记》，实际上是在跨文化的语境中符号化地表达他的思想立场、文化观与戏剧审美趣味。濮存昕曾在座谈会上发问：“陆帕先生做的《狂人日记》，是大家想看到的鲁迅作品吗？”②王润：《这是大家想看到的鲁迅作品吗——波兰导演陆帕中国执导戏剧〈狂人日记〉引热议》，《北京晚报》2021年3月22日。这个蕴含非常丰富而深刻的发问恐怕已经包含着该剧的不足。

1.冗长而混杂的叙事

不管陆帕自己是否意识到，也不管喜欢陆帕的观众是否认可，都改变不了一个事实：陆帕改编的话剧《狂人日记》冗长而庞杂，叙事缺乏应有的心理逻辑。为了扩张戏剧的时间长度，用杂糅的方式添加了许多内容，而叙述中又没有一条顺理成章的叙事线索，造成观众审美接受的心理障碍。

《狂人日记》篇幅很短，只有四五千字。客观上讲，将它改编成150分钟的话剧，都是有一定难度的。然而，陆帕充分发挥他的“创造力”，不仅移植了《风筝》《故乡》《药》的内容，而且从《坟》《阿Q正传》《野草》等作品中获得启示，故意延宕，文本冗长，演出时长达5小时。不仅普通观众无法消受，就是专业研究者也疲惫不堪。鲁迅长孙周令飞明确指出：“在这样的一个节奏当中观众可能不太容易被带入，特别是那几场独角戏，观众在下面坐着会比较闷。”③周令飞：《这个世界一定会更好》，见《话剧〈狂人日记〉演后谈》，《艺术管理（中英文）》2021年第1期。

同时，话剧《狂人日记》在叙事上没有梳理出故事的情节线，更没有梳理出清晰的人物性格与命运的发展逻辑，而是用学术剖析的眼光来打乱原著，重新按照自己的方式予以结构和组接，从而形成了一个重复混杂的舞台文本。全剧叙述思路不清楚，情节推进不明确，集中度和高潮不明显。杨扬指出：“原本在救救孩子这一幕当中，还有很多的人在银幕上出现，很多人拥上来，但在试演中没有出现。实际上这里应该是全剧的高潮，边上都是庸众，充满了嘈杂的人声，八个人的呐喊声淹没在里面，表现了狂人和庸众的对抗。这一部分没有展示出来非常可惜。”①杨扬：《这是一个世界性的现象》，见《话剧〈狂人日记〉演后谈》，《艺术管理（中英文）》2021年第1期。小说接受是个人化的，可以没有很强的故事情节，甚至可以杂乱一些，受众可以慢慢琢磨和品味其中的奥妙。但是，话剧接受是集体化的，必须将精英化与大众性融合在一起，让不同的接受群体都能够入戏。

后现代戏剧是反文学文本的，以剧场艺术为主，但是再怎么扭曲话剧“以话成剧”的特征，也还是有一定的人物台词，应该创造出感人的语言。但该戏的语言混乱，缺乏感染力。

客观说，陆帕没有对小说《狂人日记》进行深度的研究，赋予创造性的表现，从而形成一个既能受精英阶层青睐，又能使普通受众满意的简洁清晰而有深度的舞台文本。陆帕只是利用了鲁迅的文学作品以及现代剧场技术与技巧对小说《狂人日记》进行了扩张化的重新组接。如果摆脱后现代的混杂，进行适当的集中，这个剧的演出时间，完全可以控制在150分钟左右。

2.隐藏的乱伦故事

陆帕对于中国文化认识的偏狭与审美情趣的差异，也影响了他在改编《狂人日记》时的艺术处理。其中，虚构狂人与嫂子乱伦的线索，就是不当的处理，无疑是对狂人形象明显的扭曲与矮化。

嫂子这个形象是贯穿始终的，这是陆帕增加的人物。如果是作为辅助性艺术处理是没有什么问题的。然而，陆帕将她设置成与小叔子——狂人乱伦的异类形象。在第二幕最后一场戏中，狂人一阵躁动之后，嫂子外衣敞开，着肉色的连衣裙，头发散乱地坐在床头，狂人侧卧着，头却枕在嫂子的大腿上，嫂子将他搂在怀里，两人的对话既隐晦又明白。显然，狂人与嫂子的关系绝不是一般的正常的叔嫂关系。在这里，观众难道品味不出曹禺《雷雨》中周萍与蘩漪关系的影子吗？有人质问：“话剧中还有一些谜也非常有趣，而且我也不认为这些谜是一定要破解的，比如嫂子和狂人到底是什么关系，比如哥哥到底是一个什么样的存在。”①张敞：《小说和剧场本身就是意义》，见《话剧〈狂人日记〉演后谈》，《艺术管理（中英文）》2021年第1期。显然，这种审问显示了艺术接受的敏锐性。陆帕的处理，也许可以说是为了丰富狂人的性格，是对封建伦理道德的撕裂与反抗，但实际上对狂人作为一个启蒙者的形象予以了矮化，无疑背离了原著的精神。

3.东方主义的不实描写

艺术创作总是会自觉不自觉地呈现出创作者的立场，这既可以是审美立场，也可以是政治立场，还可以是一种社会立场。汤因比指出：“文明的交流可以产生积极或消极的影响”，而“文明形态是政治、经济和文化的共同体”。②Arnold Joseph Toynbee, East to West: A Journey Round the Worl, Oxford University Press,1958, p.vii.陆帕在话剧《狂人日记》的改编中显示的是明显的褒欧贬中的东方主义立场，有着十分明确的不实描写。

作为话语系统的东方主义，是介于学术的与思维的两种含义之间的，“通过做出与东方有关的陈述，对有关东方的观点进行权威裁断，对东方进行描述、教授、殖民、统治等方式来处理东方的一种机制：简言之，将东方学视为西方用以控制、重建和君临东方的一种方式”③爱德华·萨义德：《东方学》，王宇根泽，生活·读书·新知三联书店2007年版，第4页。。它“是一种统治东方、重新建构东方、对东方行使权威的西方权力话语系统。欧洲文化正是通过这套权力话语系统并以政治的、社会的、军事的、意识形态的、科学的和想象的方式来处理甚至创造东方的。因此，东方学成了帝国主义的一套权力话语系统”④袁金刚主编：《当代西方文化批评理论名著研究》，复旦大学出版社2014年版，第164页。。

陆帕在话剧《狂人日记》中也显示了潜在的东方主义的傲慢与偏见。首先是夸张性表现中国人的野蛮无礼。陆帕试图将《狂人日记》中“吃人”的主题予以显性呈现，但实际上自觉不自觉地丑化了中国民众形象，显示了他的东方主义的傲慢。其次是第三幕“火车上的青年大学生”中的污名化描写。大学生一上火车，就坐在狂人旁边，他笑着，狂人问他乐什么，他说：“我昨天被学校开除了，因为我们教授口误……我忍不住笑了……”在这里，陆帕似乎是以艺术穿越来表现“五四”时期的反对封建权威，显示民主自由思想，映衬狂人崇尚自由的心理。实际上，这是风马牛不相及的。因为，这个大学生并不具有狂人的精神。他只是被教授的口误刺激，情不自禁地笑了一下，就被学校开除了。陆帕虚构这样一个情节，具有明显的偏见，是对中国教育制度的污名化的表现。最后是将中医何先生改为西医黑塞大夫。在剧中，为什么要将中医何先生改为西医黑塞大夫，自然是对中医的否定。同时，黑塞还与后面的教授对照。无论是教授还是大夫，工作的对象都是人。一个是启迪思想，教授知识；一个是医治疾病，给人健康。工作内容不同，但性质一样，职业要求也是相似的。可是与黑塞大夫比较起来，我们的大学教授就明显有缺陷。这也许是迎合西方人的东方主义立场的自觉选择，也许是他潜意识中拥有的东方主义偏见不自觉的流露。

陆帕改编的话剧《狂人日记》是存在明显不足的。这是陆帕根深蒂固的西方思想立场与文化艺术观念导致的。这不仅撕裂了鲁迅的原作，混淆了鲁迅作品的思想取向，还拉低了鲁迅原作的审美品味，制造了混乱错杂的审美视界，矮化了鲁迅的精神思想，违背了中国人的审美感受。

三 现实、现代、后现代与中国话剧之路

普通受众对于陆帕话剧《狂人日记》的接受状况给我们探讨中国话剧的出路时提出了警示：是沿着陆帕的后现代方向前进，还是继续走中国的现实主义道路？

1.正视与纠偏：陆帕的戏剧模式不切合中国大众的审美需求

有论者指出：“带着古典现实主义的要求去看他的戏，一定会失望的，一定会发现他误读了鲁迅，……也一定会不满意于他呈现在舞台上的那一群模糊不清的、善恶不明的、暧昧的人。”①高子文：《先锋现实主义和它的世界——评克里斯蒂安·陆帕〈狂人日记〉》，《戏剧与影视评论》2021年第4期。但是，我们不能全部归因于观众。戏剧作为一种大众化的文艺样式，首先必须考虑普通观众的审美接受需求。

陆帕以纯西方眼光和西方话语方式构建的后现代舞台幻景，既与中国民众审美接受心理有距离和隔阂，也泄露了东方主义的偏见与失误。陆帕改编的《狂人日记》，动作缺少性格的活性和心理的含量，声音缺乏心理的沉淀与思想的张力。他以外在的声响刺激受众的大脑，最典型的就是火车行进中发出的噪声，与人物的心理情感和思想缺乏必然联系。整个戏剧缺乏中国普通观众所喜欢的活性。这不是指那种肤浅的庸俗的滑稽的插科打诨，而是指人物思想灵魂、精神性格和人生命运的活性展示与交流。自然，它不能也没有紧贴注重体验的中国民众的接受心理。一部戏剧不能从情感心理上打动观众，激发其接受情绪与欲望，使之进入戏剧中，自然就不能牵引住观众。

濮存昕指出：“陆帕先生是一个外国导演，他对中国台词的判断力也许有隔阂，所以演员互相之间一定要听、要指点，所有演员要把台词清晰地送到观众席里，这是我的戏剧观念。其次，我们要有时间的概念，因为这个世界由两大概念构成，一个是空间，一个是时间。我认为这部戏的节奏感应该控制在三个小时，这将让观众感觉特别好。我们尽可能地让这部戏不损失品质，在不损失陆帕先生直觉的同时，要把戏剧的时间控制在可控的时间里。昨天这部戏是近五个小时的时间，这样下去会损失观众。”①濮存昕：《这部作品迟到太久》，见《话剧〈狂人日记〉演后谈》，《艺术管理（中英文）》2021年第1期。这是对中国话剧的关爱，也是对中国话剧发展路向的指正。

陆帕式的所谓“舞台写作”的后现代戏剧理念的编排与中国观众的审美接受习惯相左。中国话剧除非不要大众化，除非不要走商业化的道路，才可以一味地照搬所谓的后现代戏剧观念进行同人化的戏剧试验。如果是在戏剧爱好者之间小范围的试验，那么就可以照搬欧美流行的后现代戏剧排演模式。如果是要获得中国普通观众的喜爱，走产业化的路子，那么这种一味的后现代模式是走不通的。

2.开放与涵容：在吸收世界优秀文化中壮大

在中国话剧的发展历程中，我们有过不少经验教训。100多年来，对于现代话剧的发展路向，戏剧创作者一直在探索。当话剧从西方舶来之后，如何使之在中国生根发芽，壮大成林，戏剧界付出了艰辛的努力。在20世纪，无论是10年代文明戏的盛行与没落，还是20年代爱美剧的成功与式微以及30年代左翼戏剧的兴起与坚守等，都有过不少的教训。尤其是20世纪80年代以来，受电视剧的冲击，戏剧事业走向低谷，话剧界一时不知所措，但并不等待，而是向世界戏剧界寻找药方，积极探寻出路。于是，现代先锋实验剧迅速崛起，甚至一度也出现过后现代戏剧。但历史事实证明，先锋实验剧并没有抢占到中国戏剧的主体地位。因此，中国戏剧是走现实主义道路还是走浪漫主义道路，是走现代主义之路还是后现代主义之路，长期以来并不明确，事实上也很难明确。在一个现代艺术及其接受多元的时代，要绝对统一是做不到的。但是，从戏剧接受的效果分析，我们还是可以看出孰轻孰重的。陆帕的话剧《狂人日记》尴尬的接受状况，再次给中国话剧创作者提了个醒：后现代戏剧不适合我们普通观众的审美要求。但是，我们是不是就可以闭关锁国，故步自封呢？当然不是。

话剧创作应该以开放涵容的姿态，运用拿来主义，接受外国戏剧的精粹，抛弃不适合中国国情的因素。对于后现代戏剧模式，不要照搬，而是有选择地吸收其中合理的先进的因素。陆帕的话剧《狂人日记》代表了当今西方的后现代戏剧模式，有无值得我们学习的地方呢？自然也是有的。陆帕本人经历了物理、美术和电影的学习和训练，综合运用多学科的原理与技术来进行戏剧环境的营造，这是值得我们借鉴的。一是富于象征意味的舞台布景。那“三三制”的铁屋子景象和严实的高墙，产生了很强的象征性意味。二是现代电子科技手段的运用。那一个红色的电子方框与高墙的巧妙切换，很具匠心；那些影像拓展了话剧舞台表现生活的范围，形成了现场感。三是丰富多样的色彩艺术。利用电子投影技术不断地改变舞台的色彩，写实与写意融合，形成了变幻莫测的视域场景。四是思想精神的思辨性追求。陆帕努力将自己的独立思考植入作品中，做一种思辨性探索，虽然不很成功，但是也有借鉴意义。

因此，对于外国戏剧，我们应该有自己的定律，要学会鉴别和选择，广泛地吸收外来营养，致力于构建有中国特色、符合大众审美情趣与要求的话剧事业的发展模式与基本体系。中国话剧，自然应该以开放与涵容的态度面对西方戏剧文化，要拿来借鉴，为我所用，丰富自己的营养库，吸收其精华的养料，从而发展壮大自己。

3.守正与创新：坚持中国特色的民族化话剧之路

陆帕改编的话剧《狂人日记》演出后，引发了人们对于中国话剧之路的思考，成为一个重要的文化事件，这是一种可喜的现象。中国话剧自然应该与时俱进地吸收世界戏剧优秀元素，以期得到更好的发展。然而，值得注意的是，人类尽管在情感、心理和思想上有相通性、共感性，但是由于地域的差异，时序轮换的不同，历史文化背景不同，民族的性格心理、思想情感、思维方式和趣味兴奋点也会有所区别。这就要求话剧创作者牢固树立民族戏剧意识，充分地考虑到民族的审美心理需求和人民的欣赏习惯，努力创新中国特色的民族化话剧之路。

戏剧是一种大众艺术，中国话剧主要应该以满足中国人民的审美需要为基本目标。习近平总书记指出：“艺术可以放飞想象的翅膀，但一定要脚踩坚实的大地。文艺创作方法有一百条、一千条，但最根本、最关键、最牢靠的办法是扎根人民、扎根生活。”①习近平：《在文艺工作座谈会上的讲话》，中共中央宣传部编：《习近平总书记在文艺工作座谈会上的重要讲话学习读本》，学习出版社2015年版，第21、21页。中华民族与西方世界有着不同的生存环境，不仅形成了中华民族独特的性格心理和思想情感，也形成了中华民族独特的审美心理结构。“中国人喜欢听故事”②曹禺：《雷雨·序》，《曹禺全集》第5卷，花山文艺出版社1996年版，第1页。，这是基本稳定心理，这就要求中国话剧创作者要独具匠心地在作品中建构民族审美机制，这样才能赢得中国话剧的市场。

因此，我们认为，中国话剧必须坚持中国特色社会主义的审美路向——走诗化现实主义道路。它要求剧作家将“诗人的创作个性与中国现实结合起来”，不仅要以诗人般的热情拥抱现实，而且要带着理想的情愫去观察现实和描写现实，倾心于塑造典型形象，关注人类命运与精神世界，致力于探索人的灵魂，深刻描绘人物心灵，并以自主的民族灵魂和艺术传统以及剧作家的艺术个性去涵容、消化和吸收外国戏剧有益的艺术元素。③参见田本相《曹禺全集·前言》第1卷，花山文艺出版社1996年版，第3～14页。习近平总书记指出，文艺创作“应该用现实主义精神和浪漫主义情怀观照现实生活，用光明驱散黑暗，用美善战胜丑恶，让人们看到美好、看到希望、看到梦想就在前方”④习近平：《在文艺工作座谈会上的讲话》，中共中央宣传部编：《习近平总书记在文艺工作座谈会上的重要讲话学习读本》，学习出版社2015年版，第21、21页。。实际上，习近平总书记指出了诗化现实主义的基本原则，指明了中国话剧人创新艺术表现的重要方向。坚持诗化现实主义并不是要求守旧和倒退，而是倡导守正创新，形成民族化特色。

总之，话剧《狂人日记》充分显示了陆帕的创作特点和艺术努力，取得了一定的艺术成就，但总的接受效果并不理想，没有很好地满足中国普通观众的审美要求。这表明，后现代戏剧与中国受众的接受要求有距离。在艺术创作百花齐放的环境中，后现代戏剧可以作为一种试验性的工作进行尝试，但不应该是中国戏剧的发展正途。中国的话剧创作者应该与时俱进地坚守和发展诗化现实主义道路，创作出人民喜爱的话剧经典，为人民提供更加丰富可口的精神食粮。