上党古赛写卷“前行赞词”考述*

黎国韬

20 世纪80 年代，在山西省东南部上党地区发现了十多种用于迎神赛社的民间抄本，大多数抄立于清代，少数抄立于明代和民国，学界统称之为“上党古赛写卷”。时至今天，这批写卷都已公开印行并有简略注释，其中详细记载了古代上党地区迎神赛社活动的礼节程仪，保留了乐户们为祭祀和取悦神灵而表演的大量“音乐、舞蹈、说唱、戏剧”等内容，因而得到学术界尤其是戏曲学界的广泛关注。在古赛写卷记录的各种表演样式中，有一种名为“前行赞词”，是迎神赛社时，由一位名叫“前行”的脚色当众说唱的文词。根据笔者的整理和统计，这类赞词尚存118 篇，在上党古赛写卷中占据最大的篇幅，并作为迎神赛社表演的主项之一贯穿全程，堪称数量不斐、地位特殊。目前，研究前行赞词的学者集中在戏曲学界，其中专门针对赞词展开探讨的论文主要有杨孟衡所撰3篇①分别是：《古赛赞词考》，《中华戏曲》2003 年第1 期；《论上党民间赛社中的赞词》，《曲学》第1 卷，上海：上海古籍出版社，2013 年；《“傩”在“赛”中——上党古赛〈监斋〉剖析》，麻国钧等主编：《祭礼·傩俗与民间戏剧》，北京：中国戏剧出版社，1999年。；因研究各种戏曲问题而涉及“前行赞词”的论文约有十余篇，尤以黄竹三、黄天骥、康保成、廖奔、景李虎、许颖、麻国钧、霍建瑜、戚世隽、寒声等先生的文章较具参考价值②本文凡引及这些文章均有注释，兹不具列。；此外，尚有因整理、介绍、注释上党古赛写卷而简单言及前行赞词者，不赘举。总体而言，上述成果具有一定参考价值，但也存在许多问题：其一，专论数量太少；其二，多数学者只关注念诵赞词的“前行”这位脚色，对赞词本身的讨论远称不上充分；其三，对于《讲监斋》这篇重要赞词的性质，存在较大的判断偏差；其四，对于前行赞词的戏曲史价值也论之未深，可开拓处实在不少。有鉴于此，笔者拟在前人研究的基础上，对这批赞词作一番新的探讨，祈能有所补阙。

一、前行赞词的基本情况

正式探讨之前，还须了解一下古赛施行、前行功能、赞词抄录、赞词数量、赞词内容等基本情况。

大致而言，古代上党地区的迎神赛社可分“官赛”“乡赛”“村赛”三类，完整而大型的官赛和乡赛一般举行六天（村赛规模稍煞）：第一天为“下请”仪式；第二天为“迎神”仪式；第三、第四、第五天为“享赛”仪式，享赛在神庙中举行，细分为头场、正场、末场，每天一场；第六天为“送神”仪式。在赛社过程中，队戏、院本、杂剧、大曲、小令等艺术样式会在不同环节上演；其间有一位名叫“前行”的脚色，他由乐户艺人装扮，头戴乌纱，身著紫袍，腰围玉带，长髯皂靴，手持戏竹①戏竹是一枝竹竿，上扎一条红布，前行色持之以指挥乐舞戏剧表演，俗称“竹竿子”。，当众唱诵文词，具有祝赞神灵、指导程仪、卖弄口伎以及赞引、提调戏剧、乐舞演员上下场等作用。在上党古赛写卷中，共有十种记录过前行色所诵赞词的篇目和内容，学界统称之为“前行赞词”，兹以十种写卷抄立年代先后为序简介如次：

1. 抄立于清朝乾隆（1736—1795）年间（具体年份不详）的《告白文书本（丙种）》，收录前行赞词《祝香文》［1］1篇②为了易于识别及叙述方便，笔者在每一篇目之后加了中括号，并于括号内编上序号。，是赛社第一天“下请”仪式中，当社首、香老焚香礼拜时，由前行开说的词文③由于《祝香文》抄于本写卷最后两页，字迹与前面文字迥异，可能是别本掺入。。

2. 抄立于清朝乾隆（1736—1795）年间（具体年份不详）的《告白文书本（丁种）》，收录前行赞词《祝香文》［2］《祝山文》［3］《祝山文》［4］3篇，其中后两篇重名而词句大不相同。

3. 抄立于清朝嘉庆二年（1797）的《赛场古赞（丙种）》，其“封面原据首篇祝祷文题作‘听命文集’，而全卷所录多数是前行赞词”④杨孟衡：《上党古赛写卷十四种笺注》，台北：财团法人施合郑民俗文化基金会，2000年，第334页。，所以被学者拟名为“赛场古赞”，这是收录前行赞词数量最多的古赛写卷，计有22 篇，分别是：《迎寿赞》［5］《八仙赞》［6］《王母赞》［7］《十字八仙赞》［8］《诗赞》［9］《四边静》［10］《前行念起首》［11］《东方朔赞》［12］《祝皇诗》［13］《祝山文》［14］《前行戏竹放盏规矩讲说》［15］《讲监斋》［16］《太平鼓》［17］《正赛放生》［18］《正赛迎寿安寿杂集》［19］《小杂剧》［20］《剖太阳剖太阴小队则》［21］《送神跳探则》［22］《前行讲三台》［23］《前行讲响杖》［24］《讲赛》［25］《前行分戏竹》［26］。

4. 抄立于清朝嘉庆三年（1798）的《赛场古赞（甲种）》，是大量收录前行赞词的古赛写卷之一，计有18 篇⑤本写卷封面题作“赛场古赞”，但卷中的《报晓文》《请阴神文》两篇，乃赛祭时由“主礼”所唱读，而非前行色所赞之词，当为别本混入。《上党古赛写卷十四种笺注》计算本写卷前行赞词数量时，作21篇，实误。，分别是：《细开八仙赞》［27］《供八仙恋诗》［28］《贴篇诗祝赞》［29］《东华帝君诗祝赞》［30］《十供养》［31］《十段锦》［32］《百寿赋》［33］《老人星赞》［34］《又老人星赞》［35］《祝香文》［36］《正赛放生》［37］《正赛迎寿安寿杂集》［38］《剖太阳剖太阴小队则》［39］《送神跳探则送神打彩》［40］《前行讲三台》［41］《前行讲响杖》［42］《讲赛》［43］《三元戏竹》［44］。

5. 抄立于清朝嘉庆九年（1804）的《赛乐食杂集（甲种）》，也是大量收录前行赞词的古赛写卷之一，计有21 篇⑥《上党古赛写卷》计算本写卷前行赞词数量时，作23篇，亦误。：《讲三台》［45］《祝盏词》［46］《祝太阳文》［47］《酒诗》［48］《祝山诗》［49］《前行讲古伦》［50］《供八仙诗篇》［51］《南极寿星诗》［52］《供盏赞词》［53］《讲安天治世诗》［54］《供八仙迎寿诗篇》［55］《好鹿也》［56］《祝山文》［57］《讲混沌》［58］《尧王显圣酒诗》［59］《百花赋》［60］《武成庙》［61］《讲五台山》［62］《前行开八仙》［63］《讲琼花名篇》［64］《前行讲戏竹》［65］。

6. 抄立于清朝嘉庆二十三年（1818）的《唐乐星图》，是一份备受学界关注的古赛写卷，计收录前行赞词8 篇：《祝寿讲山赋》［66］《迎寿讲山祝水赞》［67］《又祝山歌》［68］《又祝山歌》［69］《又赞山歌》［70］《又论讲山歌》［71］《祝香文》［72］《祝皇文》［73］。

7. 抄立于清朝嘉庆（1796—1820）年间（具体年份不详）的《赛乐食杂集（乙种）》，与《赛乐食杂集（甲种）》的篇目大同小异，部分篇目文字有残缺，“或许是据（甲）本校订后的重钞本”①杨孟衡：《上党古赛写卷十四种笺注》，第231页。，计收录前行赞词19篇：《讲三台》［74］《祝盏词》［75］《祝太阳文》［76］《酒诗》［77］《讲古伦》［78］《供八仙诗篇》［79］《南极寿星诗》［80］《供盏赞词》［81］《讲安天治世诗》［82］《供八仙迎寿诗篇》［83］《好鹿也》［84］《祝山文》［85］《讲混沌》［86］《迎寿八仙讲路诗》［87］《供八仙诗篇》［88］《尧王显圣酒诗》［89］《百花赋》［90］《武成庙》［91］《讲五台山》［92］。

8. 抄立于清朝道光（1821—1850）年间（具体年份不详）的《迎神赛社祭祀文范及供盏曲目》，计收录前行赞词11篇：《讲山初帙第一盏》［93］《讲山帙第二盏》［94］《讲山帙第三盏》［95］《讲山帙第四盏》［96］《讲山帙第五盏》［97］《讲山帙第六盏》［98］《讲山帙第七盏》［99］《祝皇文》［100］《二盏祝皇文》［101］《三盏祝皇文》［102］《祝寿赞语》［103］。

9. 抄立于清朝同治十三年（1874）的《赛场古赞（乙种）》，计收录前行赞词14 篇：《祝山文》［104］《古伦赋》［105］《阴阳乐》［106］《讲金鸡》［107］《百花会》［108］《东方朔赞》［109］《三元戏竹》［110］《唐王游月宫》［111］《十供养》［112］《祝香文》［113］《十段锦》［114］《百寿赋》［115］《贴篇诗祝赞》［116］《东华帝君诗祝赞》［117］。

10. 约抄立于民国（1912—1949）时期的《赛上杂用神前本（乙种）》，收录前行赞词《千字文》［118］1篇，因有残缺，现仅存48句。

以上十种上党古赛写卷共抄录前行赞词118 篇②这个数字与过往学界的统计有出入。此外，《迎神赛社祭祀文范及供盏曲目》中的《寿星与筵主上寿进表文》，为“主礼”所唱读，但其中有一段“老人星赞语”，则为前行色所颂，故不妨视为半篇前行赞词，本文未计入总数。，明显带有“说唱脚本”性质，主要包括以下四个方面内容：其一，赞颂迎神赛社所用仪式物件者，如《祝香文》［1］《祝山文》［3］《前行分戏竹》［26］等；其二，赞颂乐户、村民所祭神灵者，如《迎寿赞》［5］《八仙赞》［6］《王母赞》［7］等；其三，指导赛社仪式施行和提调赛社戏乐表演者，如《前行戏竹放盏规矩讲说》［15］《剖太阳剖太阴小队则》［21］《送神跳探则送神打彩》［40］等；其四，杂讲与赛社有关之事物、伎艺及人物故事者，如《讲监斋》［16］杂讲少林棍僧故事，《正赛放生》［37］杂讲古代放生故事，《武成庙》［61］杂讲古代名将故事，《讲古伦》［78］杂讲各种论议之道，《唐王游月宫》［111］杂讲唐朝李杨故事，《千字文》［118］用以展示前行口伎，等等。

以上是古赛施行、前行功能、赞词抄录、赞词数量、赞词内容等基本情况；接下来，拟谈谈宋金元明戏曲史和讲唱文学艺术史上几个较为重要的问题，它们都与上党古赛的前行赞词密切相关。

二、前行赞词与参军色致语

首先，探讨一下前行赞词与宋代教坊参军色致语的关系，这是宋金元明戏曲发展史上一个值得注意的问题。

目前学界有一种共识，即上党古赛中的“前行色”渊源于宋代宫廷宴乐中司赞引指挥的“参军色”③参军色为宋代教坊乐官，因其手执竹竿拂子，又被俗称为“竹竿子”，是宋金杂剧中“引戏色”的前身，在戏曲史上有着十分特殊和重要的地位。，前行色所诵赞词则渊源于参军色所念致语。比如黄竹三认为：“这个‘前行’分明从宋代的‘参军色’演化而来，‘戏竹’即参军手中的‘竹竿拂子’……他的‘说词’亦即宋代演出中的‘致语’‘作语’。”④黄竹三：《我国戏曲史料的重大发现——山西潞城明代〈礼节传簿〉考述》，《中华戏曲》第3辑，太原：山西人民出版社，1987年，第150页。廖奔也指出：“前行赞词为供盏表演开始前，由一人进前念诵致语……其形式和作用，类似于宋代宴乐演出中‘竹竿子’（参军色）手执‘竹竿拂子’念致语。”①廖奔：《晋东南祭神仪式抄本的戏曲史料价值》，载《中华戏曲》第13 辑，太原：山西古籍出版社，1993 年，第141页。如果从服饰穿戴、职能道具等方面考虑，这类观点很有道理，对于研究宋金元明戏曲中参军色、引戏色、冲末、副末等脚色流变也颇具参考价值。不过，大家都没注意到，参军色所念致语和前行色所诵赞词在文体形式上存在很大差异，为什么会出现这种情况？若不能解释清楚，难免令人对二者的源流关系产生质疑。为此，先要了解一下宋代致语的情况。

所谓“致语”，又名致辞、作语、乐语、教坊词、俳优词等，是乐舞戏剧演奏前由教坊乐人念诵的祝颂之辞，并有介绍乐舞内容与戏剧情节之意。在宋代，公私大小宴会如用乐舞戏剧侑食者，例有这种表演；某些时候，致语还被应用于皇家仪仗、军队礼仪等场合。兹举王珪撰写的一套致语（题名《乐语》）为例：

教坊致语：臣闻高廩登秋，美粢盛之已报；需云命燕，嘉饮食之维时。况宝历之逢熙，复皇居之乘豫；乐与群臣之饫，翕同万物之和。恭惟尊号，皇帝陛下，德迈前王，仁敷中宇。虎旗犀甲，韬兵武库之中；桂海冰天，献宝彤墀之下。邦有休符之应，民跻寿域之康。候爽气于重霄，置清觞于别殿；下珍群之鹓鹭，发和奏之笙镛。于时日上扶桑，风生阊阖。度芝盖于丹墄，降金舆于紫闱。百兽感和，来舞帝虞之乐；群生遂性，如登老氏之台。固已追平乐之胜游，掩柏梁之高会。臣缪参法部，获望清光；靡揆才芜，敢进口号：“翠辇鸣梢下未央，千官齐望赭袍光。霜清玉佩中天响，风转金炉合殿香。仙路忽惊蓬岛近，昼阴偏度汉宫长。年年万宝登秋后，常与君王献寿觞。”

勾合曲……宸游正洽，乐节徐行；上悦天颜，教坊合曲。勾小儿队……上奉皇慈，教坊小儿入队。队名：红茵铺禁戺，绛节引仙童。问小儿队……小儿致语……臣等生陶醲化，谬齿伶坊。虽在童髦，尝习舞干之妙；趣趋君陛，愿随乐节之行。未敢自专，伏候进止。勾杂剧：华旌炫影，观童舞之成文；画敔收声，识钧音之终曲。助以优人之伎，卜为清昼之欢。上怿宸颜，杂剧来欤。放小儿队：铜壶递箭，屡移宫树之音；鹭羽充庭，久曳童髦之彩。既阙韶音之奏，难停舞缀之容。再拜天阶，相将好去。勾女弟子队……队名……问女弟子队……女弟子致语……勾杂剧……放女弟子队……②吕祖谦编：《宋文鉴》卷132，上海：上海古籍出版社，1994年，第501—504页。

以上是一套北宋宫廷“教坊致语”，作者王珪（1019—1085），仁宗庆历二年（1042）进士，历仕仁、英、神、哲等朝，《宋史》（卷312）有传。引录时，致语的文字虽有省略，但表演节次（引文中用加粗黑体标示者）均已抄录下来。一般来讲，宫廷致语的底本多由朝廷大臣撰写，如欧阳修、宋祁、苏轼等，都有类似作品传世；致语的表演则由教坊乐人念诵，如参军色、小儿班首、女童队首（又名杖子头）等，尤以参军色所念为多。致语的结构，包括了骈体文形式的“教坊致语”，近体诗形式的“口号”和“队名”以及骈体文形式的“勾合曲、勾队、问队、勾杂剧、放队”等项，主体是骈文（四六文），七言律诗和五言律句只占很少一部分。将参军色致语和前行赞词作简单比对可知，二者的表演形态和表演功能甚为相近，文体形式却大为不同。

因为前行赞词基本上不使用骈体文，多数是七言诗赞和散文诵说相结合的形态，亦有五言诗赞或十言诗赞和散文相结合的形态，还有少量纯用诗赞的形态以及少量三言、四言、六言、杂言的形态。兹举《三元戏竹》［110］为例：

三元戏竹古今留，先朝历代起根由。

黄帝春秋卫灵公，大唐明皇月宫游。

虽无降龙伏虎艺，善治龙蛇振千秋。

当初不是伶伦造，鼓板全凭话语周。

（前行念起首：）

尧王在位留主神，因祭南郊起根由。

周汉唐宋国朝内，三本乐星至今传。

礼从天生乐地长，礼乐相和奉神欢。

主神若是高抬举，人人精神喜笑欣。

若是主神差一二，滚水泼菜也一般。

大小伙伴站立定，知音谙曲主神官。

夫三元戏竹者，有根戏竹，［是我前行手中拿的这杆戏竹。］何谓三根［元］戏竹？有天元戏竹、地元戏竹、人元戏竹。夫天元戏竹者，昔日轩辕皇帝在位，有个蚩牛［尤］神作乱，吃得路绝人稀，轩辕皇帝拜封侯［胡］为帅，亚服孩儿作先逢［锋］，受章县降了蚩尤。轩辕黄帝心中大喜，就在金殿排酒设宴，赏贺封侯［胡］。饮酒至半干［酣］，轩辕黄帝手拿斑竹拄杖往梧桐及［击］之，击碎了三百六十根散头，按一年三百六十日；上有［九］节，按了九星［曜］。何为九曜？一罗［㬋］、二土、三水、四金、五太阳、六火［星］、七计都、八太阴、九木星，上有一条肖［销］金头绳，一头长，一头短，长者按天，短者按地。恐君不信，有诗为证：

轩辕［皇帝］摆尊号，蚩尤作乱山中闹。

先拜封胡为上将，亚服孩儿都知道。

剥下□皮曼［鞔］成鼓，留与后人取还劳［欢乐］。

轩辕喜乐击梧桐，天元戏竹依宫调。

夫地元戏竹者，出在尧王手中。昔日尧王在位，甲辰年即位，坐起天下七十二年，寿活一百零八岁……恐君不信，有诗为证：

尧王传旨两三番，羲和文武在殿前。

有道之君让有道，舜王即位在金銮。

娥皇女英为皇后，文武百官排两边。

尧王大喜击梧桐，地元戏竹按宫商。

夫人元戏竹者，昔日唐明皇帝在位，其王德过尧舜与夏汤王……走至殿前，［观杨妃］舞了一盘中之曲，敢［感］得文武喝彩，不计［羁］唬退蛮王。诗曰：

明王皇帝真有福，八千蛮王进宝物。

金銮殿上夸大口，喜煞朝中文共武。

有道之君来进宝，走到席前歌舞好。

明皇喜乐击梧桐，杨妃舞曲在其中。

那杨妃舞了一盘中之曲，明皇大喜，手拿斑竹拄杖，望梧桐树上击之，按其节将拄杖击了二十八根散头，按上方二十（八）宿……恐君不信，有诗为证：

明皇戏竹古今传，大小文武立殿前。

戏竹开是［时］臣使［施］礼，戏竹摇使［时］奏管弦。

五音律吕要相和，二十八宿要周全。

瑶池会上放头盏，祝赞梧桐万万年。①杨孟衡：《上党古赛写卷十四种笺注》，第314—316 页；案，该书的点校偶有错误，本文引用时作了若干修订，下同。

上引这篇前行赞词的文体结构大致如下：先唱诵七言八句诗（不合律）一篇，再唱诵七言十二句诗一篇，再散说“天元戏竹”故事一段，再唱诵七言八句诗一篇，再散说“地元戏竹”故事一段，再唱诵七言八句诗一篇，再散说“人元戏竹”故事一段，再唱诵七言八句诗一篇，再散说“人元戏竹”故事一段，最后唱诵七言八句诗一篇。这篇前行赞词的结构比较复杂，简单一点的则如《东方朔赞》［109］，只有七言诗八句：“筵结蟠桃庆太平，开花结实整三千。祥光遥映南山酒，紫气光敷太史篇。岳降有时来世上，凫飞此日到人间。当朝汉殿东方朔，原是蓬莱第一仙。”①杨孟衡：《上党古赛写卷十四种笺注》，第314页。另如《前行念起首》［11］，为七言诗十二句，也较为简单，不赘引。据此数例不难看出，前行赞词作为一种讲唱文体，其形式主要是七言诗赞结合散文诵说，也有纯用诗赞形式者，这与宋代参军色致语以骈体文为主、外加少量近体诗赞的结构存在很明显的不同。

至此不禁要问，为什么会出现这种差异？这种差异是否会影响学界“前行色渊源于参军色”这一重要判断呢？为解释这些疑问，有必要了解一下致语的发展历程。据《旧唐书·李实传》记载：

贞元十九年（804），（李实）为京兆尹……二十年春夏旱，关中大歉……德宗问人疾苦，实奏曰：“今年虽旱，谷田甚好。”由是租税皆不免，人穷无告，乃彻屋瓦木，卖麦苗以供赋敛。优人成辅端因戏作语，为秦民艰苦之状云：“秦地城池二百年，何期如此贱田园。一顷麦苗伍石米，三间堂屋二千钱。”凡如此语有数十篇。②刘昫等：《旧唐书》卷135，北京：中华书局，1975年，第3731页。

如前所述，致语又称“作语”，故《东京梦华录》说“第七盏御酒……参军色作语，勾女童队入场”③孟元老撰，李士彪注：《东京梦华录》卷9，济南：山东友谊出版社，2001年，第93页。。因此，唐贞元时期优人成辅端的“因戏作语”当属早期致语的表演形态，这种致语的文体形式比较简单，主要是四句七言，然后将数十首四句七言诗连接起来唱诵，即所谓“凡如此语数十篇”，实际上相当于一首长篇七言诗赞。稍做比较可知，前行赞词《东方朔赞》［109］《前行念起首》［11］等与此十分类似，有可能即早期作语形态的遗存。但随着时间推移，原本由优人创作并唱诵的致语却有越来越多文人参与，据《宋史·高锡传》载：“（后周）世宗尝令翰林学士及两省官分撰俳优词，付教坊肄习，以奉游宴。”④脱脱等：《宋史》卷269，北京：中华书局，1985年，第9250页。所谓“俳优词”，即“游宴”时的教坊致语；所谓“付教坊肄习”，则指词臣写成致语，并由教坊乐人熟习后，在宴乐场合念诵出来。由此可见，至迟五代时期已有大量文人参与致语创作。正因如此，原本比较简单的文体变得复杂起来。翻阅北宋词臣宋祁、欧阳修、王珪、元绛、苏轼等人所撰“乐语”可知，这类致语动辄由十多个部分构成，每部分都是文辞华丽的骈体文，配以少量律诗，是致语文体在北宋发展至极致的反映。

不过，早期简单形态的致语依然存在，而且仍由优人参与创作并演出，据《宋会要·职官二二·教坊》记载：“大中祥符三年十二月，诏教坊优词令使、副与掌撰文字人修定。”⑤徐松辑：《宋会要》，《续修四库全书》第779册，上海：上海古籍出版社，2002年，第15，15页。又载：“天禧三年十二月二十三日诏，自今赐契丹及高丽使御筵，其乐人语词，教坊令舍人院撰，开封府衙前令直馆撰，以承前乐工致语未合程式也。”⑥徐松辑：《宋会要》，《续修四库全书》第779册，上海：上海古籍出版社，2002年，第15，15页。第一条史料提到宋代的教坊使、副使，一般是乐人出身，可见优人仍然参与致辞写作；第二条史料更清楚显示，当时仍有大量乐工撰写致语，只是一般未能达到宫廷演出的“程式”要求，故“令舍人院、直馆”等重撰。但地方政府或民间表演的致语，就没有“舍人院、直馆”帮助修改了，比如宋人《湘山野录》载：“顷有眉守初视事，三日大排，乐人献口号，其断句云：‘为报吏民须庆贺，灾星移去福星来。’新守颇喜。”⑦释文莹撰，郑世刚点校：《湘山野录》卷上，北京：中华书局，1984年，第11页。由此可见，致语的演出场合非常广泛，不可能每篇都由宫廷词臣撰写或修订，俳优参与创作的情况应很多，他们也不可能写出王珪等人所撰的致语文体。

至此可以明白，经过五代、北宋的发展，致语已生发出两种形态，一种是词臣撰写并由教坊乐官参军色念诵的，一种则是优人自编自演的。由于古代优人、乐户的文化水平普遍较低，要写出华丽工整的骈体致语几不可能，所以后一种致语便一直保持着比较原始粗朴的文体形式，大致和成辅端所作及眉州乐人所唱者差不多。现在看到的民间迎神赛社中的前行赞词，应从后一种致语直接发展而来。因此，前人笼统地说“前行赞词亦即（或类似于）参军色致语”，是不准确的；确切地讲，二者都属致语范畴，都从唐代优人作语发展而来，但在五代北宋时期开始分化，并形成不同的创作风格和表演风格，所以是“同源异流”关系，这样才能解释前文提出的“文体存在很明显差异”的质疑。回答了这个质疑，则不能否认前行赞词与参军色致语的“同源性”，也不能否认前行色接受过参军色表演的影响。亦因此，以往关于宋金元明戏曲脚色流变的一些观点仍具参考价值，但在表述上则必须做一些调整了。

三、前行赞词与古赛戏剧

其次，探讨一下前行赞词与上党古赛戏剧的关系，附论参军色致语及前行赞词与唐宋元明戏剧的一些联系。

如前所述，前行色在上党古赛中的主要功能是司赞引和指挥，似乎并不直接参与戏剧演出。然而，正如麻国钧所言：“我们看到‘前行词’中的叙事成分的大量存在，而同台的舞者所舞，有时是在用形体语言解说‘前行’的叙述。或者说，‘前行’与舞者在互相解说，共同完成‘戏剧’任务。”①麻国钧：《供盏仪式考略》，麻国钧、刘祯主编：《赛社与乐户论集》上册，北京：中国戏剧出版社，2006年，第37页。这种看法很有见地，它使我们意识到，尽管前行色未必扮演剧中人物，但所诵前行赞词却是上党古赛戏剧不可或缺的组成部分，如果看过“开八仙”（又称“排八仙”“接寿戏”）的表演，就更易理解了。这种戏剧是上党迎神赛社的必备节目，在享赛第二天的“迎寿”仪式中进行，由众乐户妆扮成南极寿星、和合二仙、八仙等神祇登场。为了配合乐户的演出，前行色会从旁唱诵多篇相关赞词，如《迎寿赞》［5］《十字八仙赞》［8］《细开八仙赞》［27］《南极寿星诗》［52］《前行开八仙》［63］等，这类赞词现存近二十篇。

不妨看一下《细开八仙赞》［27］的结构：先唱诵七言诗赞一篇，再散说“寿星”一段（亦即“接寿”），再唱诵杂言诗赞一篇；然后散说“和合二仙”一段，再唱诵杂言诗赞一篇；然后依次散说“八仙”（这是戏剧表演的重点），每位仙人说罢，均带诗赞一篇；最后散说的两位是铁拐李与蓝采和，兹择引如下：

夫铁拐李者，乃是西京人氏……铁拐李似死，见了阎王，拿簿则［册］一看，说他还有三十年阳寿，将李公放还，魂回来尸首已化，张才是他邻居，借他张才尸首……醒来说透前言。李家说是李家人，张家说是张家的人，喧闹不明。拐李自去终南山，脱了凡胎，才得了正果朝元。

［有凌仙诗为证：］将铁拐，忙拿定，每日在，云端里，一领布袍世不洗。布袍紧随身，麻桃［袋］共草履。一对眼都是留［似流］星，论行荣［形容］诸神无比，蟠桃会上精神喜。借死［尸］做神仙，还魂铁拐李。

夫蓝采和者，乃是汴京人氏。号曰白皆，善能散科，又能取笑，惊动上方玉皇大帝。玉帝曰：“何人渡采和一遭？”吕祖曰：“小仙愿去。”吕祖到了汴京，见白皆做场，吕祖一坐三日不起……吕祖头前而走，白皆随后，跟到终南山，脱了凡胎，才得了正果朝元。

［有凌仙诗为证：］落［乐］中仙，为第一，学才广，知转多。善知古今口张罗，口唱道青［情］歌，人到［道］我疯魔。长街市盘还作戏，打鱼古［渔鼓］唱道歌，白云对［队］内笑呵呵。勾引儿童耍，歌唱蓝采和。②杨孟衡：《上党古赛写卷十四种笺注》，第267页。

散说与诗赞相间，正是上党古赛前行赞词的主要文体结构形式。而随着前行一色在场边念诵赞词，扮演八仙的乐户则不说不唱，只根据赞词的内容在场上表演各种相关动作。不难看出，这种“仪式戏剧”的演出离不开前行赞词，赞词充当了戏曲表演中的说白和曲唱，只是并非由场上演员说唱罢了。换言之，前行色直接参与了戏剧演出，作为“讲唱文本”的前行赞词也在一定程度上充当了“戏剧剧本”。这种做法很可能是一种古老的戏剧形态，清人毛奇龄曾指出：“少时观《西厢记》，见一剧末必有【络丝娘煞尾】一曲，于演扮人下场后复唱，且复念正名四句，此是谁唱、谁念……及得《连厢词例》，则司唱者在坐间，不在场上，故虽变杂剧，犹存坐间代唱之意。”①转引自焦循：《剧说》，中国戏曲研究院编：《中国古典戏曲论著集成》第8册，北京：中国戏剧出版社，1959年，第98页。所谓“坐间代唱”，就是场上演员只司动作、扮演，而唱曲、说白则由场边坐者代行，坐者的功能大致相当于“接寿戏”中的前行色。有意思的是，这种做法与傀儡戏演出也如出一辙，据明人刘若愚《酌中志》载：“又木傀儡戏，其制用轻木雕成海外四夷蛮王及仙圣、将军、士卒之像……另有一人执锣在旁宣白题目，赞傀儡登答，道扬喝采。”②刘若愚：《酌中志》卷16，北京：北京古籍出版社，2001年，第108页。由于木偶傀儡无法念唱，为了让观众明白其所演的内容，须有“执锣”者“在旁”代其宣白登答，这位执锣者同样相当于前行色；而扮演八仙的乐户们不说不唱，则和木偶傀儡无甚区别。由于偶人傀儡戏产生时间很早，“接寿戏”和《连厢词》可能均源于此，所以说其形态是很古老的。

可惜对于这种戏剧形态，不少人却未能理解，比如有学者说：“这篇赞词（指《细开八仙赞》［27］）……从首句‘各官都赴临朝殿’至末句‘歌唱蓝采和’，计书录近六面，叙寿星和八仙行状，是在正赛正场之日的‘迎寿’仪式中，由乐户艺人登场演唱。”③杨孟衡：《上党古赛写卷十四种笺注》，第267页。“乐户演唱”的说法显然不符合古赛戏剧演出的事实。只要细读前引《细开八仙赞》［27］可知，都是第三人称的叙述方式，而非扮演铁拐李、蓝采和的乐户自念自唱的第一人称的叙述方式。由于该赞词收录于《赛场古赞（甲种）》，抄立于清朝嘉庆三年（1798），实际演出时间还要早得多。这足以说明，早期“接寿戏”乃由前行色代开、代说，而非扮演八仙的乐户们登场说唱，否则便不宜作为“前行赞词”收入《赛场古赞》了。学界之所以对此误解，乃由于近代以来赛社仪式长期中断，恢复后一些古老的表演形态逐渐失传，以至部分乡赛、村赛“开八仙”时，出现了前行赞词改由乐户演唱的情况，但这并不是古赛演出之形态。另有学者指出：“旧时，潞城县八月十五要演‘接寿戏’，由乐队和社首到村外迎接由人扮演的寿星和八洞神仙。寿星和八洞神仙还各自用韵文表达自己的身世，后来也由前行代说。”④寒声、栗守田、原双喜：《〈迎神赛社祭祀文范及供盏曲目〉注释》，《中华戏曲》第11 辑，太原：山西人民出版社，1991年，第13页。所谓“后来也由”的讲法，与前引说法同误，因为这种“韵文”即前行赞词，最初本由前行从旁代诵，乐户“各自用韵文表达”的做法殊非古意。

除“接寿戏”外，上党迎神赛社过程中最常演出的戏剧是“队戏”。在这方面，学界也有一些看法值得我们重视，比如杨孟衡曾指出：“从现今发掘的队戏剧本（俗称‘都本’）和队戏角单（以剧中人物为单元著录的戏剧台词）考察，上党队戏的文体结构与前行赞词基本趋同，即是以‘七字齐言’诗赞体句式为主，也有‘七言’中夹杂‘三言’，将句子音节作‘三·三·四’的‘十言’句式。队戏的演唱，与前行赞词相同，分上下句反覆吟诵，曲调性不强，却容易上口，是自然语音略加音乐化的‘吟诵体’腔调，乐户艺人则直呼为‘唱’。吟诵时不被管弦，仅以锣鼓击节，具有简朴古拙的艺术风格。”⑤杨孟衡：《上党古赛写卷十四种笺注·上党古赛写卷概说》，第18页。这个“文体结构趋同”的观点，对于进一步研究前行赞词与古赛戏剧关系颇有启发；讨论之前，不妨先了解一下上党队戏剧本的基本情况。

经寒声等先生的努力，在上党古赛写卷之外又陆续发现了一些上党古赛队戏的剧本（包括抄本和口述本），计有4个都本（即全本）和19个剧目的33份角单，兹举都本《广武山》“第五场”为例：

［八将引杨林、李渊同上］

杨林（云）王家年迈体力衰，不胜罗成败回来。一世英名今何在？见了众将说开怀。

［报子上］

报子：罗成骂阵！

杨林：再探！［报子下］众将官，将免战牌暂且高悬，从长计议。

后场笑声：哈……

杨林：李公，后帐何人发笑？

李渊：后帐何人发笑？笑得何来？

秦琼内白：秦琼发笑。笑王爷被罗成吓破了胆！

李渊：启禀千岁，是秦琼发笑。笑你被罗成吓破了胆，不敢出战。

杨林：秦琼敢笑王驾？传令秦叔宝进帐！

李渊：秦叔宝进帐！

［秦琼上］

秦琼（云）正在后帐将兵演，忽听千岁有令传。只因千岁打败仗，惹得叔宝笑声喧。

秦叔宝参见王驾千岁！

杨林（云）适方才·在后帐·高声大笑，莫非你·笑王驾·免战高挑？

秦琼（云）叫千岁·莫烦恼·免战去了，我不擒·小罗成·誓不回营！

杨林（云）秦叔宝·你不必·自夸海口，小罗成·他本是·将门英豪。

秦琼（云）老千岁·把罗成·看成虎豹，长他人·灭自己·树敌威风。今出马·战不败·罗成贼子，我情愿·把人头·高悬空中。

杨林（云）你战败·小罗成·得胜回营，我定把·山王印·亲手相送。

秦琼：军中无戏言！

杨林：一言为定！

…………［同下］①寒声主编：《上党傩文化与祭祀戏剧》，北京：中国戏剧出版社，1999年，第170—172页。

据此可知，上党古赛队戏是一种多个角色登场、有念有演的戏剧，剧本中人物语言的文体样式主要是七言诗赞结合散文说白，亦有“三·三·四”的十言句式；确如杨孟衡所言，和前行赞词基本趋同②戚世隽分析过上党队戏《三捉孟良》的角单，同样是“全篇以七言诗赞讲唱为构成因素”，参见氏著《中国古代剧本形态论稿》第三章，北京：北京大学出版社，2013年，第117—118页。。考虑到前行色在上党古赛表演中的“领导”地位以及前行赞词在古赛写卷中所占的巨大比例，还有前行色曾以代说代唱形式参与古赛戏剧演出的历史，确有理由相信，这是前行赞词的文体样式对上党队戏剧本产生了直接影响。甚至可以据此推断，上党古赛队戏的发展大致经历过三个阶段：第一阶段是“哑队戏”（在古赛写卷《礼节传簿》和《唐乐星图》中都录有少量“哑队戏”名目），指乐户扮演人物登场，但不说不唱，也没有前行色从旁代说的队戏；与《东京梦华录》卷7“驾登宝津楼诸军呈百戏”条所载“举止若排戏”的“哑杂剧”相近。第二阶段是“排八仙”式的队戏，由乐户艺人扮演队戏中的人物登场，仍然不说不唱，但配上了前行色站在场边念诵的赞词，已不再是“哑”戏了。第三阶段才是现在看到的“都本”队戏，剧中人物登场后自念自唱，不再需要前行色在场边配合，这与后世较为成熟的戏剧样式已无太大区别。从第二阶段发展至第三阶段，实际上就是将前行赞词稍做更改，使之转变为剧中人的唱念，赞词对于队戏剧本的影响十分明显。早在1952年，叶德钧撰写《宋元明讲唱文学》时就推测：“元杂剧中大量应用叙述体的诗赞证明它是从词话而来，所以保存了所由蜕化而来的词话成分。而《通制条格》和《元史》的禁令不称‘说唱词话’，而说‘搬唱词话’‘演唱词话’也必有缘故。所谓‘搬’和‘演’明是戏曲的演出，然而又不说‘搬唱杂剧’而说词话，是说虽是戏曲的演唱而仍沿用词话的名称不改。”③叶德钧：《宋元明讲唱文学》，《戏曲小说丛考》卷下，北京：中华书局，2004年，第664页。叶氏关于元杂剧从讲唱文学“蜕化而来”的看法很有见地，可惜他没有机会看到上党古赛写卷；而前行赞词向队戏唱词的转化，正好佐证了叶氏的推测。

无论赞导、配合古赛戏剧演出，抑或对戏剧剧本的文体产生直接影响，都表明前行色和前行赞词的重要性。这类现象，还令人联想到戏剧史上的一些疑难问题。比如，北宋《乐书》“俳倡”条载：“唐时谓优人辞捷者为‘斫拨’，今谓之‘杂剧’也。有所敷叙曰‘作语’，有诵辞篇曰‘口号’，凡皆巧为言笑，令人主和悦者也。”①陈旸：《乐书》卷187，景印文渊阁《四库全书》第211册，台北：台湾商务印书馆，1986年，第842页。据此可知，唐代“优人辞捷”的表演又可称为“斫拨”，它与“作语、口号”等属于同一种伎艺，也与前文提到的“致语、乐语”等为同一种伎艺。然而，陈旸又说“斫拨今谓之杂剧”，按照这一逻辑，致语和杂剧也成同一种伎艺了；从表面上看，很难解释得通。然而，上党古赛前行赞词的表演却为此提供了参考依据。因为前行色与宋代参军色属于同一类型脚色并存在源流关系，前行赞词与致语也属于同一功能的文体，前行色和前行赞词既可配合戏剧演出并直接影响戏剧剧本，参军色及其所诵致辞为何不可？如果可以，《乐书》“斫拨今谓之杂剧”的讲法就解释得通，无非是将“作语、口号”等“斫拨”形式用以配合杂剧扮演之意。又如，《都城纪胜·瓦舍众伎》记载：“凡傀儡敷演烟粉灵怪故事、铁骑公案之类，其话本或如杂剧，或如崖词……影戏……其话本与讲史书者颇同。”②灌圃耐得翁：《都城纪胜》，北京：中国商业出版社，1982年，第11页。《梦粱录·百戏伎艺》也有类似记载，表明至迟南宋时期已有借讲唱话本以用于傀儡戏、影戏表演的做法。而前文提出古赛中存在“讲唱文本充当戏剧剧本”一事，正可和南宋人的做法相印证。

四、前行赞词《讲监斋》新探

再次，探讨一下前行赞词《讲监斋》［16］的特征及其与傩仪傩戏的关系，附论《讲监斋》与元杂剧表演的一些联系。

之所以将《讲监斋》［16］单独拿出来讨论，乃因为这篇前行赞词对于判断上党古赛的性质起着十分重要的作用，尤其是在上党古赛与傩文化关系的问题上。据《赛上杂用神前本（乙种）》中的《报赛仪节》篇记载：

凡执役上殿，亭士取盘，恭［供］茶、菜碟，供酒三盅，前行“讲酒”三次，供寿面，完。落执役，行礼四拜，分班，做鉴［监］斋队戏。③杨孟衡：《上党古赛写卷十四种笺注》，第67页。

引文提到的“做监斋队戏”，是一种带有宗教祭祀意味的仪式戏剧，也称“调监斋”“调机缄”“调四角”，在正赛时举行，表演全程都离不开前行色所颂的《讲监斋》［16］赞词，它起着赞引指挥和配合演出的作用，兹择引这篇赞词如次：

安排下香蜡果罩，众神煞一齐来到。

上堂乐击响御鼓，机揭［缄］神出鸟［溜］先到。

掉［调］机缄；监斋上殿参神，入厨，脱壳，调罢，正坐；前行开说：

皆道乾坤窄，睁睛日月昏。抬头天外看，四下长愁云。东海似点水，泰山如捏尘。天上和地下，可是这尊神。

此位尊神，出在何朝，封在哪帝［地］？出于大元顺帝［至正］辛卯十一年，红军［巾］贼造反，杀官劫库，夺取州县，□□良民；看看［堪堪］杀至少林寺不远。护法伽蓝，三鼓时分，□长老托一大梦，梦见伽蓝言曰：“长老休推睡，休推梦，吾是护法伽蓝。今有红巾贼造反，看看杀至少林寺，火烧寺院……”长老梦中答曰：“……老爷，何不救我满寺僧人。”伽蓝答曰：“香积厨下有一烧火小小行者，长了一身疯癣疥癞，他可救你性命。”到了天明，香积厨下果有一小小行者……满寺僧众跪于地下，则是不起，苦苦哀告，逼得菩萨无奈，从火门进去，烟突出来，显出丈二尺金身，青脸红发，锯齿獠牙，将破紫板斧，楔在擀面杖上，在肩上横担，高叫：“众僧跟我来。”众僧取棒，菩萨取斧，出离寺山门外……红巾抬头一看，青脸红发，锯齿獠牙，丈二尺金身，唬得心寒胆碎……将红包巾掷于地下，化乡民而去。众僧簇拥菩萨回寺，直至寺院山门外，身躯教［酵］大，难回转，一只脚踏了嵩山，一只脚踏了玉寨，立化山门。长老报与登丰县知县，知县写表申上，元顺帝一见，龙心大悦，敕封菩萨南无大慈大悲紧那罗王天灵［龙］八部神香积［厨］监斋神。恐君不信，有诗为证：

此位菩萨住少林，威灵赫赫镇［乾坤］。金容本是菩萨面，自幼削发做僧人……大慈大悲紧那罗，嘱咐厨下要［用心］。清油白面多爽利，那罗厨下监斋［神］。①杨孟衡：《上党古赛写卷十四种笺注》，第366—368页。

这篇前行赞词先用诗赞，再用散说，再用诗赞，是典型的讲唱文体，既简单描述了“调监斋”的表演内容，又详细记载了该表演的来历：源于元顺帝时期（1333—1368）佛教“紧那罗王”现身少林寺击退红巾军的传说。正是由于这篇记载，使我们得以发现这一仪式戏剧的真实性质。原来，上党地区乐户俗称“调监斋”为“调方相”；所谓“方相”，即载于《周礼·夏官》并流传了数千年的“驱鬼逐疫”的傩神“方相氏”。由于乐户口耳相传，许多人信以为真，认定“调监斋”是一种傩仪或者傩戏；更有论著据而敷演，认为上党地区迎神赛社的戏剧表演都属傩戏范畴，是“傩文化”的一种。但仔细推敲，监斋神紧那罗王的传说源出佛教，与中国傩神方相氏相差十万八千里，怎么可能是一个东西呢？因此，决不能根据民间讹传去认定事实真相。

若依学理推寻的话，“调监斋”实源于佛教，更准确地说，是带有佛教密宗性质的戏剧乐舞表演，因为紧那罗王传说为我们留下了相关线索。据明人程宗猷《少林棍法阐宗·纪略》记载：

元至正（1341—1368）间，红军作难，苦为教害。适爨下一人出，慰曰：“惟众安稳，我自御之。”乃奋神棍，投身灶炀，从突而出，跨立于嵩山御寨之上，红军自相辟易而退。寺众异之，一僧谓众曰：“若知退红军者耶？乃观音大士化身紧那罗王是也。”因为编藤塑像，故演其技不绝。②程宗猷：《少林棍法阐宗》卷上，太原：山西科学技术出版社，2006年，第12页。

类似故事还见于清朝康熙年间阎兴邦重修的《登封县志》，可见紧那罗王以武伎击退红巾军的传说在元明以来颇为流行，均可与前行赞词《讲监斋》［16］的内容相互印证。问题是这一传说与密宗艺术有何联系呢？早在清朝初年，景日昣所撰《说嵩》就曾指出：

佛经有四紧那罗王，一［护］法紧那罗，一妙法紧那罗，一大法紧那罗，一持法紧那罗。释云：“神似人而有角。”今寺中像，盖取诸此……少林紧那罗殿，在大雄殿东，西向，奉神三像，裸体执棍，灵动欲活，前向［像］如将仆，中像扶摩之，动辄移时，旁两像不动也，见者无不肃然。史载：“元成宗大德中，建天寿万宁寺，寺中塑秘密佛，形像丑怪，皇后幸寺，见之恶焉，以帕障面而过。”少林像盖秘密类也，御寇之说，其信然欤？③转引自唐豪：《中国武艺图籍考》，太原：山西科学技术出版社，2008年，第141页。

从景氏所言不难看出，少林寺的紧那罗王“裸体执棍”，与藏传佛教的塑像及壁画风格大体一致，“盖秘密类也”。此外，紧那罗王传说产生在元末，而元朝王室极其信奉密宗，据《元史·释老传》记载，密宗萨迦派的多位僧侣都曾被封为“帝师”，所以在少林寺中出现密宗塑像“紧那罗王”不足为怪。而《少林棍法阐宗》的另一段话也佐证了景日昣所言：“嗣有哈嘛师者，似亦紧那罗王之流亚，曾以经旨授净堂，以拳棍授匾囤。匾囤尝救人苗夷中，苗夷人尊而神之。尝考海内无武僧，唯少林称者，重护教也。”④程宗猷：《少林棍法阐宗》，第12—13页。由此可见，紧那罗王与“哈麻师”是同一流别的人物。所谓“哈麻师”乃“喇嘛师”之误；据《少林寺志》所录《匾囤和尚碑》称：“年逾二十，投少林寺，礼梵僧喇嘛为师。”⑤叶封：《少林寺志》，南京：江苏广陵古籍刻印社，1997年，第94页。足以证明“拳棍授匾囤”者为“梵僧喇嘛”而非“哈麻”；至于“喇嘛”，乃藏语“和尚”的意思，专用以称呼藏传密宗上师。还有《元明事类钞》“少林棍”条的记载：“明李本宁题《少林演真图》：程宗猷受少林棍法，汇之成帙，有图有诀。相传寺僧于隋唐间力能拒贼；至胜国时，爨下僧奋神棍火中，以却红巾；而剌麻师益拘讨之。国家有征讨，往往召僧奏效，名益著矣。”①姚之骃：《元明事类钞》卷19，上海：上海古籍出版社，1993年，第317页。所谓“胜国”，乃指元朝；所谓“爨下僧奋神棍”，即紧那罗王传说。而“剌麻师益拘讨之”更道出了传说背后的历史真相：剌麻即喇嘛，拘讨即驱逐、讨伐，所以真正与红巾军作战并取得胜利者，是少林寺中熟习武伎的密宗喇嘛；由于他英勇护寺，又施展了神妙武伎，所以被僧众附会为紧那罗王化身。至此可证紧那罗王传说与佛教密宗有关，祭祀“监斋神”的戏剧乐舞自然也与藏传密宗有关。

这一结论尚有其他证据予以支持，据《元史·礼乐志》记载，元代宫廷教坊司中有一种著名的队舞，名为“乐音王队”，具体演出情况如下：

乐音王队：引队大乐礼官二员，冠展角幞头，紫袍，涂金带，执笏。次执戏竹二人，同前服。次乐工八人……龙笛三，杖鼓三，金鞚小鼓一，板一，奏《万年欢》之曲……次二队，妇女十人……次妇女一人……进北向立定，乐止，念致语毕，乐作，奏《长春柳》之曲。次三队，男子三人，戴红发青面具，杂彩衣，次一人，冠唐帽，绿襕袍，角带，舞蹈而进……次四队，男子一人，戴孔雀明王像面具，披金甲，执叉，从者二人，戴毗沙神像面具，红袍，执斧。次五队，男子五人，冠五梁冠，戴龙王面具，绣氅，执圭……次六队，男子五人，为飞天夜叉之像，舞蹈以进。次七队，乐工八人，冠霸王冠，青面具，锦绣衣，龙笛三，觱栗三，杖鼓二，与前大乐合奏《吉利牙》之曲。次八队，妇女二十人……次九队，妇女二十人……与前队相和。次十队，妇女八人……舞唱同前。次男子五人，作五方菩萨梵像，摇日月鼓。次一人，作乐音王菩萨梵像，执花鞚稍子鼓，齐声舞前曲一阕，乐止。次妇女三人，歌《新水令》《沽美酒》《太平令》之曲终，念口号毕，舞唱相和，以次而出。②宋濂等：《元史》卷71，北京：中华书局，1976年，第1773—1774页。

从次三队至次七队，都有乐人戴着面具扮演佛教密宗神祇，十队之后则有乐人戴面具扮演“乐音王菩萨”，可见这种宫廷队舞带有明显的密宗因素。有意思的是，“调监斋”的表演形态与“乐音王队”颇为相似：乐户扮演“监斋神”出场，此神戴着面具，三头六臂，穿大龙褂，腆肚撅臀，手执板斧，领另外四名戴面具的神将，踏着《监斋鼓》的节奏，举行祭台仪式；之后，到正殿参拜赛庙神主，再到厨房祭祀灶神；之后，四位神将走上庙台舞蹈，并分四角站定；继之，监斋神上场舞蹈，舞毕坐于舞台正中；此时，“前行色”身穿蟒袍，头戴相帽，手持戏竹，站在台口，讲唱《监斋》赞词以配合监斋神和神将的表演③参见杨孟衡：《上党古赛写卷十四种笺注》，第368—369页，注释①。。不难看出，“调监斋”时乐户艺人戴着面具扮演紧那罗王及其部下神将，这种表演形态与密宗乐舞“乐音王队”多有相似之处。

约而言之，无论神话传说的内容，抑或戏剧乐舞的形态，“讲监斋”表演都与佛教密宗有关。至此不禁要问，山西上党古赛乐户为什么会在迎神赛社的时候祭祀一个源于佛教密宗的神祇，而且是源出河南少林寺的神祇呢？如果明白紧那罗王的另一重身份，问题就不难解答了。据《佛学大辞典》“紧那罗”条称：

天名，又作紧捺罗、紧陀罗、甄陀罗、真陀罗、紧捺洛。旧译曰“人非人，疑神”，新译曰“歌神”，即乐神名，八部众之一……“此云‘疑神’，似人而有一角，故号人非人。天帝法乐神，居十宝山”……慧琳《音义》十一曰：“真陀罗，古作紧那罗，音乐天也。有微妙音响，能作歌舞，男则马首人身，能歌；女则端正能舞，次此天女，多与乾达婆天为妻室也。”④丁福保编：《佛学大辞典》，北京：文物出版社，1984年，第1319页。

由此可见，紧那罗王不但是能征善战的护法菩萨，同时也是释教中“有微妙音响，能作歌舞”的“乐神”。众所周知，古代各行各业都有自己信奉和祭祀的神灵，乐户行中自然也有，紧那罗王正是因其“乐神”身份，从而成为上党地区乐户们祭祀对象的。况且河南与山西毗邻，这位乐神的奇异传说不难通过文化传播而为山西乐户所知。可能仍有人追问，与密宗有关的戏剧乐舞形态为何能够出现在汉族民间祭祀仪式之中呢？原因约有以下几点：一则，元代宫廷“乐音王队”的产生时间与紧那罗王传说相近而略早，有可能为“调监斋”提供表演方面的范本；二则，“乐音王”的身份与紧那罗王“乐神”的身份相似，这更大大拉近了“乐音王队”与“调监斋”的距离；三则，元代教坊司“掌天下妓乐”①叶子奇：《草木子》卷3，北京：中华书局，1959年，第65页。，通过中央与地方之间、行省与行省之间乐户的交流，宫廷密宗队舞伎艺流传到民间祭祀仪式之中恐亦不难做到。

剩下的问题是，“调监斋”既与密宗戏剧乐舞有关，为何会被民间俗称为“调方相”呢？原来，“乐音王队”一类戴面具演出的戏剧乐舞实源于藏传密宗的“金刚舞”，本是密教僧侣修持、供养时所跳的舞蹈，藏语称之为“羌姆”，蒙古语称之为“查玛”，明清汉文文献中常称之为“跳步叱”“跳布扎”，据说有驱逐魔鬼的功能，故民间又称之为“跳神”或“打鬼”。由于功能上与“驱鬼逐疫”的傩仪相近，源出密宗“金刚舞”的“调监斋”遂被误认为是汉族流传已久的傩仪傩舞，其实二者有着完全不同的历史背景、宗教背景和文化背景，不能混为一谈。一旦弄清这个问题，对于界定上党地区迎神赛社戏剧乐舞的性质会有很大帮助。过往学界多数认为上党赛社戏剧均可划入“傩文化”范畴，但能提供的剧目不过《关大王破蚩尤》《鞭打黄痨鬼》《钟馗显圣》《调监斋》《猿猴脱壳》等有限几种，其他绝大多数剧目都与傩仪傩戏关系不大。所以黄竹三孤明先发，指出“上党的队戏并不完全是傩戏”，“把所有的宗教祭祀戏剧和傩戏等同起来，这对今后傩戏的深入研究可能会产生不良影响”②黄竹三：《傩戏的界定和山西傩戏辨析》，《戏曲文物研究散论》，北京：文化艺术出版社，1998年，第230、225页。。黄先生的观点没有获得多少回应，但笔者甚表赞同。现通过考述又把“调监斋”剔除出傩戏之外，而《猿猴脱壳》既在“调监斋”过程中插演，恐怕也与傩戏关系不大。至此，上党古赛戏剧中的傩戏剧目所剩无几，绝不能统归为“傩文化”范畴。换言之，前行赞词《讲监斋》［16］令我们得知“调监斋”表演的“真实性质”，也为上党赛社戏剧性质的整体界定提供了重要依据。

稍做补充的是，《讲监斋》［16］不但有助于判断上党戏剧的性质，对于后人认识元杂剧表演形态也提供了帮助。这篇赞词提到：“调机缄，监斋上殿参神，入厨脱壳，调罢，正坐；前行开说……此位尊神，出在何朝，封在哪地？”（见前引）这种“正坐，前行开说”的表演形式很特别，与宋金元明戏曲表演存在密切联系。据明人《南词叙录》称：“开场：宋人凡句栏未出，一老者先出，夸说大意以求赏，谓之开呵。”③徐渭（旧题）《南词叙录》，中国戏曲研究院编：《中国古典戏曲论著集成》第3册，第246页。由此可见，“开场”“开呵”即夸说大意，与“前行开说”之“开说”当是同一个意思；至于“勾栏老者”，则相当于戏曲文献中常见的“引戏色”，与“参军色”“前行色”等有源流关系。而在《元刊杂剧三十种》中也出现过类似记录，兹举两例：

《马丹阳三度任风子》第一折：（等众屠户上，一折下）（等马一折下）（正末扮屠家引旦上，坐定，开）自家姓任，任屠的便是。的［嫡］亲三口儿，在这终南县居住。为我每日好乞［吃］那酒，人口顺都叫我任风子。颇有些家私。

《散家财天赐老生儿》楔子：（正末引一行上，坐定，开）老夫姓刘，名禹，字天锡，浑家李氏，女孩儿引璋，女人［婿］张郎，人一［嫡亲］四口儿，在这东平府在城居住。④本文所引《元刊杂剧三十种》均据《古本戏曲丛刊》（第四集），北京：商务印书馆，1958年影印。

两本元刊杂剧都出现了“开”的表演提示，当与“开场”“开呵”“开说”等相差不远；有意思的是，元剧中还出现了“坐定”的表演提示，它与《调监斋》［16］“正坐”的意思差别应不大。换言之，元刊杂剧和上党古赛戏剧都存在“坐而开说”的表演形态。对于元剧的“坐演”，学界早有关注，不过，尚未能够和上党古赛的前行赞词联系起来。可以说，《讲监斋》［16］为我们提供了认识元刊杂剧的新材料，如果仔细分析的话，还可发现二者之间的微小差别。因为元刊杂剧的“坐定，开”明显使用了第一人称的叙述方式，是场上演员自坐、自开的；而《讲监斋》［16］的“正坐，开说”则使用了第三人称的叙述方式，是场上演员正坐，再由前行色代为开说。回顾前文所说上党队戏发展的三个阶段，“调监斋”大致属于第二阶段，而元刊杂剧已经进化并相当于第三阶段了。因此，“调监斋”的内容虽与元末红巾起义有关，故出现时间可能较元刊杂剧更晚一些，但其戏剧表演形态却比元刊杂剧更为原始。目前所见上党古赛写卷的最早抄立时间是明嘉靖元年（1522），但部分学者仍坚持古赛戏剧乃宋金元戏曲的“活化石”，如从“正坐，前行开说”的角度来看，这种观点是有道理的。

小 结

上党古赛写卷是20世纪后期在山西民间发现的一批颇为重要的戏曲、曲艺、文学、民俗、宗教史料，其中有十种写卷抄录了“前行赞词”，共计118 篇；它们是迎神赛社过程中，由“前行”这位脚色念诵的词文，具有讲唱文本之性质。为了阐明这批赞词的学术价值，本文对“古赛施行、前行功能、赞词抄录、赞词数量、赞词内容、前行色与参军色关系、赞词与宋人致语关系、赞词讲唱对古赛戏剧演出之影响、赞词文体对队戏剧本之影响、赞词与斫拨之关系、讲唱文本借用为戏剧剧本、调监斋的表演性质、上党古赛与傩文化之关系、调监斋与元杂剧坐演之异同”等多个问题做了详简不一的介绍、分析和考证，大致从五个方面推动了相关研究的发展：第一，上党古赛写卷是一宗颇有价值的史料，其中很大一部分即前行念诵的赞词；但过往学界关注“前行色”居多，对“前行赞词”本身却关注不足，连一份比较准确的赞词篇数的统计数据都难找到。为此，笔者在仔细阅读和点校古赛写卷的基础上，对赞词的数量及其在写卷中的分布情况作了新的统计和介绍，基本摸清了“家底”，并纠正了前贤的一些失误。第二，过往学界均认为，上党古赛的前行色源于宋代教坊乐官参军色，前行赞词源于参军色所诵致语；但从未有人注意到，前行赞词和宋代教坊致语在文体形态上存在很大差异，不免令“前行色源出参军色”这一重要观点遭到质疑。为了回应这种质疑，笔者找到了前行赞词与参军色致语的“同源异流”关系；而辨清这种关系，对于参军色、前行色、引戏色、冲末、副末等戏曲脚色流变的研究也颇有帮助。第三，对《细开八仙赞》［27］等前行赞词进行剖析之后，不难发现上党古赛戏剧表演时，常由场边的前行色代替剧中人物唱念，起到报幕、导引、解说、配合戏剧演出的重要作用；这使我们意识到，古代戏剧确实存在过“场上人物不念不唱、场外脚色代念代唱”的发展阶段，也使我们发掘到前行色和前行赞词在戏曲发展史上更多的价值。第四，《讲监斋》［16］是配合仪式戏剧“调监斋”而念诵的一篇独特的前行赞词；其内容与元末“紧那罗王”现身少林寺击退红巾军的传说有关，其表演形态与元代宫廷队舞“乐音王队”颇多相似之处。据此判断，这种仪式戏剧带有浓厚的密宗艺术成分，决非过往学界和乐户们普遍认为的傩仪傩戏；这对于从整体上判断上党古赛与傩文化的关系具有重要参考意义。第五，通过对部分前行赞词的分析，还可以重新认识唐宋元明戏曲史上一些令人困惑的记载。比如，陈旸《乐书》指出“斫拨即作语、亦即杂剧”，这在逻辑上原本难以说通；但根据前行赞词在古赛戏剧演出中所起作用，可以推断出作语也能充当赞词以配合杂剧表演，由此佐证陈旸的说法有一定依据。又如，南宋时有借用厓词、话本演出傀儡戏、影戏的做法，上党古赛“排八仙”的演出方式与此类似，遂为印证宋人的做法提供了参考。再如，《元刊杂剧三十种》出现过“坐定，开”的表演提示，笔者在前行赞词中也找到了类似记载，并发现二者均源于宋金表演伎艺，但其间又存在细微差异，这颇有助于了解宋金元明戏曲中的“开场”“开呵”和“坐演”。凡此种种，皆可说明前行赞词的研究价值；而鉴于其篇数众多，日后的研究空间依然较大。