中国当代戏曲艺术的海外传播及其启示——以越剧海外演出为中心

李 培

(上海大学 文学院，上海 201900)

新中国成立以来，在国家、地方政府、文化部门、国营剧团、民营艺术团体及戏曲同仁的努力下，越剧演艺界分别赴德国、苏联、朝鲜、越南、法国、泰国、新加坡、美国、日本等国家进行了多次演出。其让来自各国的观众对海外传播中的越剧传统剧目留下了深刻的印象。如越剧《梁山伯与祝英台》(1953)、《西厢记》(1955)、《白蛇传》(1955)、新版《梁山伯与祝英台》(1986)、《穆桂英挂帅》(2005)、《王老虎抢亲》(2019)、《红楼梦》国际直播版(2021)等。伴随国家市场制度、文艺政策的变化及其艺术身份的变迁，越剧以1980年为分界点，呈现出了不同的海外传播样态与趋势，并有效构成了中华人民共和国成立以来戏曲艺术和优秀传统文化海外传播的关键组成部分。

此两种传播样态各自的表现与成因、目的与海外观众的接受状况，为本文追溯的重点。与此同时，越剧这两种传播样态的发生与发展，典型地反映出接受社会主义新文艺话语塑造而成的那些具有现代性的中国传统戏和20世纪80年代以后备受推崇的新编历史戏和现代戏，在海外传播中的文化定位与内容的变化、传播策略与功能的转变、对海外观众带来的影响及自身面临的挑战等关键问题。而通过对越剧海外传播轨迹的追踪和关键问题答案的找寻，也将为当代中外文化交流的开展、中国传统戏曲艺术和中国传统文化“走出去”战略的实施提供参考。

一、国家意识形态宣传中的越剧海外传播

1980年以前，作为社会主义新文艺代表的越剧，以成立于1950年的国营华东越剧实验团和成立于1955年的上海越剧院为承担主体，先后赴德国、苏联、朝鲜、越南、法国、日本等国家进行演出。这些演出集中发生在“十七年”(1949—1966)时期，主要以越剧的传统剧目为主，并以舞台演出和电影放映两种形式展开。如1955年，苏联、德国演出了《西厢记》《梁山伯与祝英台》；1952年，为蒙古人民共和国领导人泽登巴尔演绎专场剧目《白蛇传》；1954年5月20日晚9时，中国代表团新闻处在瑞士日内瓦湖滨旅馆大厅，放映了越剧彩色影片《梁山伯与祝英台》，用来招待各国的记者和来宾；1959年赴越南演出《红楼梦》《追鱼》《党员登记表》；1961年在朝鲜演出了《西厢记》《红楼梦》《春香传》和一台折子戏等。

此阶段，越剧可以参与到海外演出的原因主要有三点。

其一，新中国成立后，越剧被纳入到社会主义新文艺的塑造之列。历经“50年代戏改”运动的开展和各种研修班、学习班的推进，越剧形成了相对成熟的表演体系，并以展现社会新文艺形式下人民的生活观、价值观、爱情观和革命观为己任。逐渐成长为被社会主义新文艺话语塑造的艺术典型，并成功实践了民间艺术与官方政治话语全面融合。

其二，越剧以爱情，家庭生活为主的表演题材和柔美清丽的演绎风格，对扭转当时海外对中国的“好战”印象有积极意义。如越剧电影《梁山伯与祝英台》得以有机会在海外放映，电影中祝英台的扮演者袁雪芬的秘书黄德君说：“毛泽东在全国会演的剧目中看上了《梁祝》，觉得是一部爱情主题的电影，又是民间传说，如果拍成功可以用于对外宣传，可以反驳当时攻击中国好战的国际舆论。”[1]

其三，越剧具备了中西融合视角的演出经验和较强的民族演绎风格。如在刘如曾的影响下，在伴奏上，使用了西洋乐器和多声部配器，也接纳和吸收了西方的音乐文化，并由此形成了适用于配合故事情节和人物情感、性格表达的“外配音”特色。这种外配音往往是一种固定时值的旋律，类似西方的歌剧音乐，用于引出剧情和烘托气氛，并以此取代了越剧传统的过门形式。在表演风格上，越剧形成了以“人物性格”塑造为核心的声腔表演体系，其各个艺术要素(如唱腔、音乐、服装、化妆、布景等)之间，可以实现灵活的组合与运用，从而适应不同人物性格、情感与品格的呈现。在艺术接受层面的营造上，突破了中国戏曲传统程式表演的限制，形成了以人物情感表达为核心的动作设计理念，并加入了丰富的表情语言。其中所蕴含的通俗性，更容易被海外观众所理解。关于民族演绎风格的体现，在新中国成立之初，越剧就积累了可以被继续利用的创作经验。其不但有《文天祥》《祥林嫂》等宣扬中国民族独立自主和女性独立解放意识的优秀作品，而且得到了当时地下党的帮助与引导，诸如于伶、丁英、田汉等人的指导。

就传播性质而言，此阶段越剧的海外之行是一场由国家意识形态主导、以政治宣传为目的海外文化交流行为。这与当时国家对中国戏曲艺术的定位有很大关系。如，1951年5月5日《政务院关于戏曲改革工作的指示》中指出：“人民戏曲是以民主精神与爱国精神教育广大人民群众的重要武器”；[2](P224)1951年1月21日《人民日报》指出：“戏曲是以革命精神和爱国主义教育人民的强有力的工具，艺人在教育人民的事业上负有重大的责任。”[3]

就传播的方式与内容来说，参与到海外交流活动的演出，主要有舞台演出和电影放映两种形式。主要以传统古装剧为主，如《梁山伯与祝英台》《红楼梦》《白蛇传》《追鱼》等，而这些作品则构成了新中国成立以来中国传统戏曲艺术的重要组成部分。其实，这些新中国成立以来所形成的中国戏曲艺术的代表，也就是戏曲界惯常所指代的中国传统戏曲，如罗怀臻说：“我们通常说的‘传统戏剧’，其实就是说的上个世纪上半叶直到60年代初的中国戏剧的各种形态与规范。那是中国戏剧的一个繁盛阶段，确定了一大批地方性的戏剧剧种，形成了一大批代表性的著名演员，产生了一大批各个剧种的代表性剧目和代表性流派。此后，这个‘传统’一直昭示着我们，滋养着我们，同时也限制着我们。已经成功了的戏剧家或评论家们在面对新的创作实践时，都凭借着这些标尺。这个局面，一直延续到本世纪的今天。”[4](P20)

出现在国际舞台上的这些越剧剧目，则就是20世纪50、60年代历经社会主义新文艺话语塑造而成的，被我们今天称之为“中国传统戏曲”艺术的典型代表。而他们即是80年代新的戏曲作品与表演样态，用以颠覆的“传统”和“对象”。在这些剧目中，越剧充分调动自身的艺术语言特色，在公众的审美想象中构建出了新中国成立初期新的婚姻观、男女平等观念、革命意识和爱国爱家等思想。通过展演，也使得中国人民的精神面貌与生活理想，在国际范围内得以留存与阐扬。

就传播的效果而言，其主要表现为两点。

从积极的层面来说，首先，海外媒体和艺术界的好评如潮。如“苏联人民一致称赞《西厢记》和《梁山伯与祝英台》是‘美妙的抒情的诗篇’、是‘充满人民性的现实主义巨作’”；[5](P96)《新德意志报》以“迷人的中国歌剧”为题发表评论说：“远道而来的上海越剧团的艺术家的访问演出，又一次证明艺术在团结和使各国人民互相了解方面的力量。”[5](P96)朝鲜的访问演出中，一位当地著名的文艺人士说：“过去我们在历史书中认识了中国皇帝，今天书中的中国皇帝走上了舞台，真像书中所描写的那个样子。”[6](P31)

其次，引起了海外戏剧表演界和研究界的关注。如西方电影大师卓别林就对此兴趣备至；朝鲜则直接改编了越剧《红楼梦》等。在戏剧研究领域，引发了此后海外学者对这其间剧目和表演特色的研究：如Ho Chak Law在《早期社会主义中国的祝英台：绍兴戏、彩色电影和新女性》[7]一文中，分析了电影《梁山伯与祝英台》的剧情、所蕴含的民族化、女性主义和政治化色彩及其成因以及中国戏曲是如何参与到中国早期社会主义政治构想等问题; Judith T. Zeitlin则在《银幕上的戏曲幽灵：以〈情探〉(1958)为例》[8]一文分析了由傅全香主演、田汉创作的越剧电影《情探》的发生始末，并着重回答了20世纪50、60年代中国戏曲如何进行电影化创作转型这一关键问题；日本学者藤野贞子关注了越剧中的老生行当，并指出其与中国古典文化中男子汉的气质构建有很大关系的文化意义探讨，等等。

除积极意义之外，这个阶段越剧的海外传播也有令人遗憾的地方。首先，海外普遍将越剧界定为了“中国歌剧”，如以上所提及的《新德意志报》的评价就体现出了这一点。这证明海外观者们混淆了中国戏曲和西方歌剧的概念指称。西洋歌剧是一种较为单一化的艺术形式，其主要以演唱为主，而中国戏曲则是一种综合的表演模式，强调唱腔、音乐、动作、眼神、布景、服装等多个因素的共同呈现。而越剧在传播过程中，则主要以作品输出为主，也未对自身艺术特色和中国戏曲的独特内涵作理论化的介绍与普及。其次，参与海外传播的演出剧目相对较少，重复化现象较重。这不利于海外观众形成对越剧的全方位认知。

二、“跨文化”与“转文化”交流中的越剧海外传播

20世纪80年代以来，伴随着改革开放和社会主义市场经济的发展，“换骨”于50、60年代的中国传统戏曲在舞台表现和题材选择上，也越来越丰富。当然，越剧也不例外，呈现出传统剧目、新编历史戏与现代戏三足鼎立的局面。延续传统剧目的代表作有钱惠丽和单仰萍版的《红楼梦》(1999)、王志萍和郑国凤版的越剧舞台电影《红楼梦》(2007)等；方亚芬和钱慧丽版的《西厢记》(2013)、温州市越剧院版《西厢记》(2012)等。诸如以上被重复创作的传统剧目还有《碧玉簪》《白蛇传》《追鱼》《九斤姑娘》等；新编历史戏有《汉文皇后》(1982)、《五女拜寿》(1984)、《状元未了情》(2003)等；越剧现代戏剧目有《商城真情曲》(1997)、《孔乙己》(1999)、《第一次亲密接触》(2002)、《核桃树之恋》(2021)等。

80年代以后，越剧的海外演出活动依然以风靡于50、60年代的传统剧目为主。如“1983年，上海越剧院青年演员排练的《红楼梦》，东渡日本演出，1986年，又去法国巴黎参加秋季艺术节，受到高度评价”；[9](P5)1987年“上海越剧院红楼剧团赴新加坡作商业性演出。……剧目有《红楼梦》《追鱼》《皇帝与村姑》《华丽缘》《梁山伯与祝英台》《碧玉簪》《珍珠塔》等”；[9](P55)1990年“上海越剧院红楼剧团一行50人，应泰国正大集团邀请，赴泰国进行商业性演出。……携带剧目有《红楼梦》《皇帝与村姑》《追鱼》《孟丽君》《碧玉簪》等”；[9](P60)“2000年10月18日至22日，第七届BESETO(中、韩、日)戏剧节在韩国汉城举行，浙江小百花越剧团受上级指派，赴汉城参加演出，中、韩、日三国艺术家同演一台韩国名剧《春香传》……”；[10](P230)2021年，上海越剧院最终选择了古戏楼版本的《红楼梦》，用于全球网络直播等。

除以上所提的、占据主流传播趋势的越剧传统剧目以外，国内越剧界也进行了部分现代戏、新编历史剧和西方戏剧改编戏的海外探索。如“1987年7月，应日本岐阜市邀请，……剧目有《情探·引路》《白蛇传·盗仙草》《梁祝·化蝶》《拾玉镯》《红楼梦·葬花》等越剧折子戏，以及《冬天的故事》选场”。[10](P228)其中《冬天的故事》就是根据自莎士比亚的传奇故事改编而成的戏曲作品。1999年，浙江小百花越剧团赴洛杉矶演出期间，表演了越剧新编历史剧《陆游与唐婉》和《红丝错》；1999年杭州越剧院去挪威参加易卜生戏剧节，期间出演了改编自易卜生名剧《海达·高布乐》的《心比天高》；2016 年的越剧新戏《寇流兰与杜丽娘》则是将莎士比亚的悲剧《大将军寇流兰》与汤显祖的《牡丹亭》进行了融合。

从以上所列举的剧目来看，80年代后越剧的海外传播主要以舞台演出为主。较之于50、60年代来讲，其传播的性质、目的和演出组织形式都发生了很多变化。

首先，就传播的性质而言，已经脱离过去以政治话语意义宣传为基础的传播本质，而是转化为以文化艺术交流为主的传播活动。而交流的过程则主要由两部分构成：最开始，呈现为二元对立模式下的跨文化交流活动，这主要指的是：“…… ‘不同国家和地缘背景下多元文化间的传播或者交流’，其主要目标在于文化得以扩散、被介绍。”[11]

上文中所提及的越剧效仿50、60年代而进行的如《红楼梦》《西厢记》《梁祝》等传统剧目的再度传播，即体现出这一点。因为在此阶段，越剧界并未有效解决之前传播过程中存在的问题，也未兼顾到时代的变化性。仅对传统剧目进行了二度传播，且对剧目中的人物价值意义与演唱方法，也未做出很大的改变，导致这种情况出现的原因有三点。

第一，就越剧自身来说，经历十年浩劫之后，需要满足过去海外观众观戏的需求。

第二，这顺应了海外对于中国戏曲艺术的审美要求。诚如袁雪芬在提到1986年第十五届巴黎秋季艺术节时，说：“法国举办这个艺术节，有个特点，就是节目要亲自来看、来挑选。他们这次先到中国看了许多个艺术品种，其中包括江苏张继青的昆剧，我们的《红楼梦》，苏州评弹，四川茶馆，贵州地戏等等。都是非常富有民族特色和地方特色的。他们要求，在当地是什么形式，到巴黎后要完全按照这种形式。”[12](P192)除此之外，法国的媒体还曾批评过一个兼备现代特色的上海某舞团的演出，并提出“我们要看中国民族的艺术”[12](P193)的观戏诉求。通过以上的材料可以看出，法国要求观看的中国的“民族艺术”，其可以大致定义为：“在某些人类集团所具备的所有行为中，从其他人类集团的角度来看，令人感到‘惊讶’，且具有很高冗余度的技术。”[13]

第三，这些传统剧目的二度主流传播与当时演出的组织形式，也有很大关系。其中，大部分越剧演出是商演行为，例如，“1990年12月7日至1991年1月12日，上海越剧院红楼剧团一行50人，应泰国正大集团邀请，赴泰国进行商业性演出”；[9](P60)上海越剧院“为了开展对外文化交流，剧院先后赴民主德国、苏联、朝鲜、越南、日本、法国、泰国、新加坡、美国、联邦德国、荷兰、比利时、卢森堡等国家以及中国香港、澳门、台湾等地区，进行访问演出和商业性演出”；[9](P86)等等。而传统剧目的选择，则有助于保证演出的上座率，从而确保一定商业利益的获得。

除了越剧传统剧目海外传播的主流趋势以外，20世纪80年代至今，以小百花越剧团为代表的“浙派越剧”也进行了“转文化”的海外传播活动。相较于“跨文化”来说，“转文化”更具有包容性，其指的是：“倡导文化的平等对话、广泛融合和自由切磋，是人类命运共同体理念在传播领域的具体化。”[14]越剧对此前兼备陌生化和异质化的“跨文化”形式的 “转文化”突破，始于20世纪80年代后成为新的审美坐标的浙派越剧的海外演出探索，诸如《福建越剧史》一书中所表达的那样：“……浙江越剧无包袱，更自由。无论剧目、声腔、舞美、服装各方面，都敢大胆创新。”[15](P144)

这不仅扩大了浙江越剧艺术的创作空间，而且，为此后越剧的海外传播奠定了组织基础。“浙派越剧”可以如此地活跃在国际舞台上，其根本原因在于改革开放以来艺术体制的全面改革。历经改制之后的国有和地方院团，在演出安排、剧目安排和活动范围方面，都变得自由且开放。这些由浙江越剧小百花创作的改编戏和新编历史剧，才得以在国际的舞台上释放自己。如改编自莎士比亚同名作的《冬天的故事》，该剧不但参演了1986年在中国北京、上海举办的第一届中国莎士比亚戏剧节，而且于1987年由杭州越剧院将其带去日本进行了演出；1986年，小百花越剧团去新加坡进行了演出，其剧目有：《五女拜寿》《长乐宫》《大观园》《唐伯虎落第》《三弟审兄》《相思曲》《汉宫怨》等；1991年，浙江小百花越剧团去日本演出了《五女拜寿》《寒情》等；1992年，小百花越剧团去泰国演出了《五女拜寿》《汉宫怨》《陆游与唐琬》《红丝错》《包公会李后》；1999年，小百花越剧团去美国出演了《西厢记》《陆游与唐琬》《红丝错》等剧；2007年，小百花越剧团再度赴新加坡，出演了《梁祝》和《藏书之家》；2016 年，浙江小百花越剧团的新戏《寇流兰与杜丽娘》在伦敦的全球首演，即收获了经久不息的掌声。此后，该剧又在英国、法国、德国、奥地利进行了为期 22 天的四国巡演；2019年，乐清籍国家一级演员，毕春芳先生的嫡传弟子丁小蛙赶赴了洛杉矶，并出演了《王老虎抢亲》《林沖》《沉香扇》《光绪皇帝》《三笑》等经典折子戏；等等。

综上来看，承担越剧“转文化”传播的实施主体，则主要来自浙江省内的剧团，其中以小百花越剧团最为亮眼。从传播剧目来看，浙江小百花越剧团的传播剧目主要以兴盛于20世纪80、90年代的新编历史戏和改编戏为主。其与上海越剧院秉承20世纪50、60年代传统剧目的海外传播方式，有所不同。

“新编历史戏”，又习惯被称为“新编历史剧”，是中华人民共和国成立后基于戏曲创作而提出的一个概念。旨在与中华人民共和国成立之前那些把“……少数的英雄豪杰、帝王将相描写成历史的创造者”[16](P22)的旧历史剧区别开来。这一概念在不同时期出现了不同的内容指涉，主要呈现出两个阶段性的变化。

其一，是20世纪50、60年代中国传统戏曲中的以新的意识形态表达为主的，以历史史实为基础而创作的剧目；其二是新时期的一种更为丰富地利用戏曲，来诠释历史的创作观念。不仅包括以史实为基础的创作，而那些 “各种古代故事和历史传奇也可以被称为新编历史剧”。[17](P162)

显然，体现越剧艺术“转文化”传播趋势的那些剧目，即是新时期新编历史戏的代表。如以上所提及的《五女拜寿》《陆游与唐婉》《汉宫怨》等。这些剧目的创作来源既有浙江当地的民间故事，也有中国历史上的英雄故事、传奇故事，更有文人轶事等，都倾向于一种兼备民间性、地域性和文人精神趣味化的表达。这与新中国成立之初整体性的意识形态化的内容表达有所不同。因此，新时期的越剧创作已经弱化了20世纪50、60年代意识形态的影响，而回归到了越剧自身其自由地多元化尝试之上。

除了以上所提及的以中国文化和地域文化为来源的新编历史剧以外，越剧更是对海外戏剧进行了越剧化的改编，如《王子复仇记》将莎士比亚的《哈姆雷特》改编成了中国古代的宫廷斗争故事；《冬天的故事》则弱化了原版莎士比亚传奇剧中的血腥、斗争与疯狂的呈现，而是将越剧轻松性和愉悦性的演绎特色融入其中，并沿用了越剧一贯的团圆化结尾等。除此之外，这样从中国语境和越剧表现出发的剧目还有《海上夫人》《第十二夜》《春琴传》和《寇流兰与杜丽娘》等。

由此，这些剧目的海外传播，其目的也由过去国家形象的政治化宣传，转向对越剧中地方文化和独特表演特色的强调，标志着越剧海外传播的第二条阐释路径的诞生。即，地方戏曲文化与海外戏剧文化直接对话的产生。同时，也提供了与海外戏剧文化平等交流、融合与共同切磋的契机。与“跨文化”阶段相比，在“转文化”传播的部分，越剧的传播载体和演出内容上都有所改变。

在传播载体上，在“转文化”传播的部分，20世纪80年代后参与到海外演出的艺术团体，不再以单一的国家剧团为主。一些地方剧团，如杭州越剧团、浙江小百花越剧团、宁波越剧团等，因其地域化、鲜明化、多元化的表演风格成为80年代后越剧海外传播的主要组成部分之一。演出方式也突破了过去单一化的集中组织形式。不同的越剧艺术团体可以通过与跨国企业的合作，建立与海外戏剧剧场的演出关系，并联手共同组织艺术交流活动。这才是中国文化自信与地方文化繁荣的真正表现。此前，集中所有人力和财力才做的事情，而今天一个地方的院团已经可以完全胜任传播中华优秀传统文化的任务。这让中国传统戏曲艺术不但获得了观众，也获得了经济效益。

在演出内容上，在“转文化”传播的部分，那些参与到海外传播中的新编历史剧和改编剧，其与20世纪50、60年代突出某一个灵魂人物理想化政治性格表现的演绎方法，有很大不同。他们更注重一台戏剧舞台作品对深层次社会内涵、时代意义和人文精神旨趣的整体正面性的表达。如进入海外视野的《五女拜寿》把亲情、爱情与对文革的历史反思相互结合，重塑中国自古以来尊老爱幼、和睦相处的人伦价值观念；越剧改编戏《心比天高》中，将原剧中父亲赠与高海达的两把手枪，改成一对长剑，并设计了舞剑的场面，突出了中国传统戏曲艺术的隐喻性特征，借用舞弄鸳鸯剑来展现海达为情所困的悲惨命运。同时，对那些将命运寄托于男人与婚姻之上的当代女性存在隐患的生存价值观，予以警示《藏书之家》更是质问了一个书籍与当下人们生活关系的尖锐问题等。

其二，在舞台呈现上，虽然越剧自身人物表演的唱腔设计和导演—作曲家核心制度的理念并未有所拓展，可是，与20世纪50、60年代朴实自然的表演风格相比，在此阶段传播的越剧舞台风格更加多元化、技巧更加现代化、审美倾向更加唯美化和诗意化。如《寇流兰与杜丽娘》中，演绎剧中寇流兰一角的时候，茅威涛直接取消了越剧固有的水袖与四功五法，穿上一身军队的制服，看上去颇有西方音乐剧的意味。而在杜丽娘的部分，水袖慢慢，吴侬软语，又恢复了越剧的传统表演。她将东西方两种风格，透过舞台拼贴的概念并置在了一起，完成了一个舞台上的世界性对话。

显然，处于“转文化” 传播部分的越剧，在灵魂、社会意义、人性、生命价值和艺术观念等方面展开了与海外戏剧更深层次的沟通。演艺界以世界性的眼光，尽力拓展中国传统戏曲艺术的现代化演绎路径。可是，在传播的过程中，只着眼于世界戏剧发展的潮流与趋势，并未以历史的眼光反思中国越剧艺术海外传播中出现的具体问题。于是，造成了过去的遗憾，还未得到有效解决，新的问题又凸显了出来的传播境况。

海外对20世纪80年代以来越剧艺术表演的反应，就积极层面来说，主要体现在三个方面。

其一，海外的学者对诞生于20世纪50、60年代的剧目和80年代后的剧目、越剧历史、剧团、行当以及在比较戏剧等层面都展开了相关研究；如《越剧电影的中国诗意美学研究——以1950—1966年中国爱情电影为中心》[18]一文分析了越剧电影，如《梁祝》《追鱼》等，所蕴含的中国诗意美学特征；日本学者松浦恒雄分析了民国时期越剧的无线电播放情况；《东亚以女性为中心的音乐剧的形成和“性别意识”研究——以1940—1950年间的宝冢歌剧, 越剧和韩国的女性国剧为中心》[19]一文比较了中、日、韩三国以女性演员演出为主的三种艺术形式之间的相同点与不同点；《邂逅：上海戏剧学院2013年冬季学院演出系列》[20]一文则分析了展演剧目所具备的跨戏剧视角；日本学者中山文则展开了对女子越剧历史的研究，如《女子越剧：第二期女子科班浙江巡演》[21]一文、《越剧的世界：中国的女性演剧》[22]一书等。

其二，来自海外官方媒体和剧院的正面评价以及海外越剧业余团体的成立。如针对参加1994年上海莎士比亚国际戏剧节的越剧《王子复仇记》(赵志刚版)，加拿大出版的中文报《世界周刊》(560期)载文认为：“该剧完全改成中国式的宫廷服装，唱词，也经过变换成中国式，加上舞台布景之变换，用干冰、灯光之配合，第一幕国王鬼魂之声音自幕后传出，立即吸引了观众。及后戏中串戏，以及比剑打斗之动作生动逼真，不亚于银幕之武侠片，中外人士一致鼓掌叫好，门外黄牛票还不易买到，是此次剧展中最受人欢迎的一剧”。[23](P213)

泰晤士报、舞蹈周刊等主流媒体撰稿的知名剧评人多纳德看完2016年在伦敦首演的《寇流兰与杜丽娘》说道：“我很爱这部作品，把这样两部戏组合在一起，这是个很勇敢的尝试，甚至说有点奇怪，但是，事实证明这是可行的。它结合得非常巧妙，因为战争和爱情都是跨越种族、文化和时代的话题。”[24]

伴随越剧海外的演出越来越多，来自海外华人华侨群体和外国观众的越剧爱好者也就越来越多。他们不但买票去观看越剧演出，而且自发组织了业余表演团体，如2003年，在美国上海联谊会全力支持下，成立的洛杉矶越剧团；2003年9月，成立于澳大利亚的悉尼越剧团；2015年成立于西班牙的长青越剧团；2017年成立于加拿大的多伦多越剧团等。这些剧团多由祖籍为江浙沪一带的华人华侨自发组织而成，其也是越剧海外传播过程中不可忽视的一股力量。

除了以上越剧海外传播所带来的积极意义以外，也存在着一定的问题。

其一，20世纪80年后的越剧海外传播并未对50、60年代传播过程中存在的认知偏差，比如“中国歌剧”的误称等遗憾，进行弥补。

其二，海外观众对越剧舞台改编故事叙事逻辑存在一定的疑虑。如加州大学圣克鲁斯分校戏剧艺术名誉教授奥黛丽·斯坦利对1994年在上海莎士比亚国际戏剧节上所展演的越剧版的《王子复仇记》(改编自莎士比亚的《哈姆雷特》)提出了不同看法。首先，她肯定了越剧在舞台布景、服装造型等方面作出的努力，而后，在具体改编问题上，提出了质疑。她说：“对于中国导演来说，最普遍的方法是将这些剧本改编成中国所流行的戏曲，就像《哈姆雷特》一样。同时，这也带来了原有故事情节简化及剧中人物情感与中国人民喜爱的音乐形式之间融合的问题。而在中国戏曲版演绎中，《哈姆雷特》成了国王、王子、爱情、背叛和复仇的另一个故事：莎士比亚戏剧的特征被一种类型化的创作所规训。且舞蹈和音乐所具有的时间性，也打破了莎士比亚戏剧作品中的叙事时间。”[25]

这样的评价便道出了海外莎士比亚戏剧研究者对于越剧改编版不认同的地方。其认为越剧版的《王子复仇记》简化了《哈姆雷特》的故事情节，而舞蹈和戏曲音乐的插入则破坏了原有戏剧的叙事时间连贯性。这是海外学者不了解中国戏曲中舞蹈和音乐的隐喻性意义所造成的，同时，也与越剧表演者未做好充分的阐释有密切关系。

其三，海外观众对越剧技巧性和舞台视觉性特征的关注大于其对越剧唱腔、戏剧性和深层次文化意义的有效侧重。Emily E. Wilcox 在研究越剧易卜生改编剧《海上夫人》时候，就阐述了类似的观点，说： “中国戏曲常常被描绘成一种奢华的视觉艺术。一种意在娱乐观众的艺术形式。尤其是对于外国人来讲，大家更喜欢它所具备的异国情调、色彩感和技巧性。这种基于舞台壮丽视觉效果的认知，虽然让海外观众对其产生一种‘正面刻板’的印象，但，华丽的视觉效果却相对容易触发海外观者的兴趣。然而，这也让海外观者对中国戏曲产生了一种误解：他们认为中国戏曲是一种极具视觉表现性的艺术形式，较西方的戏剧形式而言，它在叙述具体的故事情节和塑造人物方面，相对薄弱。”[26]

如此海外认知偏差的产生，为今后越剧艺术的海外传播提了个醒。其除了文本翻译之外，需要加入对中国戏曲动作引申意义、起调、落腔、变调及不同咬字、节奏之上的音乐的旋法中所蕴含的情感意义和故事的连续性做有效解说。对其加以进行详细的解说，才能让海外观众注意到中国戏曲所蕴含的故事性与文化价值。

三、中国当代戏曲艺术海外传播的现状、挑战与思考

首先，就传播内容而言，从上文的分析可以看出，当代中国戏曲的传播内容主要以形成于20世纪50、60年代的传统剧目和80年代之后的新编历史戏和现代戏为主。这里的“现代戏”，是80、90年代后与“传统戏”和“新编历史戏”并置的一个概念，指的是“反映现代生活，在表现形式上必然要顺应现代生活的内容”，[27](P545)而其中那些50、60年代所形成的，意在表现社会主义新文艺形势下人民的政治理想、革命观、价值观和爱情观的传统戏作品，仍然构成了中国当代戏曲艺术海外传播的主体部分。这点在同样风靡于国际舞台上的京剧、昆曲和粤剧等戏曲之中也都有所体现。如就京剧来说，“在 20 世纪 80 年代的相关报道中，戏曲海外演出节目均由传统剧目构成”；[28]昆曲参与海外的演出有1958年俞振飞和言慧珠在第三届法国巴黎戏剧节上出演《长生殿·惊变埋玉》，1992年北方昆曲剧院在俄罗斯的演出剧目有《白蛇传》《借扇》《活捉》《林冲夜奔》《盗库银》、2006年青春版《牡丹亭》在美国巡演等；常常活跃在海外戏剧舞台上的粤剧剧目“100%是传统剧目，分别由大戏、折子戏和演唱会构成，”[29]等等。

其次，就传播路径和目的而言，中国当代戏曲艺术的传播由具有外交性质的单一化政治宣传，转向了具备多元化的文化交流与传播状态。其主要以传统剧目为主的“跨文化”传播和以80年代后的新编历史戏和现代戏(海外改编戏为主)的“转文化”传播两种路径组成。关于“转文化”传播，各类戏曲艺术则是将创作重点转向了与海外观众和戏剧进行共时对话的构建，以展现中国改革开放以来的新变化和自古的文学传统为主要传播目的。与此同时，在舞台表现上，其尽量照顾到海外观者看戏障碍，尝试与海外戏剧创作观念和观看习惯进行融合的创造。如上文中所提的“莎剧—越剧化”现象、昆曲“演出+舞台解释”的尝试、粤剧直接用英文进行演唱的实践、京剧海外艺术传播过程中的落地意识等。

中国当代戏曲海外演出多元表演形式出现的原因与越剧是同步的。这主要是因为，改革开放以后，我国实现了从社会主义计划经济到市场经济运营模式的转变。包括戏曲在内的中国各种艺术门类，则演变成为进入社会主义市场经济流通领域的商品。艺术身份的变化，必然需要配合新的文艺创作原则。在1979年第四次文代会上，邓小平提出了新时期“不是要求文学艺术从属于临时的、具体的、直接的政治任务，而是根据文学艺术的特征和发展规律”[30](P499)而进行创作的新原则。在此方针的影响下，20世纪80年代后中国戏曲的海外演出题材和表现形式都变得更加丰富。除了20世纪50、60年代的传统剧目以外，其也加入了新时期的新编历史剧和现代戏(以海外合作和基于海外原创戏剧的改编为主)的剧目，如上文中浙江小百花越剧团的一些演出剧目、西方交响乐版的京剧《沙家浜》选段(2007加拿大)、与法国查理·托热曼先导演合作的川剧《火焰山》(2007法国)、VCD版的黄梅戏《天仙配》(2005)、豫剧《图兰朵公主》(2000)等。

进入新时期以来，历经全新改制之后的戏曲界出现了国家、地方和各民营剧团三足鼎立的局面。除国家层面安排的演出外，地方剧团和民营剧团也通过与跨国企业和海外剧团合作，获得了去国外进行商业演出的合法性与机会。同时，新时期戏曲艺术宽松而繁荣的海外传播状态，自然离不开中国对海外文化交流的支持，如孔子文化学院的推广、中国文艺推动工程的开展、海外中国文化中心的建立、中国戏曲海外传播工程的开展等。

就积极层面而言，中国当代戏曲艺术的海外传播，产生了三个方面的积极影响。

第一，获得海外官方媒体和观众好评。如，2008年昆曲青春版《牡丹亭》巡演后，英国《泰晤士报》发文称：“昆曲既非西方人认知的歌剧，亦不同于京剧，是一出美极而又奇异的戏”；[31]“2007 年春节，以京剧为重要组成部分的中国艺术团到西班牙、葡萄牙、法国巡回演出十几场，演出票提前20天就预售一空，6000人的体育馆达到爆满的程度”；[32]1983年广东汉剧在新加坡的演出大受欢迎，其间，“新加坡的中英文报刊一共发表了评论、报道、专访92篇，照片98幅。《新加坡早报》《新加坡晚报》大篇幅报道演出消息，受到当地观众的高度评价”；[33]改革开放以来，中国戏曲艺术走出国门的机会越来越多，类似的情况在安徽黄梅戏、山西晋剧、陕西秦腔、山东吕剧、广东潮剧、广东粤剧、海南琼剧、贵州安顺地戏等多种戏曲艺术中，也都有所体现。其足以证明新时期以来中国戏曲海外传播的繁荣景象。

第二，为海外学者的研究提供了现场材料的支撑，并引发了研究的热潮。其中，海外学界主要在剧目阐释、对比视野下的中国戏曲史、艺术语言特色、审美特征及其女性主义批评等层面展开讨论。而其中剧目阐释、戏曲构成要素、对比化的戏曲史探讨则构成了海外对中国戏曲进行研究的三大热点。

在剧目阐释方面，如《中国戏曲电影的创新与发展研究：粤剧〈白蛇传〉与戏曲电影〈白蛇传〉》[34]一文讨论了粤剧电影版《白蛇传》的故事情节、人物安排和音乐特色，并对中国戏曲电影的发展提出了相关建议；《今天的京剧艺术》[35]一文则分析了京剧《拾玉镯》的剧情，并道出了作者参与演出的回忆与感想。涉及中国戏曲史研究的有《中国戏曲：故事与形象》一书、《现代上海的传统沪剧》《粤剧的发展》《在伦敦舞台上的中国表演：中国戏曲与世界大国1759—2008》《全球化时代的非传统中国戏曲：零表演》等相关海外学术专著及文章。主要对中国戏曲总体、某一戏曲门类的发展史及其海外演出史进行了理论化的探讨，并从中西方对比的视角出发，分析了中国戏曲艺术在不同国家进行演出的原因、产生的积极影响和存在的问题等。

在艺术构成要素上，海外的学者则主要对其唱腔、行当、化妆、布景和现代化表现手段等进行了相关研究，如《中国脸谱文化在服装设计中的应用》[36]一文分析了中国戏曲脸谱的发展、所蕴含的文化意义及在世界服装设计中的应用情况；《1900—1950年在上海学习沪剧：学徒制与中国地方戏曲传统专业知识的获得》[37]一文则分析了沪剧演出组织形式的发展和专业表演特色。

第三，其与越剧一样，海外中国戏曲表演团体的成立和中国戏曲节日的设立的情况越来越多。就海外戏曲表演团体而言，其中以京剧和昆曲的表演团体居多，如德国京剧协会、美国齐淑芳京剧团、伦敦京剧研习社、北美曲苑、海外昆曲社等等。就海外中国戏曲节而言，如美国马力京剧艺术节、巴黎中国传统戏曲节、海外中国京剧节等。

如此繁荣之景离不开国家的支持与海内外戏曲人的共同努力。同时，也为中国今后戏曲艺术的海外传播积累了宝贵的经验。主要表现为四点：一要不断加强国内戏曲表演团体与跨国公司和海外剧院的合作，从而，实现商业演出与艺术价值的共赢；二要加强国内戏曲表演团体海外演出的落地意识，诸如黄梅戏的尝试一样，与当地有影响力的宣传机构进行合作；三要充分调动华人华侨群体的观戏与演出热情，促进海外戏曲团体的成立；四要效仿越剧海外传播的成功案例，加强对中国戏曲改编戏的创作。从而，促进中国戏曲艺术的“转文化”传播的繁荣，推进中国戏曲与海外戏剧之间的“共话”模式的建立。

就存在的问题而言，主要表现为以下四点。

第一，因语言障碍和理论研究较少，造成海外对中国戏曲艺术认知存在偏差，如在越剧艺术海外传播中存在的“中国歌剧”误称、豫剧海外传播中存在的信息表面化、黄梅戏传播过程中存在翻译人才短缺等问题。因此，在此后的传播过程中，要运用注重理论探讨、专业阐释与演出并行的传播策略，同时，也要加强对戏曲类翻译人才的培养。

第二，中国当代戏曲艺术存在情节叙事性较弱和舞台上动作意义阐释缺失。如上文中海外莎剧研究者对越剧改编戏情节设置存在的“处理过于简单化”的质疑、对中国戏曲艺术化妆及动作表现存在的理解上的偏差，如1955年《泰晤士报》上的一则评论，是这样评价京剧《霸王别姬》的：“中国歌剧(戏曲)选择的是最具异国情调的选段，讲的是一位妃子为给一位注定要在战争中失败的国王，争取一个逃跑的机会而选择自杀的故事。这是一段在自杀前唱的歌。我们不明白为什么这个令人同情的妃子，会被逼迫得大声唱出她那令人振奋的歌曲。以至于，她看起来像一只怒不可遏的鹦鹉。”[38](P150)

由此可见，当时的海外观者对中国京剧艺术的脸谱、舞台动作的象征意义和其情节适用性及唱腔的情感律动，都不太了解。于是，才产生了对具体表演理解上的困难。由此，在今后的海外传播过程中，不仅需要加强对中国戏曲程式语言意义的阐释与翻译，也需要在海外改编戏剧的情节上，进行严格和深入的把握。从而，更好地促进彼此间的交流与对话。

第三，在舞台表达上，其对视觉观感的强调大于对故事情节的展示。以致海外观者产生了如下的观戏感受，如《在伦敦舞台上的中国表演：中国戏曲与世界大国》一文，针对中国戏曲中的武术技巧，说道：“虽然这样做可以避免对话造成的陌生感，可以吸引观众的眼球。可是，显然，我们并没有体悟到中国戏曲的精妙之处。”[38](P171)由此，在今后的海外传播中，中国戏曲界需要将传播的重点向构建中国与海外共同对话的“转文化”模式靠近。从而，相对丰富剧情的表现与阐释，弱化视觉性的表达。从而，让海外的观者更好地体验到中国戏曲艺术的灵魂与深刻的文化内涵。

第四，戏曲的传播剧目、方式、剧种相对单一化，主要表现为以京昆、传统剧目和舞台演出为主要的传播现状。不但需要丰富中国戏曲艺术海外传播的手段，例如加强其与短视频、云直播等新媒体之间的合作。还需拓展体现中国当代生活的新编历史剧和现代戏在海外的展演，从而，实现中国与海外之间的时代对话。同时，改变此前以京剧和昆曲为主的海外传播现状，鼓励各个剧种走出国门，展示中国戏曲的多样性风采。

新中国成立以来，包括越剧在内的中国戏曲艺术，经历了从承担国家意识形态内容宣传的媒介，到体现自身艺术魅力与文化精神身份的转变。并成功实践了从“跨文化”传播到“转文化”传播的内部提升，这为今后戏曲艺术的海外传播积累了宝贵的经验，为中国戏曲艺术，甚或中华优秀传统文化走出国门，提供了契机。