林译《李迫大梦》主人公形象变异探析

蒋 睿

(四川大学 外国语学院，四川 成都 610207)

“Rip Van Winkle”是华盛顿·欧文(Washington Irving)的代表作，收录于《见闻札记》(TheSketchBook)，自1820年出版后备受赞誉。其中主人公瑞普以反清教的遁世者(dropout)形象成为美国文学史上第一个跻身于世界殿堂的经典人物，对美国后世文学影响颇深。国内对“Rip Van Winkle”的译介最早可追溯到1872年刊登在申报的《一睡七十年》，而1907年林纾所译的《李迫大梦》才真正将其推向中国文学界。此前有部分学者从翻译学改写理论等方面入手研究[1]13-16，但尚未有学者从比较文学形象学角度审视该译本。对比原作和译作可以发现，瑞普从一个具有他者内涵的反清教的遁世者形象转换为一个带有浓厚中国道教思想的访道者形象。本文将结合形象学有关理论，分析译者如何重塑主人公形象，进而探究导致该形象变异的成因。

一、原文中瑞普的形象特点

《瑞普·凡·温克尔》以美国独立战争前后为背景，讲述了乐于助人但惰于谋生的农民瑞普，为逃避妻子带来的精神压迫选择入山打猎，在归家的途中遇到一个身负酒桶的怪异老头。生性善良的瑞普应老人的请求帮助他扛酒桶，而后跟随老人见到了一群衣着奇怪的人在玩九柱球。在服侍这些怪人饮酒时，他偷尝了几口酒，然后便昏昏大睡。一觉醒来已是二十年后，此时美国已然独立，妻子离世，他得获自由。瑞普不求上进、安于享乐的处世思想与当时美国社会提倡的辛勤劳作、努力工作的清教观点相悖，所以常常与持此思想的妻子吵架。他在无法与社会主流思想妥协的情况下，选择入山林躲避现实。而醉酒二十年正好让他摆脱妻子的桎梏，获得梦寐以求的自由。欧文笔下瑞普的形象呈现出两大特点：

(一)反清教思想

清教思想自17世纪始便一度在美国占据思想主流，美国建国前后虽有衰落，但仍影响深远。其中，北美清教徒受加尔文“预定论”和“天职论”的影响，相信上帝对人的拯救有绝对的自由权，但人只要通过辛勤劳作，在事业上达到成就便可能受到上帝的恩宠。清教是将物质财富与上帝的恩宠联系起来，强调勤奋的重要性。用韦伯(Max Weber)的话说：“劳动是一种天职, 是最善的, 归根到底常常是获得恩宠确实性的唯一手段。”[2]140清教思想和享乐主义处于对立面，小说中这种对立则反映在瑞普的妻子和瑞普的行动和思想上。小说里李迫“独惰于治生。李迫之为人，固非惰，譬如垂竿钓鱼，竟日不得一鱼，李迫亦夷然无忤；有时荷枪登峰入谷，穷日至晚，得数松鼠，即以为足，余无冀也”。他“苟自行其田，则推却退衄以为苦，自云：‘吾田硗，举村田殆吾田为至硗，即使力耕，岁获亦否’”[3]2。由此可见，李迫厌恶劳作，传达出反清教思想的人物形象。

(二)遁世者形象

欧文笔下的瑞普亦是美国文学史上首个遁世者形象。美国书评家汉尼·柯恩(Hennig Cohen)如此定义遁世者(退出者)，认为他们“不但对于社会的答复表示怀疑，而且怀疑提出的问题，与社会一刀两断”，他们的“避难之地是个田园境地，有时甚至是原始的，同时在时空方面总是遥远的”[4]609-610。瑞普便传递出了这样一种形象。当时主流的传统清教思想主张“以职业劳动为唯一内容的天职观，相信努力工作便能取悦上帝，勤劳致富是确证入选、获得再生的唯一手段”[5]116-120。瑞普惰于谋生的思想与这种“选民”意识和“天职”观截然相反，在与主流思想格格不入，难以妥协的情况下，瑞普选择逃避现实回归自然，最后在时空的交错下通过遁世获得自由。瑞普这种反主流的遁世者形象在《哈克贝利·费恩历险记》《麦田的守望者》《奥吉·马奇历险记》《毛猿》和《兔子，跑吧》等后来的一系列美国作品中不断重现和强化。

在19世纪初期，新兴的美国人在思想文化领域极度混乱的情况下，欧文率先摆脱了传统和主流思潮的束缚，通过塑造瑞普这一形象反映出人性和美国精神中的一个真实侧面，首次发出美国人自己的声音，这一遁世者形象具有里程碑意义。而在林纾译作中瑞普偏离了原作形象，重塑出一个具有明显中国文化特色的访道者形象——李迫。

二、形象学与翻译

形象学主要研究异国异族形象，而作为“他者”的异国异族形象在文本中是以多种形式存在的，它可以是具体的人物或景物描写，也可以是观念和言辞。本文主要运用的比较文学中的形象学理论发端于法国，随后在欧美地区发展起来，它主要研究一部作品、一种文学中的异域他者形象。当代形象学代表人物让-马克·莫哈(Jean-Marc Moura)将形象定义为：“它是异国的形象，是出自一个民族(社会、文化)的形象，最后，是由一个作家特殊感受所创造出来的形象。”[6]25即比较文学所研究的形象是一个民族、社会或者文化关于异国的认知和看法，最后由某个作家依据自身的感受创作出来,因此文学形象往往刻有社会集体和作家个人的双重烙印。在翻译中，译者面对他者形象时，同样会在一定程度上会基于自己的理解和感受进行翻译。这在林纾的翻译工作尤为明显，清末中国在翻译研究方面并不深入，译者主观性相对较强，而且他不懂任何外语，所以难以避免在翻译小说时依据个人理解建构文学形象。

法国形象学学者巴柔(Daniel-Henri Pageaux)也指出：“在个人 (一个作家)、集体(一个社会、一个国家、一个民族)或半集体(一种思想流派、一种‘舆论’) 的层面上,他者形象不可避免地要表现出对他者的否定,对自身、对我自己所处空间的补充和延长。这个‘我’想说他者 (最常见的是出于诸多迫切、复杂的原因),但在言说他者的同时,这个‘我’却趋向于否认他者,从而言说了自我。”[6]157即在言说他者的时候，“我”其实是也是在言说自我，具有一定的反思性，而非确实性。在翻译过程中，译者亦是用注视者的眼光去看待审视原作，所以在言说他者的过程中不可避免地会受到主观和客观因素的影响，生产出偏离原作形象的文学形象。林译《李迫大梦》便是如此，原作中瑞普是个遁世者形象，体现出反主流清教精神的思想，但译文中的李迫则是个遇仙访道者形象，流露出道教追寻极度自由的中国思想。

三、译文中瑞普形象的变异

一切形象都是个体或集体通过言说、书写而制作、描述出来的。但同时，这种描写并不是忠实地描绘出(更确切地说，是不可能忠实地描绘出)客观存在的那个“他者”。[7]131换言之，一切形象的构建都基于语言，作家用自己的语言传递出主观认知中的“他者”，而这种描述只是或只能是一种主观意义上的忠实，是忠实于自己的认知和理解，根本无法做到完全客观。在翻译中亦是如此，译者的忠实往往是忠实于他认知中的原文，不可能完全传达出客观存在的他者形象。但翻译与创作也有所不同，其中词汇的选择与书写方式受到原文的制约，译者并非完全的自由。所以通过文本内部研究，对比分析原文和译文词汇的选择的不同，可以在一定程度上探明译本中瑞普的形象的变异。

(一)小说名改译折射的道者形象

文学作品的标题常是作者“经过深思熟虑、反复推敲后选定的关键词, 具有重要的表意功能”，“不仅是作品的‘品牌标识’，更是主题旨趣的指示牌。”[8]68-74于文学翻译而言，作品的标题同样重要。林纾在定译文标题时，并非一味地追求语词的“信”，而是结合自己对原文的理解和当时的社会背景做出的综合选择，这反映在其许多译作的标题上，如《孝女耐儿传》 (TheOldCuriosityShop)，突显人物的“孝”；《撒克逊劫后英雄略》(Ivanhoe)，强调主人公的“英雄”性。详以UncleTom’sCabin(《汤姆叔叔的小屋》)的译名为例，林纾将之译为《黑奴吁天录》。其序中写道：“《录》本名《黑奴受逼记》，又名《汤姆家事》，为美女士斯士活著。余恶其名不典，易以今名。”[9]4他还在该译作的例言中强调：“是书以‘吁天’名者，非代黑奴吁也。书叙奴之苦役，语必呼‘天’，因用以为名。”[10]228由此可见，林纾针对作品的标题翻译往往是以文定名、以名定题，能够直接反映出了主人公的形象特点。因此，要分析林译瑞普形象的变异，理解“李迫大梦”这一译名相当重要。

原文标题为“Rip Van Winkle”，林纾译为“李迫大梦”，此处增译“大梦”。原文故事里李迫醉酒昏睡，醒来便是二十年后，文中并未涉及任何做梦的情节，甚至描述他醉酒昏睡都是寥寥几笔，所以标题中的“梦”字就耐人寻味。“梦”在中国文学中是个重要的母题。傅正谷将梦文学定性为“中国古代文学的主潮之一；梦幻主义：一种独立的、有生命力的创作方法”[11]38。他归纳中国梦文学的源头有四：《诗经》、《楚辞》、先秦诸子散文和历史散文。其中《诗经》的占梦诗提供了梦幻主义创造方法；《楚辞》中屈原的神仙思想，开创梦游仙主题；《庄子》奠定中国古代梦理论和文学；《左氏春秋》记梦作为叙妖祥、辨吉凶、示惩戒、行王道的一种特殊形式。因此中国梦文学从起源便带有奇幻色彩和深刻的思想内涵。

先秦以降，梦文学作为一种梦幻主义的文学母题在后世文学创作中屡见不鲜，神仙传说和道教思想也逐渐渗透进梦文学中。在道教文化中，梦同样占据重要地位。梦境往往是沟通虚幻与现实的场所，梦在道教有着知晓神谕、沟通神人、点化凡人等作用。中国古代文学中，主人公不堪生活之苦，在梦中历奇之后, 了悟人生真谛，进而栖心道门, 是古代小说中又一个重要的母题和结构模式。梦文学在唐代与道教关联甚广，许多唐传奇中以梦为引讲述凡人入道的故事：唐《枕中记》中，生活贫苦的卢生遇到修道者吕洞宾，在后者的帮助下做了一个黄粱美梦，醒后顿悟；唐《南柯太守传》中“生感南柯之浮虚，悟人世之倏忽，遂栖心道门”[12]165,227。林纾一生博览群书，在《斐洲烟水愁城录·序》中有言：“余四十以前，颇喜读书。凡唐宋小说家，无不搜括。”[13]23可见他应该是阅读过相关书目，而且“黄粱一梦”“南柯一梦”作为一种民族记忆，早就深入人心。《瑞普·凡·温克尔》的故事情节同《枕中记》和《南柯太守传》极为相似，而且同样涉及时空错乱，而林纾对唐宋小说本就有所研究，因此很有可能受其影响。故林纾将原作译为《李迫大梦》可看作是在为文章定性，传达故事的奇幻色彩，折射出李迫形象中的道教内涵。

(二)关键词改译蕴含的道教思想

词汇是构成形象的首要因素，在特定的文化中，必然存在着某些词汇场，构成作者和读者共同的概念和情感认同，在脑海中产生相应的形象。道教为中国文学提供了许多神奇、独特的意象，而这些意象正是通过相应的词汇传达出来，这些词汇共同构建了对道教文化的认同。神仙信仰是道教最基本的信仰，道教就此创造了许多重要意象。“神仙与仙境，这是道教中最重要的一组意象……有了神仙就会有仙境：云中仙境三十六重天、海上仙境十洲五岛，地上仙境十大洞天，三十六小洞天、七十二福地，这些构成了一个庞大的仙境系统。”[14]4细读《李迫大梦》，李迫遇仙访道者的形象呼之欲出，其主要缘由在于林纾在译文中选择了许多体现道教思想的词汇改变了故事中的背景和人物关系。一方面，林纾将该故事发生的地点背景描绘成仙山、洞天；另一方面，译者巧妙地改动了怪人和李迫的身份，重构人物关系，塑造出李迫遇仙访道的形象。

例句1：But, sometimes, when the rest of the landscape is cloudless, they will gather a hood of grey vapors about their summits, which, in the last rays of the setting sun, will glow and light up like a crown of glory.[15]38

或天淡无云，则峰尖如被云巾，蓊然作白气，斜日倒烛，则片云直幻为圆光，周转岩顶，如仙人之现其圆明焉者。

例句2：Passing through the ravine, they came to a hollow, like a small amphitheater, surrounded by perpendicular precipices, over the brinks of which impending trees shot their branches, so that you only caught glimpses of the azure sky and bright evening cloud[15]43-44.

既逾山径，遂入山洞，四立均石壁，仰视见天如窦。

例句3：On entering the amphitheater, new objects of wonder were to be seen.[15]44

迨既入洞，为状益奇。

例句4：At length he reached to where the ravine had opened through the cliffs to the amphitheater, but no traces of such opening remained.[15]46

极力盘散下空谷中，但见流水，无复洞天。

这四句话中，第一句出现在小说首段，用于描绘故事发生的地点。原文中用a crown of glory，林纾将之译为“仙人之现”。glory原指耶稣基督或圣人头顶的光环、光轮，这里用其喻指夕阳洒在山顶时的美景。两者都与各自本土的宗教有关，林纾在此便将他者本土化，用中国的道教取以代之。后三句写的是李迫见到那群怪人的地点，原文中他与老者来到了一个类似圆形竞技场的山谷，但林纾将之译为“洞”，后文亦用“洞天”代指该地。而在道教思想话语体系中，“洞”无疑是一个核心范畴。“学界一般认为，‘洞’字义为‘洞穴’，亦为道教‘洞’概念的意象原型；故，道教所言之‘洞’，乃‘山无谓之洞’，具有‘虚’‘无’‘空’的性质，进而引申为‘通’(通道、通达)之义。依此，学者们通常把道教‘洞’概念释为人神‘交通之所’或‘度化之所’。”[16]15-23林纾将故事的背景重构在一个道教范畴中，这必然会影响读者对其中人物形象身份的理解。“空间和时间不仅能产生出秀丽风景的描写，还可以和人物体系，和叙述者，和‘我’保持说明性的关系”[6]206。这里林纾有意识地将故事的空间道教化，其一是在中国社会文化中并没有“圆形竞技场”(amphitheater)这一概念，莫说是普通百姓，便是林纾也可能并不知晓其具体形态，所以直译是不可取的。其二，将之道教化，熟悉的情节和思想使得译者在翻译中自然地选择了中国特色的词汇，体现了林纾对这一故事的文化认同和对他者书写的排斥。

例句5：He (Peter) assured the company that it was a fact, handed down from his ancestor the historian, that the Kaatskill Mountains had always been hunted by strange beings.[15]51

彼得言：加齿几而山本仙人往来之灵境。

例句6：He (Rip) took his place once more on the bench at the inn door and was reverenced as one of the patriarchs of the village, and a chronicle of the old times “before the war.”[15]52

李迫复时时至树荫，以小榻乘凉。村人见其人自仙境来，且谨愿可语，恒就李迫问二十年前故事。

这两句明确的展现出李迫在山中遇仙访道的形象。第五句是李迫下山，众人求证时，身为“遗老”“史家”，而且“居此最久，风土之记，盖其人手笔也”的彼得所发表的证言。而正是因为他的这段言辞，众人才相信并接受李迫。林纾选用两个道教词汇“仙人”“灵境”为人和物定性，将原文中的荷兰先祖转换为仙人，而本无明确宗教含义的Kaatskill Mountains也变换成为灵境。第六句是李迫归村后身份地位的转变，原作中他因是遗老及战前活历史(one of the patriarchs of the village, and a chronicle of the old times “before the war.”)而受人尊敬，但译文中将之归因于“自仙境来”，强调其与道教仙境的关联以突出其地位。译文通过一系列的铺垫，重构了故事背景和人物身份，将故事的情节转换为：李迫入山，山中遇仙人，在仙人帮助下得解脱，获得新生与真正的自由。由此，瑞普形象从反清教的遁世者变异成为遇仙的访道者。

四、瑞普形象变异成因

林纾一生译著颇丰，但其本人只精国语，不会任何外语。所译的文章，皆由懂得原文的学者口译，他依据口译者的言语编辑成中文。而且他的翻译速度很快，所以林纾的译本中存在许多遗漏、删节、增添的地方。林纾自辩：“急就之章，难保不无舛谬。近有海内知交投书举鄙人谬误之处见箴，心甚感之。惟鄙人不审西文，但能笔述，即有讹错，均出不知。”[9]98这也是后来许多学者批评他的地方。钱钟书认为林纾译文存“讹”，但他同时指出，“林纾译本里不忠实或‘讹’的地方也并不完全由于他的助手们语文程度低浅、不够理解原文。”[17]82即林纾的一些“不忠实”不能完全归咎于理解不到位，上述译文中与原文有出入亦是如此，并非是简单的语义转换出错。上述词语选择呈现出的道教文化偏向存在着主观和客观因素，而林纾重构出带有浓厚中国道教思想的访道者形象主要可归结于以下的影响：

(一)译者的文化身份认同

巴柔认为创作者“‘我’注视他者，而他者形象同时也传递了‘我’这个注视者、言说者、书写者的某种形象。”[6]157即每一个他者形象的背后其实都存在着自我形象的投射，注视者在看向他者的同时也在反思自我。翻译中也是如此，译者在面对他者文学时，是以一种注视者的眼光中去看待其中的人物形象。每个形象背后都承载着相关的文化，译者难免会表现出对某些文化的认同和放弃。

林纾在翻译中便始终是一种中国学者的眼光注视着西方小说，他言中西文法“是书开场、伏脉、接榫、结穴，处处均得古文家义法。可知中西文法，有不同而同者”[10]229。他还通过对比中西的古典文学作品去理解西方小说，如在《孝女耐儿传》译序中对比该文与《石头记》的人物身份，以《史记·外戚传》为例表明翻译迭更司用“家常之言”写出的“下等社会家常之事”之难[10]240-241，如此种种均可见于他的译作序言中。由此可见，作为外来文化的注视者和翻译者，林纾在理解和翻译文学形象时，不免会“按照注视者文化中的模式、程序而重组、重写的，这种模式和程序均先存于形象”[6]157。译者作为原本和译本的中间者，在两种文化张力下，是难以做到对原文的完全客观描述，会在一定程度上受到自我文化身份认同的影响。

在勒斯蒂格(Lustig)和凯斯特(Koester)看来文化身份就是“个体对某种特定文化或民族的归属感, 是自我认同的关键”[18]10-16。纵观林纾生平，作为一个典型的中国学者，他对中国古代文学文化具有深刻的认同感和依恋感。林纾在其晚年所作的《留别听讲诸子》一诗中写道“学非孔孟均邪说，语近韩欧始国文”[19]59，这更是点明了林纾的文化立场，在传统与外来的交织下，林纾作为一个深受中国文化浸润的文人，对中华民族文化具有强烈的归属感。另外，清末时期，国内的译论并不丰富，从事小说翻译的学者屈指可数，相关文学翻译的标准或策略的讨论屈指可数，因此林纾受到外部因素，如批评家、翻译思想、读者等的影响较小，在翻译时具有极强的主观性。因此，在微弱的外部影响以及高度的文化认同下，林纾难免会选择将瑞普的形象中国化。

(二)文学形象的相异性

另一方面，原作呈现出的思想和故事情节在中国文化和文学中有迹可循，只是两者在不同的文化语境中所依托的文学形象有所不同，这说明了为何林纾会将瑞普改变成访道者形象。首先，原小说的“逃避主义”在中国社会文化长期存在，为中国学界称为“隐逸现象”。其衍生的中国隐逸文学源远流长，从春秋战国时期的萌发到魏晋南北朝时的发展, 从唐宋时期的成熟再到明清时的衰落。隐逸思潮受社会秩序、思想基础、仕人心态等多种因素影响，展现出不同的主题形态，遇仙问道便是主流之一。道教的精神充分体现在隐逸之中, 神仙无所不能的超自然本领、自性自适的生活方式以及离尘远俗、在世不入世的精神追求, 使隐逸在道教文化中成为一种独特的生存形态。

此外，该故事中时空的超越性、“梦”作为触发机制和追寻“极度自由”的精神内涵都与中国广义的道教文学要素高度重合。原文的隐逸思想和故事书写方式都与中国文学呈现出高度共通性，这使得林纾难免先入为主将思想上的他者和自我对应起来，但是这些思想在不同的文化语境中所依托的具体文学形象却完全不同。原文中呈现出来的反清教的遁世者形象符合美国当时的社会文化语境，但若不对该形象加以修改可能很难为国人所接受和理解，进而影响整个故事的接受。因此，林纾选择将瑞普形象进行归化处理，在译文中运用了许多中国道教思想的词语，使得瑞普形象转换成为具有中国特色的遇仙访道者形象。

五、结语

词汇是构成形象的首要因素，存在着一些词汇“在某个时期某种特定文化中，它们能够相当迅速地定义并传播一个他者形象”[6]204。在翻译中，这些词汇作为一种能量体，在译者和读者的概念和情感的储备库里会产生独特的效果，直接影响到作品中的形象。林译《李迫大梦》中使用到的道教词汇便是如此，虽然在文中出现频率有限，但通过这些词汇重塑了故事的发生地点和人物身份。在本就相近的思想内核和故事情节中，道教的故事背景和人物身份自然会使得瑞普形象产生变异。而瑞普这样具有中国特色的访道者形象正是林纾对中国文化高度认同的显现，在传统与外来新思想的争锋之际，林纾在翻译中始终展现出他身为中国学者对本土文化的依赖和认同。