四时山水画中色彩的情感表达——以郭熙《山水训》为例

吴双

上海大学上海美术学院 上海 200444

前言：在传统色彩观中“五行”对应“五色”，“五色”又逐渐演变为能代表中国传统文化中的五种品格。随着时代的转变，色彩被赋予着多重的意义，且蕴含着创作者的主观情感。传统四时山水画中的色彩，同样蕴含着中国人文哲学思想，抒发着画家情感，承载着传统中国文人的审美观和价值观。

前人研究郭熙和其《山水训》画论的并不少，其中不乏古今名家，如傅抱石、石涛、徐复观等，都曾在他们的专著中谈到过郭熙，从以往与《山水训》有关的文献资料和作品分析来看，大多是在阐述郭熙的绘画技法和山水创作理念，研究《山水训》中四时色彩的运用规律和情感表达的并不多。文章以郭熙《山水训》画论为例，学习中国传统四时山水画的创作方法和色彩语言，从中探索出通过色彩表达精神层面的方式。郭熙擅于画山水寒林，且格调清雅，他将精神层面与观察山水相联合，并根据四时转变对于人的生活、心理情绪发生的变化来进行创作。他主张画者作画时必须要具备并始终保持“林泉之心”，这样所创作出的作品，才能使观者得以一时摆脱世俗的喧嚣，在画作中收获林泉之志和烟霞之侣。

一、郭熙《山水训》的理论思想及艺术特征

1.《山水训》中的山色、天色、水色

《山水训》原文里有这样几段关于四时创作中色彩变化的理论：一为“真山水之云气，四时不同，春融洽，夏蓊郁，秋疏薄，冬黯淡。”二为“真山水之烟岚，四时不同。春山淡冶而如笑，夏山苍翠而欲滴，秋山明净而如妆，冬山惨淡而如睡。”

在表现四时景色时，郭熙认为四时有不同的山色，即春山如笑，夏山如滴，秋山如妆，冬山如睡。不同的水色，即春绿、夏碧、秋青、冬黑。不同的天色，即春晃、夏苍、秋净、冬黯。

四时有异则山水形态亦不同，其能表达出四时对应的不同情感。《山水训》中还曾提出“画春夏秋冬，各有始终晓暮之类，品意物色，便当分解，况其间各有趣哉”的观点。每个季节、不同的时段，大自然都是在不断变化着的，画者在作画时应关注自然物象的属性，遵循四时朝暮、地域环境、风雨明晦之规律。

2.郭熙作品中的艺术特征

郭熙自身虽多用水墨来创作，但其发觉随着作画时观望山水的角度产生改变，山水之色所呈现出的景致也存有一定的差异。故郭熙不但用墨丰富，还能娴熟掌握颜色的万千变化，表现出多种色彩混合的“玄色”。郭熙以“玄色”作画，对于色彩中细微的区别也常以理论形式展开，其“三远法”的提出及“高远之色清明，深远之色重晦，平远之色有明有晦”，是其画论思想的一大特点，对后世影响颇深。

《早春图》（图1）描绘了山中早春来临的一片蓬勃景象，咫尺千里、意趣横生。郭熙在画中并没有直接地暴露春意，而是巧妙地将春意藏于林泉岩壑，通过早春刚融化的一汪春水与氤氲的暮霭互相交织，暗含了春山如笑、大地回春、万物复苏的讯息。山峰高大而飘淡，外形线条多变，墨色深浅、干湿变化自然。郭熙在创作时，充分利用“三远”的方式来构建画面空间，山与天相连，层层递进推远，带领观者在视觉上打破狭小、局促的限制。得益于这种观察角度的多样化，巧妙地延伸了对于“远”的视觉感，观赏者能从中更深切地感受到宇宙自然宏伟磅礴的气势。整幅画作总体呈现出一种“亮”感，蕴含着一片生机、欢欣和怡悦的情绪，给人以大山里涟漪着清新气息的感受，景致净洁、空明、清幽、宜人，与郭熙在《山水训》中所提出的“春山淡冶如笑”的描述极为相符。

图1 （宋）郭熙《早春图》绢本纵158.3厘米 横108厘米台北故宫博物院藏

二、传统四时山水画中的色彩表现

1.青绿山水的色彩表现

《江帆楼阁图》（图2）是唐代山水画家李思训的经典画作之一，描绘了早春时节，游人与树、山、江水等大自然融汇一处，一片祥和的赏春景象，画面中碧殿朱廊、密树掩映、长松秀岭，画风精丽严整、色彩繁富，极为秀美。

图2 （唐）李思训《江帆楼阁图》纵101.9厘米 横54.7厘米台北故宫博物院藏

整幅画作在设色上，沿用了当时人物画惯用的重彩法，以石绿、石青为主，并采用双勾填色的技法，画枝、干、叶，树木等处的交叉取势。先用石绿点染，再用石青添线，显得繁茂厚重，且能看出其中吸取域外绘画的迹痕。李思训在山石部分先以淡赭石色打底，赋以石绿色轻染，在部分墨线转折的地方勾以金粉，即“阳面涂金，阴面加蓝”，“青绿为质，金碧为纹”的色彩运用方式，突出了山石的阴阳向背和层系分明。整幅作品笔力遒劲、色泽典雅，蕴含了春季欣欣向荣、万物生机蓬勃的气息和游人寄情于山水之乐。细观局部时，能发现在设色上主观增强了色相的饱和度，并且即使是在同一块色相区域内也呈现着细微的明度变化，以此彰显画面的厚度，给人以热情温暖的感受。

南宋时期山水画坛虽以水墨山水为主流，水墨拥有刚健、苍劲的特点，但青绿山水画并没有被其完全取代。以赵伯驹为例的青绿山水画作品，开始兼容文人情趣，含有文人山水画的情怀，一改当时唐代青绿山水画富丽、浓艳的装饰意味。这幅《江山秋色图》（图3）将原先青绿山水中古朴、厚重的作风，转为明秀风格，画面的色彩表现为清丽雅致，是北宋后期青绿山水画复兴最具代表性的作品之一。

图3 （宋）赵伯驹《江山秋色图》纵56.6厘米 横323.2厘米北京故宫博物院藏

整体画面展现了深秋时节，旷野山川辽阔的壮丽景色。设色艳丽和谐，注重在整体色调中蕴含着细致、丰富的局部变化，更突显出“秋”的意境和感受。赵伯驹在创作时使用花青色、赭石色打底，再以石绿色、石青色加以罩染，浓艳处似泛着一阵阵莹莹的微光，不过总体色调明快雅淡。山石土坡多用赭石和重石绿，阴影处多用墨青、石青，过渡得十分自然，摆脱了重色平涂的画法，且渲染时并没有隐去勾皴的线条，使青绿产生了空灵润泽的表现力，酣畅有度且章法严谨，体现了当时宫廷画院的艺术特点。天色、水色多以花青打底，再以淡石青铺染，表现了碧水幽蓝、秋青、秋净、清澈动人的美好意境。赵伯驹还采用重彩与淡彩结合的方式，增添了长卷形式下画面整体气势的连贯，加强了视觉上的节奏感和起伏感，使画面更加气韵生动，观赏者更是为之心潮激荡。

赵伯驹在远师大小李将军的基础上，在原本青绿山水画的特征中引入“文人画”理念和水墨山水画，打破李氏父子只有描与勾的单一画法，使画面具有了墨韵神采，以墨色控制色彩，在墨韵中追求色彩的变化。其风格保持了青绿山水一定的艳丽，又赋以文人水墨画的雅逸，显得“精工之极，又有士气”，为青绿山水注入了新的生命力。

2.浅绛山水的色彩表现

元代画家黄公望所创作的《快雪时晴图》（图4）是一幅水墨雪景山水，描绘了冬日雪霁后，山中一派明朗秀美的景象。画面用色、皴擦都较少，山峰皆以淡墨勾勒，冬黯的天色烘托了雪的洁白，使得山势更显深幽、高远，大雪初霁后大自然的连绵起伏、苍山叠嶂、舒朗洒脱一览无遗，隐透出了素朴、自然的人文情怀。

图4 （元）黄公望《快雪时睛图》 纵29.7厘米 横104.6厘米 北京故宫博物院藏

此画以素白为主，构建宏大的山石结构时多见柔润的线条，用笔单纯、疏秀，注重虚实的体现，有“冬山淡冶而如睡”的寂静感和苍茫感。仅在左侧远山之间，用朱砂色点出一轮寒冬红日，横带一抹红霞，此手法让画面更显生动鲜活，在元人画作中少见，也寄意着画家对于人生的曙光和希望。红日将暮，万山将隐，整幅画不再是单纯地将大自然的景色描摹出来，而是通过内心的一种感悟，赋予了大自然一种人格魅力，在自然的沐浴中审视内心，使人与自然与画，三者融为一体，获得了心灵上的释放。从中能感受到《山水训》中，郭熙所提及的“林泉之心”的审美意境和作画者繁华落尽见天真的情感抒发。

除《快雪时晴图》外，黄公望另有描绘雪景的画作两幅，且都为其晚年所作。其中《九峰雪霁图轴》同样被北京故宫博物院收藏，《剡溪访戴图轴》被收藏于云南省博物馆中。这三幅画作都采用留白、借地为雪的技法，这点和中国传统哲学思想是一致的，道家老子认为“留白”能让人产生无限的遐想，从而赋予事物变化莫测的可能性等，充分展现了我国传统哲学思想对于色彩观的影响是极其深远的。

《夏山图》（图5）是清代画家王原祁的代表作之一，取法黄公望，墨色相参，描绘了一派树木葱茏的夏日山景。王原祁在创作此画时喜用干笔、焦墨皴擦，山体结构严谨结实，丛树平林多用横点，林峦浑秀，似融有一种仙风道骨之神韵。设色轻柔而淡雅，运用淡淡赭石和少量藤黄，渲染山石，因反复叠加，显得峰峦树石雄厚浑朴，并不薄气。树木上浓墨为主，赭石为辅，山石上先施淡墨，加以花青点染，皴染自然，显出夏日青山郁葱、浑厚的质感，再以上方天空留白，体现了《山水训》中对于四时天色“夏苍”的描述，带来一阵阔然、清爽的气息。

图5 （清）王原祁《夏山图》纵107厘米横59.5厘米广东省博物馆藏

浅绛山水的画面色调明快、清淡、素雅，呈现出墨色有别而又能合为一体的画面效果。在黄公望的山水中，三分色、七分墨，他用墨笔浸入藤黄水、螺青水，产生的自然润色效果极佳，这类调色之墨，丰富了画面中墨色的变化。而王原祁也善于把笔墨融于色彩，他曾提出“墨不碍色，色不碍墨，墨中有色，色中有墨”的高妙之境。

结语

无论是设色鲜艳浓重的青绿山水还是设色素雅清淡的浅降山水，都透出沉稳、玄冥、通透的特质，且都不是在单单描摹自然景色，而是将自身情感通过色彩表达出来。真山水中的溪流、川谷、云气、烟岚等，因四时变化而各具特色，四时有不同的山色、水色和天色，因此色彩在画面中并不应是程式化、单一化的。真正的山水画，要能给观者“可居”、“可游”的感受，需有《山水训》中所述的“林泉之心”，方能进入“畅神”、“卧游”这类高境界的山水审美。

在四时山水画创作中，赤色系的赭石是必不可少的，除此之外，画家在使用石绿、石青时，往往都会注意冷暖色的结合，即色相的对比，会加入使用朱磦、朱砂等暖色，冷暖之间相辅相成。如夏季因有酷暑、炎热的特点，所以运用冷色调更能给人清爽之感；冬季不宜使用过多色彩，稍许加入赭石、藤黄、朱砂等暖色，可使荒寒孤冷的氛围增添一份希冀与生机。春季与秋季，用色宜洁净、融洽，且色墨混用要从淡而起，一层层加深，做到渲染有度、浑融一气，最终达到浓而不浊、艳而不俗、淡而不薄、浓淡得宜的效果。上色层次较多时，可采用矾水来固定色彩，这样矾水下的色彩会比较稳定，不容易往上浮现，导致污色。

中国画对于色彩是极尽讲究的，其采用矿物质和植物质颜料，相较于西方大多是化工颜料，这类天然的颜料在画面上更显自然，能降低“火气”。且矿物质颜色一般着色持久不易褪色，有独特的发色原理，敷色的地方非常夺目，色彩沉着的视觉效果好。这些颜料大多是经过一层层的研磨、漂制，以沉淀后再提纯的制作方法入手。制作中的“沉淀”和画面情感中的“沉淀”，在一定程度和意义上，是有所相通的，中国画中的情感并不是浮于表面的，往往是沉稳、内敛、含蓄的，能够净化人的情绪，因此山水画中的色彩如茶，需要细品，越品则越有神。