“梅词第一”之争的词学史考察

赵乾瑛 夏志颖

（西南大学文学院，重庆，400715）

咏物是词史中最常见的题材类型之一，相关作品数量之多、成就之高，令人惊叹。在这些浩如烟海的咏物词中，咏梅词又格外受到文人青睐。据《全宋词》统计，宋人留下的咏梅词约有一千多首，占咏物词总量的三分之一左右，高居咏物词榜首①此处数据参考许伯卿《宋词题材研究》第三章宋代咏物词研究。。另外，南宋黄大舆还辑有《梅苑》一书，收录了晚唐以来数百首咏梅词，反映出宋人对这一题材的热衷。这些咏梅词极大地丰富了我国古典诗词的宝库，但同时也使后人的创作陷入了叠床架屋的窠臼，难有推陈出新之作产生，就连以才学自负的李清照，都曾感叹“世人作梅词，下笔便俗。予试作一篇，乃知前言不妄耳”[1]。可见，在南宋以降的词人中，梅词写作的焦虑已然存在。在此背景下，古人关于“梅词第一”的种种评论无疑更耐人寻味。

一、从《草堂诗馀》、杨慎到李调元：“梅词第一”的提出与修正

“梅词第一”之说最早见于《草堂诗馀》——一部初编于南宋时期的著名选本。其宋刊原本今已不传，目前可见的最早版本为两种元刊本：一为庐陵泰宇书堂至正癸未（1343）刊本，仅存前集二卷，未见《花犯》一词，未著编者姓名，参考价值有限；一为双璧陈氏至正辛卯（1351）刊本，前集二卷收词205首，后集二卷收词170首，题署“建安古梅何士信君实编选”，为他本所无。该本后集下卷“花禽类”收有周邦彦《花犯》（粉墙低）一词，并注有“新增”字样，词后附录评语云：

《玉林词选》云：此只咏梅花，而纡余反复，道尽三年间事。昔人谓好诗圆美流转如弹丸，余于此词亦云。愚谓此为梅词第一[2]18。

“《玉林词选》”即黄昇（字玉林，号花庵词客）编选的《花庵词选》，其中收录了周邦彦的《花犯》，并有评语“此只咏梅花……余于此词亦云”。“余”即指黄昇。《草堂诗馀》在引用黄评后，复缀以“愚谓此为梅词第一”，更强化了对《花犯》的赞美。何士信虽非《草堂诗馀》的原编者，但至少是最后的增修者，新增《花犯》并补充评语应当就是他所为。

据今人研究，黄昇与何士信同为建安人，《花庵词选》中的词作、词话多被正辛卯刊本《草堂诗馀》引用，“说明何士信对黄昇颇为欣赏与熟悉”[3]。而从上引评语来看，“愚”与“余”之间也构成了潜在的对话关系，即“愚”的“梅词第一”之语是在回应黄昇“此只咏梅花……余于此词亦云”的评价。既是如此，黄昇所论便可视作对“梅词第一”的具体阐释。以下就尝试对周邦彦《花犯》的“纡余反复”“圆美流转”之处略作说明。词云：

粉墙低，梅花照眼，依然旧风味。露痕轻缀。疑净洗铅华，无限佳丽。去年胜赏曾孤倚。冰盘同宴喜。更可惜、雪中高树，香篝熏素被。今年对花最匆匆，相逢似有恨，依依愁悴。吟望久，青苔上、旋看飞坠。相将见、脆丸荐酒，人正在、空江烟浪里。但梦想、一枝潇洒，黄昏斜照水[2]18。

全词围绕梅花盛开、凋零、结果的过程层层展开，又融入自我的身世之感，打通过去、现在和未来，事与景相勾连，景与情相映衬，用语清丽优美，精巧雅致，构思之巧妙，词笔之圆融，“端不减天孙妙手，宜占花魁矣”[4]983。从格律来看，《花犯》为周邦彦的创调，多使用三字、四字、五字的短句，全词有将近十处连用“去上”之声，读来起伏跌宕，颇有珠落玉盘之感，正如王国维所说：“今其声虽亡，读其词者，犹觉拗怒之中，自饶和婉。曼声促节，繁会相宜；清浊抑扬，辘轳交往。”[5]278故《花犯》本身高超的艺术水准应是何氏做出“梅词第一”之评的关键。另外，《草堂诗馀》与今传南宋嘉定本《详注周美成词片玉集》也渊源颇深。该书署名为“庐陵陈元龙少章集注，建安蔡庆之宗甫校正”，亦是经建安文人之手的本子。而《草堂》在作品分类和编排次序上，与该本有很多相似之处，尤其是增修笺注部分，与该本几无二致。“是知《草堂诗余》增修笺注时，参考《详注周美成词片玉集》处极多。”[6]59且从《草堂》所收周词数量来看，周邦彦也以57首的数量远超其他词人而位列第一。由此可见，《草堂》的增修笺注者对周邦彦之词本就持欣赏态度，《花犯》一词能够得其青睐亦是理所当然。同时，何士信特别强调《花犯》为“梅词第一”，也有为其“新增”之举正名的用意——如此名作不应被初刊遗漏，编者的贡献就在于向读者提供优秀的词作——从中大概也能看出书商的一种心态。

尽管《草堂诗馀》在宋元两代并未受到特别的重视，但在明代却极为流行。作为明代最著名的词学家，杨慎与《草堂诗馀》也有着千丝万缕的联系。在其《词品》的序言中，杨慎用近三分之一的笔墨解释了《草堂》命名的由来，并在书中多次提及《草堂诗馀》，有时甚至省略书名而径言“入选”或“不入选”，足见其对这部词选的重视。《词品》卷四“高宾王”条云：“旧本《草堂诗馀》选其《玉蝴蝶》一首，书坊翻刻，欲省费，潜去之。予家藏有旧本，今录于此，以补遗略焉。”[7]492杨慎所说的“旧本”来历不明，与何士信本的关系亦难坐实，但明刊的《草堂诗馀》均从前述的元刊本衍化而来，以杨慎对“旧本”与“书坊翻刻”本的熟稔，他完全有可能见到黄昇、何士信的评语。并且，杨慎对梅词也格外关注，《词品》中即有多则论及于此，如评洪觉范《点绛唇·咏梅》“如此清俊亦仅有者”，评曹元宠《蓦山溪》（洗妆真态）“甚工”等等。但是，就“梅词第一”来看，杨慎与何士信有着不同的观点。在《词品》卷二“梅词”条中，杨慎云:“古今梅词，以坡仙‘绿毛幺凤’为第一。”[7]462“绿毛幺凤”是一种“岭南珍禽，有倒挂子，绿毛红喙，如鹦鹉而小，自东海来，非尘埃中物也”[8]。杨慎在此以其代指苏轼《西江月》一词：

玉骨那愁瘴雾，冰肌自有仙风。海仙时遣探芳丛。倒挂绿毛幺凤。素面翻嫌粉涴，洗妆不褪唇红。高情已逐晓云空。不与梨花同梦[9]284。

这首词作于绍圣三年（1096），是苏轼被贬惠州期间的作品。宋人释惠洪《冷斋夜话》和王楙《野客丛书》都认为该词是苏轼为悼念其侍妾王朝云所作。词的上片写梅花不畏瘴气、冰肌玉骨的仙人风致，下片写梅花“芳泽无加,铅华弗御”（曹植《洛神赋》）的素雅风神，结句借用王昌龄“梦中唤作梨花云”之句，表达昔人已逝、遥不可追的哀悼叹惋之情。全词看似句句咏梅，实则句句不离佳人，以梅写人，确为妙笔。同样身为蜀人，同样被贬蛮荒，同样有佳人相伴，苏轼的这首《西江月》实际上也写出了杨慎的心声。并且，苏轼还“把宦海浮沉、感遇荣衰的深沉复杂体验带到了咏梅之中”[10]63，“使梅花获得了更多世情历炼的苍凉体验和幽怀寄托的理想色彩”[10]63，所以这首词也体现了封建文人即使身处逆境也不惧风霜，志洁幽独而逸怀自恣的孤高品性。这种幽人谪怀之感也容易引起杨慎的共情。因此，在看到何士信将“梅词第一”的桂冠赠与周邦彦的《花犯》时，杨慎是不完全认可的，他更欣赏能够引起自己共鸣的《西江月》。而这种带有个人经验色彩的评价，也少有后人附和，成为了“孤评”。

但“孤评”并不等于无人回应。两百多年后，又一位蜀人李调元也创作了一部词话——《雨村词话》。在该书的序言中，李调元对杨慎的《词品》予以了高度的评价：“陈后山不工词，而词话实由之祖。自是以来，作者指不胜屈。而吾蜀升庵《词品》，最为允当，胜弇州之英雄欺人十倍。”[7]1377此言虽有褒美同乡之嫌，但也说明李调元对《词品》有过深入的研读，并且对杨慎“古今梅词第一”的评价熟稔于心，否则他不会在《雨村词话》卷二中专列“梅花第一词”一条。在此条中，他提出了有别于杨慎的另一种看法：“各家梅花词不下千阕，然皆互用梅花故事缀成，独晁无咎补之不持寸铁，别开生面，当为梅花第一词。”[7]1403并全文抄录了晁补之的《盐角儿·亳社观梅》：

开时似雪。谢时似雪。花中奇绝。香非在蕊，香非在萼，骨中香彻。占溪风，留溪月。堪羞损、山桃如血。直饶更、疏疏淡淡，终有一般情别[7]1403。

通览该词，显然，与杨慎的有感而发不同，李调元的评价是意有所指的——他批评的正是那种千篇一律的、“互用梅花故事缀成”的梅花词。而晁补之的《盐角儿》则完全避开了这一点，故成为了李氏心中的“梅词第一”。结合当时的词坛创作风气来看，李调元所言并非虚妄。词人咏梅往往堆砌一些与梅花有关的语典、事典，“不攻意，不治气，不立格”，“搜索芜杂，漫无寄托，点鬼之簿，令人生厌”[11]432。在此背景下，李调元选择晁补之这首名气、水平均不及周、苏之词的《盐角儿》为第一，其用意是颇为明显的，即如其在《雨村词话序》中所言：“余之为词话也，表妍者少，而摘媸者多……非敢以非前人也，正所以是前人。存前人之是，正所以正今人之非也。”[7]1377因此，尽管李调元很欣赏杨慎的《词品》，但出于针砭词坛的目的，他还是将“梅词第一”的桂冠颁给了晁补之的《盐角儿》，而舍弃了仅代表杨慎个人观点的《西江月》。

二、张炎、浙西词派、常州词派对“梅词第一”的阐发

除上述三首作品之外，还有一组词也曾被誉为咏梅词之冠。张炎《词源》云：“诗之赋梅，惟和靖一联而已。世非无诗，不能与之齐驱耳。词之赋梅，惟姜白石《暗香》《疏影》二曲，前无古人，后无来者，自立新意，真为绝唱。”[7]266这里的“前无古人，后无来者”其实也就是“梅词第一”之意。尽管张炎并未在此条中解释其作此评价的依据，但联系《词源》中论及此二词的其它条目来看，它们能够被评为“绝唱”，应与张炎论词，尤其是论咏物词的标准有关。

《词源》卷下“咏物”条云：“诗难于咏物，词为尤难。体认稍真，则拘而不畅，模写差远，则晦而不明。要须收纵联密，用事合题。一段意思，全在结句，斯为绝妙。”[7]261其后所举范例中即有《暗香》《疏影》二词：

旧时月色，算几番照我，梅边吹笛。唤起玉人，不管清寒与攀摘。何逊而今渐老，都忘却、春风词笔。但怪得、竹外疏花，香冷入瑶席。江国。正寂寂。叹寄与路遥，夜雪初积。翠尊易泣。红萼无言耿相忆。长记曾携手处，千树压、西湖寒碧。又片片、吹尽也，几时见得。

苔枝缀玉。有翠禽小小，枝上同宿。客里相逢，篱角黄昏，无言自倚修竹。昭君不惯胡沙远，但暗忆、江南江北。想佩环、月夜归来，化作此花幽独。犹记深宫旧事，那人正睡里，飞近蛾绿。莫似春风，不管盈盈，早与安排金屋。还教一片随波去，又却怨、玉龙哀曲。等恁时、重觅幽香，已入小窗横幅[9]2181-2182。

《暗香》的上片，词人回忆起曾为玉人折梅的情事，感慨岁月流逝，人已年老，再无何逊吟诗寻梅的雅兴；下片写独处之寂寞，欲摘花寄远，却又恐路遥难至，看着眼前的翠尊红梅，又想起当年携手折梅的场景，徒增一番终岁难相见的惆怅之感。《疏影》一词连续铺排五个与梅花相关的典故，上片以罗浮女神写梅之典雅，以空谷佳人写梅之高洁，以出塞昭君写梅之幽独；下片用寿阳公主事写梅花随风飘落之轻盈，用武帝金屋藏娇事写爱梅、护梅之心切。末尾“玉龙哀曲”“小窗横幅”二句分别与《暗香》开头的“梅边吹笛”“旧时月色”相呼应，形成一种回旋之势，使二词在结构上完整起来。总体来看，二词虽是咏梅，但梅却弱化为了背景，不再是词人表现的主体：《暗香》“以赏梅之人为主，而言其经历，述其感想，就梅花之盛时、衰时、开时、落时，反复论叙，无限情事，即寓其中”[4]2781；《疏影》“只化用梅花故实，说看梅者之心事”[4]2782。这种写法虽然被《人间词话》讥为“格调虽高，然无一语道着”，但却与张炎对咏物词的审美理想相吻合——“所咏了然在目，且不留滞于物”[7]262。这是张炎作出“真为绝唱”之评的原因所在。

《词源》中另外论及《暗香》《疏影》的是“清空”和“意趣”两条。前者称二词“不惟清空，又且骚雅，读之使人神观飞越”[7]259，后者称“此数词皆清空中有意趣，无笔力者未易到”[7]261。在张炎看来，二词既没有泥于对物色的摹刻，也没有失去对神韵的把握，除了兼具“清空”和“意趣”外，还具有“骚雅”的特质。所谓“骚雅”，即“屏去浮艳，乐而不淫”[7]264，“稍近乎情可也”[7]263，但不能为情所役。这种词学观与明代追求“宛转绵丽，浅至儇俏，挟春月烟花于闺幨内奏之，一语之艳，令人魂绝，一字之工，令人色飞”[7]385的风气截然不同，而元代又是词学的衰微期，所以张炎对《暗香》《疏影》二词“前无古人，后无来者”的评价在元明两代都未曾引起注意，直到清代才重新被关注。

据吴熊和主编的《唐宋词汇评·两宋卷》，关于《暗香》的历代评论共42条，清代占37条，《疏影》的历代评论共29条，清代占25条。其中虽不乏批评之声，但终是区区之数，更多的是与张炎类似的评价：李佳《左庵诗话》云：“石湖咏梅二词，尤为空前绝后，独有千古”[7]3108；陈廷焯《词则·大雅集》云：“二章脱尽恒蹊，永为千年绝调”[4]2780；郑文焯《郑校白石道人歌曲》云：“此二曲为千古词人咏梅绝调”[4]2780。而姜词的重新发现，首先得益于浙西宗主朱彝尊。他在《词综·发凡》中提出了“世人言词，必称北宋。然词至南宋，始极其工，至宋季而始极其变，姜尧章氏最为杰出”[12]10的新论断，推尊姜夔为“醇雅”词风的最高典范。虽然朱彝尊并未对《暗香》《疏影》二词作具体的评论，但“词莫善于姜夔”[13]488的判断实则已经为此类作品定下了调子。而他的具体意见，在很大程度上被其后的许昂霄表达了出来。许氏《词综偶评》对《暗香》《疏影》有如下评论：

二词绛云在霄，舒卷自如；又如琪树玲珑，金枝布护。“旧时月色”二句，倒装起法。“何逊而今渐老”二句，陡转。“但怪得、竹外疏花”二句，陡落。“叹寄与路遥”三句，一层；“红萼无言耿想忆”，又一层。“长记曾携手处”二句，转......作词之法，贵倒装，贵借用，贵翻案。读此二阕，密钥已尽启矣。”[7]1558

此番细致的评论，实际上正是“醇雅”“清空”在《暗香》《疏影》二词中的具体落实。要而论之，许昂霄主要是从创作方法上展开分析，其重点在于说明词之创作需以曲笔出之，不可直言而入，即运用所谓“倒装”“借用”“翻案”之法，最终达到“使人神观飞越”“不蹈袭前人语意”“用事不为事所使”的效果。细察之，则不难发现，许氏之语实发端于《词源》，是对张炎所开辟的“清空”“意趣”“用事”等作词之法的拓展。换言之，浙西词人的词学观与宋末张炎的词学观，其实是一脉相承的，二者都追求“雅正”，追求体认逼真、畅而不拘。只是在张炎提出之后，“骚雅”之风还未及流行，便被词体衰落的元明两代所打断，沉寂数百年之后才被清人再次发掘。也正因为如此，张炎“前无古人，后无来者”的评价才会在清初重新得到回应。

浙西词派是清代词史上绵延时间最久的一个流派，朱彝尊之后又有厉鹗、王昶等踵事增华，其影响至道光时仍未断绝。但月满则亏、盛极则衰，到嘉庆时，浙派独尊词坛的局面已难以为继。朱彝尊创派之初所标举的“醇雅”“清空”之旨，到浙派后期时已流于表层，呈现出“虽不纤靡，亦且浮腻；虽不叫嚣，亦且薄弱”[7]3460的弊病。在这样的背景下，力矫浙派流弊的常州词派悄然崛起。尽管他们并不像浙西词人那样独尊白石，但这并不影响他们对《暗香》《疏影》的接受。常州词派将词视为“骚人之歌”，注重词的社会性或政治性内涵，而《暗香》《疏影》二词含蓄不露、不肯说破的写法，正为二词的进一步阐释留下了广阔的空间。张惠言《词选》评《暗香》云：“题曰石湖咏梅，此为石湖作也；时石湖盖有隐遁之志，故作二词以沮之。白石《石湖仙》云：‘须信石湖仙，似鸱夷飘然引去。’末云：‘闻好语，明年定在槐府。’此与同意。首章言己尝有用世之志，今老无能，但望之石湖也”[7]1615；评《疏影》云：“此章更以二帝之愤发之，故有昭君之句”[7]1615。按张惠言之意，《暗香》是写词人仍有用世之心，但年事已高，故只能寄希望于范成大，《疏影》是借昭君之事写徽、钦二帝被掳的屈辱历史，隐含恢复之意。后来的宋翔凤、陈廷焯等均承此意，认为此二曲虽言咏梅，却暗含了词人的今昔之感、身世之思和家国之恨，尤其是《疏影》一词中的“昭君不惯胡沙远，但暗忆、江南江北”之句，总能引起清代文人对徽、钦二帝蒙尘、后妃被掳之事的联想。显然，《暗香》《疏影》二词能够在浙派之后继续为词坛所瞩目，其原因与常州词派重寄托的主张是分不开的，“梅词第一”的评价也因此有了更为深厚的内涵。

从宋末的张炎到清代的浙西、常州两大词派，围绕着《暗香》《疏影》二词的评论层出不穷，直至当代仍然热度不减。据今人编制的《宋词300经典名篇综合数据排行一览表》显示，自20世纪以来，《暗香》《疏影》二词分别被32、27种选本选录，有关二词的研究成果达17项。综合各项指标统计，二词在“宋词300经典名篇”中分别位列第10、12名，远超排名第51的《花犯》、第219的《西江月》，而《盐角儿》则根本没有进入这张表单，《暗香》《疏影》堪是名副其实的“古今梅词第一”②此处数据参考刘尊明、王兆鹏《唐宋词的定量分析》第六章宋词三百经典名篇的定量分析。。

三、词坛生态与“梅词第一”的更迭

从时间上来看，上述几首咏梅词均创作于两宋时期，横跨了近百年的时间，而在此后的评点中，这几首被评为“梅词第一”的作品却各表一枝，分别在南宋、明代、清代三个不同的时代受到推崇。“文变染乎世情，兴废系乎时序。”（《文心雕龙·时序》）任何一种文学观点的提出，都与其时代背景有关，“梅词第一”亦不例外。

陈廷焯《词坛丛话》云：“北宋间有俚词，间有伉语；南宋则一归纯正，此北宋不及南宋处。”[7]3720与北宋相比，南宋词带有明显的“雅化”倾向，诸多南宋词人都对“淫艳秽亵不可闻之语”视如敝屣，认为“乐府，诗之变也。诗发乎情，止乎礼，美化厚俗，胥此焉寄？岂一变为乐府，乃遽与诗异哉”[14]240，在词中也极力追求“骚雅之旨”。这一点从南宋文人对词集的命名上亦可看出，如曾慥的《乐府雅词》、鲖阳居士的《复雅歌词》、佚名的《典雅词》等，均是以“雅”名之的作品。在此背景下，“浑厚和雅”的清真词和“骚雅清空”的白石词均被视为雅词。但二人又有不同之处，“美成能作景语，不能作情语；能入丽语，不能入雅语”[7]389，有时“一为情所役，则失其雅正之音”[7]266，“如‘最苦梦魂，今宵不到伊行’；如‘天便教人，霎时得见何妨’；如‘又恐伊寻消问息，瘦损容光；如‘许多烦恼，只为当时，一饷留情’；所谓淳厚日变成浇风也。”[7]266而姜夔之词则为纯粹的“屏去浮艳，乐而不淫”的雅词，尤其在恋情词的书写方面，“他往往过滤省略掉当初缠绵温馨的爱恋情节，而只表现离别后精神上的追求苦恋，赋予柔思艳情以高雅的情趣；又不用艳丽的字面来装饰，热烈的恋情出之以冷峻清雅的笔调，即所谓健笔写柔情。”[15]64尽管二人都妙解音律，能自度曲调，但与白石词相比，美成词别具一种雅俗共赏的潜质，既能供歌儿舞女于勾栏瓦肆处演唱，也能使文人学士于书房案头处吟读，正如陈郁在《藏一话腴》中所云：“二百年来以乐府独步，贵人、学士、市侬、妓女知美成词为可爱。”[14]167而《草堂诗馀》本就是为了应歌娱乐而编，受众群体也主要是市井民众，故“意趣却不高远”的美成词更容易为面向大众的词选家所喜爱。至于“感慨全在虚处”的白石词，则更得张炎、沈义父等词论家的欣赏，而与《草堂诗馀》无缘。朱彝尊便曾就此评论道：“填词最雅无过石帚，《草堂诗馀》不登其只字……可谓无目者也。”[12]14可以说，正是这种雅俗殊途的词坛好尚造成了南宋“梅词第一”的桂冠花落两家的局面。

到了明代中期，词坛风貌又为之一变，呈现出重情的特点。“词发于情，然律之风雅，则罪也。”[16]在明人看来，词作为延续诗歌抒情精神的重要体式，应以“情深于柔靡而婉娈之趣合”为标的，“作则宁为大雅罪人，勿儒冠而胡服也”[7]385。沈际飞在《诗馀四集序》中便明确把言情视为词体的基本特质：“于戏！文章殆莫备于是矣。非体备也，情至也。情生文，文生情，何文非情？而以参差不齐之句，写郁勃难状之情，则尤至也。”[17]17在此背景下，“情”便成为了明代词评家论词之高下的重要标准。杨慎的妹丈周逊在《刻词品序》中便据此将词分为“神品”、“妙品”和“能品”：“故夫词成而读之，使人恍若身遇其事，怵然兴感者，神品也。意思流通无所乖逆者，妙品也。能品不与焉。宛丽成章，非词也。”[7]407同样，重情的词学理念也是杨慎论词的重要一格。他在《词品》卷三中论及韩琦《点绛唇》与范仲淹《御街行》二词时曾说：“大抵人自情中生，焉能无情？但不过甚而已。……予友朱良矩尝云：‘天之风月，地之花柳，与人之歌舞，无此不成三才。’虽戏语亦有理也”[7]467，对词体的言情特性表述得相当直白。而受理学影响，一味追求雅正的南宋词就不太符合杨慎评词的标准了。如，在评价南宋词人冯伟寿的《春风袅娜》时，杨慎云“殊有前宋秦、晁风艳，比之晚宋酸馅味、教督气不侔矣”[7]499，对南宋词的酸腐教化之味表现出明显不满。相比之下，以情感生发为本的北宋词就显得清丽自然了。这种以北宋为宗的词学观并非杨慎独有，它几乎贯穿了明代词坛的始终，李元玉、俞彦、严羽、陈子龙等都曾发表过类似的言论。因此，苏轼的《西江月》能成为杨慎心中的“梅词第一”，除了有前文提到的它与杨氏人生经历共鸣这一层因素外，也与明代重真情、崇北宋的词坛风尚密切相关。

也正是由于明人对情的过分推崇，明词最终走上了“婉娈而近情”“柔靡而近俗”的末路。尽管明末的陈子龙已经意识到这个问题，并力图校正，但收效甚微。因此，廓清明词淫哇之风的任务就落到了清人的肩上，而这种局面的真正扭转是在浙西词人走上词坛之际。其中，起到重要作用的是一部名为《乐府补题》的咏物词集。这部词集在康熙十七年（1678）被朱彝尊携带入京，随后便引发了词坛的广泛唱和，“拟《补题》而群相酬唱的有近百家之多，一代词风因之启变”[18]247。它共收录了37首作品，分别赋咏龙涎香、白莲、莼、蝉、蟹五种物象，皆为宋末遗民的唱和之作。从艺术表现上来看，这些作品均采用侧面烘托的手法创作而成，有意忽略对事物外部特征的描摹，给人以辞微旨远之感。正如朱彝尊在《乐府补题序》中所说，“诵其词可以观志意所存，虽有山林友朋之娱，而身世之感别有凄然言外者。其骚人《橘颂》之遗音乎？”[13]446这为正在谋求新变的清代词坛和倡导醇雅、清空的浙西词派提供了一个绝佳的摹写范本，一代咏物词风为之一变。《暗香》《疏影》于此时重返人们视野可谓恰逢其时。然而，清初统治者在政治上的高压，又让文人的创作多了不少禁忌。同样是创作咏物词，朱彝尊等人渐渐抽离了宋人咏物的托寓色彩，仅仅从文字表达层面追求醇厚雅致，正如谢章铤所批判的：“宋人咏物，高者摹神，次者赋形，而题中有寄托，题外有感慨，虽词实无愧于六义焉。至国朝小长芦出，始创为征典之作。”[7]3443使事用典的才学化创作倾向开始在词坛蔓延，词之创作反而陷入了饾饤獭祭的窘境。这正是李调元“各家梅花词不下千阕，然皆互用梅花故事缀成”的现实指向，所以他才推举“不持寸铁”的《盐角儿》为“梅词第一”。

上述的几首咏梅词能够在灿若繁星的咏梅佳作中脱颖而出，博得“梅词第一”的好评，实属不易。横向上来看，它们的被发现、被肯定，既与词作本身的创作手法有关，也与特定时代的词坛审美有关。纵向上来看，获得“梅词第一”之评的作品虽然一变再变，但基本上可以分为两类：一类以直接感发为主，着重表现个人的怀抱志意，上文所论《西江月》《盐角儿》即是，可称之为“诗化之词”；一类以技巧安排为主，重视铺陈勾勒，“往往可以在思力安排之中蕴含一种深隐之情意”[19]236，上文所论《花犯》《暗香》《疏影》即是，可称之为“赋化之词”。根据叶嘉莹先生的观点，前一类词能将自然景物之形象与所叙写之情事完全融为一体，“互相感发映衬而造成一种既丰厚深隐而又极直接强大的感人的力量”[19]268,故评赏此类词的关键在于读者的共情；后一类词能以缜密的思致，将富于联想性的语词完美地组合安排在一起，构成一种曲蕴于内的深思隐意，故评赏此类词的关键在于读者的思力。从词史发展的角度而言，自北宋中期的苏轼，到稍后的晁补之、周邦彦，再到南宋的姜夔，被誉为“梅词第一”的这几首作品恰好反映出词之创作由自然感发走向雕琢安排的过程，同时也反映了词之评赏由共情到思力的变化。所以，“梅词第一”之争固然带有见仁见智之意，但实际上，它以评选具体作品的方式标识了历代词坛风气的变化，同时又佐证了咏物词之创作由“感物吟志”到“琢句入神”的演变趋势。