论《牡丹亭》中“真”与“幻”的审美意蕴

索云婷

（91867部队政治工作处，浙江 义乌 322000）

汤显祖的临川四梦中，《牡丹亭》的影响最为深远。而其中最能打动人心的是杜丽娘因梦而亡，又因情而生的戏剧情节。生死之间的流转来自至情的力量，然而这种力量又何以可能呢？汤显祖在《题词》中说道：“梦中之情，何必非真？天下岂少梦中之人耶！”[1]1以梦为幻，以幻为真，真幻在这里不仅代表着审美真实的问题，更表达着作者对人生的追问与思考。本文从审美幻象的角度切入，从幻而非真、即幻悟真和真幻不二这三个层面来解读杜丽娘因情而亡、死而复生的故事。一方面阐述审美幻象所表达的对个体生命本真状态的探究；另一方面指出杜丽娘回生后的反常表现并不是简单的对理性的复归，而是试图将幻境的真融入现实世界的真之中，即在更深层次上探寻个体生命觉醒后在现实世界中的实现过程。

一、幻而非真的情理两世界

明中后期，以道德代替法制，已经达到极限。整个社会在道德礼法的极端压抑之下，催生出王阳明的心学思想，其中处处蕴含着一种自由解放的精神。这种精神催生了晚明思想大解放，表现在艺术领域则是由徐渭、李贽和汤显祖等人所倡导的反映个体情感、张扬个体个性的“唯情论美学”思想。汤显祖的《牡丹亭》就是在这样的背景下诞生的，其用意在于力图创造一个反抗理法世界的有情人天下。

在《牡丹亭》里，杜丽娘生活在一个传统的官宦之家，虽生的“才貌端妍”[1]9，父母疼爱，但却被禁锢在一方小小的礼教天地里。父亲身为南安太守，教育女儿读书寓目，是为了有一日嫁去人家，可以“知书知礼，父母光辉”[1]10。杜母虽疼惜女儿，却因看到丽娘白日里闲眠也不免训斥一番。可即使在这样的生活里，杜丽娘却敏锐地觉察到“关关雎鸠，在河之洲，窈窕淑女，君子好逑”的诗句里不似先生所言后妃之德，而是男女情事。待到《惊梦》中，杜丽娘看到满园春色如许，一时心动不已，天真浪漫的天性像管不住的鸟儿，破笼而出。她感叹道：“原来姹紫嫣红开遍，似这般都付与断井颓垣。良辰美景奈何天，伤心乐事谁家院！”[1]53这一惊叹，这一吟唱，打开了杜丽娘的心灵世界，待回到闺房便梦到柳秀才，与之芍药栏前、湖山石边云雨相欢。一时花瓣惊落，梦醒人散，仿如幻境，不留痕迹。梦中之事，如何当真？但是杜丽娘却亲手画形容，心中痴念梦中情人，最终慕色而死。柳梦梅拾到画像，挂于家中，日日赏看，竟也爱上画中女子。待与杜丽娘的鬼魂相见之时，二人便相亲相许，私定终身。最后在丽娘的仔细交代下，柳梦梅启坟救出了丽娘，在人间重做夫妻。

这是现实世界不可能发生的事情，也只有在这样幻而非真的世界里，才会有人因为一梦生情，因情而亡，又亡而复生。这样奇幻的故事与汤显祖提倡“奇”的文学观是分不开的，情与奇是汤显祖文论思想中的一体两面。因奇而生幻，创造出一个不同于真实世界的幻境。幻境中有情郎，有冥间，有花神，人可以随性自由，甚至可以起死回生，是一个完全不同于现实的虚幻世界。在这里，真幻相对，情理相对，呈现出两个完全不同的世界。同时，在汤显祖看来，奇不仅是打破墨守成规，“不在步趋形似之间”[2]1138的写作手法，更是对真情、真趣的追求，所谓“风流得意，慷慨情深”[2]1503。

唐代王维曾有一副备受争议的画作《袁安卧雪图》，将开在盛夏的芭蕉置于寒雪之中，芭蕉自顾自生长，自如自在。世人对此看法不一，宋代沈括认为此画入神，不拘四时，是千古神作，而有些人则认为此画是王维作画时的纰缪，视为白璧之瑕。殊不知，将芭蕉画于冰天雪地之中，就是为了忘却寒暑，忘却四时的阻隔，以幻境入门，达到以幻破真的境地。此真指现世之真，是四时节气，是冬冷夏热，是所见所感的一切，更是社会秩序对人生的规约。

汤显祖曾在写给凌檬初的信中，以此画比喻《牡丹亭》，他说：“不任《牡丹亭记》大受吕玉绳改窜，云便吴歌。不任哑然笑曰：昔有人嫌摩诘之冬景芭蕉，割蕉加梅。冬则冬矣，然非王摩诘冬景也。其中胎荡淫夷，转在笔墨之外耳”[2]1442。在他看来，《牡丹亭》的不合常理之处正是它的妙处所在，若是以寻常之理论之，则是“割蕉加梅”，毫无意趣神韵可言了。

事实上，汤显祖正是想以非真的幻境让世人从现实世界中解脱出来。生死于世人而言是无法逾越的鸿沟，死而复生，如何可能，终究不过一场幻梦。而这幻梦的意义就在于以幻破真，让人从生死的恐惧中暂时超脱出来，忘记时空以及事理的阻隔，冲破人们素日里奉为真相的认识和道理。生死的轮回流转就像是掷向平静湖面的顽石，让人突然惊觉，原来一直认为像磐石一样坚硬的真相只是一方宁静停滞的湖水，这是审美幻相所带来的独特艺术效果。

在《牡丹亭》中，就有关于惊觉的艺术表述。《冥判》中，胡判官问杜丽娘如何丢了性命。杜丽娘答道：“则为在南安府后花园梅树之下，梦见一秀才，折柳一枝，要奴题咏。留连婉转，甚是多情。梦醒来沈吟，题诗一首：‘他年若傍蟾宫客，不是梅边是柳边。’为此感伤，坏了一命。”[1]136胡判官的反应与世人一样，全然不信，他道：“谎也。世有一梦而亡之理？”[1]136胡判官作为阴间冥王，见惯了生死，却因杜丽娘因梦而亡感到震惊，反映出丽娘作为情的化身给世人带来的惊觉效果。正如《牡丹亭记题词》中写道：“必因荐枕而成亲，待挂冠而为密者，皆形骸之论也。”[1]1所谓形骸之论，即以理法世界所遵循的陈旧格套而言。生死的变幻，是为了搅乱时空秩序，破除世俗规矩的制约，创造出一个新的审美幻境。

“缘境想情，因情作境”[2]1185，在艺术情感的驱动下，汤显祖幻生出“理必无”而“情必有”的艺术情境。幻境因情而生，是一个有情的世界，代表了汤显祖的理想和追求。同时，因奇生幻，因幻破真，幻境的世界便与真实的世界相对立，这个真实的世界既是礼法的世界，也是事理的世界。当幻境与真实世界相对立的瞬间，便达到了惊觉众人的效果。

在这一惊觉中，展现对理法世界之“真”的质疑。正如汤显祖在《牡丹亭记题词》中说：“第云理之所必无，安知情之所必有邪？”[2]1一般，人们长居红尘俗世之间，汲汲所求于外在物相而不可自拔，以为这就是真，就是生存的根本，却不知一切外在的物相都是幻象，执着于此只会落入俗世的迷雾之中。正因此，彰显有情之天下始终是汤显祖追求的理想，他一直力图在情与理的对立中为情确立一个合法的位置。而这种确立首先要以冲破有法之天下的束缚，创造出一个不同于现实世界的幻境，以幻境对镜现实，达到以幻破真的效果。

二、即幻悟真的生命真性

以生死幻境破理法之旧世界，正是为了寻求生命之真世界。真与幻是密不可分的，中国审美理论中强调“幻”的功能，正在于突出对“真”的探寻。真幻审美意蕴的背后是对人的真实生命的关注。杜丽娘的生死流转起于一场恍惚的梦境，梦是幻的一种表达方式，在梦境中，杜丽娘可以突破一切外在的束缚，尽情地释放自我并从而发现真实的生命。在《惊梦》中，杜丽娘一边倾吐自己的天性是“一生儿爱好是天然”[1]53，一边又哀叹纵使满目春色烂漫，而自己却久居深闺，生出“没乱里春情难遣，蓦地里怀人幽怨”[1]54的叹息。现实世界的禁锢没有给杜丽娘一个心灵的出口，所以杜丽娘在梦中寻找自我的释放。在梦中，杜丽娘和俊朗秀才缠绵缱绻，似幻似真。一场情欲之梦，展现出杜丽娘在理法世界压抑之下的心灵渴望，它不仅是对情的渴望，更是对生命真性的渴望。所谓俊朗秀才，更像是一种心灵觉醒的象征，手中的折柳是情的象征，更是生命的象征。由梦而起，杜丽娘实现了自我的突破和飞越，真性成为她的生命追求。

生命之真一旦惊醒，便再也无法抑制。梦作为一个有别于现实世界的虚幻存在，此时此刻在杜丽娘的认知中，却是“情与梦同，梦与真同”，梦境作为幻境已经成为真境。而《寻梦》即是追寻这种生命真实，“偶然间心似遣，梅树边。这般花花草草由人恋，生生死死随人愿，便酸酸楚楚无人怨”[1]67。此时，生的一切在杜丽娘看来反而是一场虚幻，“睡起无滋味，茶饭怎生咽？”[1]64，现实中的所感所知都显得毫无意义，不再是真实的存在；反而是梦中的人让自己魂牵梦绕，更像是真实的存在。

在梦境中自我生命悄然觉醒，突破自我的杜丽娘，已经到了愿意为梦境之真而放弃外在形骸的程度，生死在她看来都不如生命真性来得重要。从更深的层次看，杜丽娘不是死于为爱所产生的抗争，而是死于对情的徒然渴望。在《写真》中，杜丽娘亲手画下形容，画下的不仅是外在的形骸容貌，而是自我生命的内在真实。正如春花所言：“丹青女易描，真色人难学。似空花水月，影儿相照。”[1]77“写真则不真”，所谓真色，不是外在形容，亦非形神合一，而是离形得似，“如空中之音，相中之色，水中之影，镜中之象”[3]，在顷刻间捕捉生命之真。在“幻”的审美境界中，外在形象皆无定在，不可执着，因而手画形容，其实是“于相而离相”，脱离对身体形貌的依赖，而去追寻其内在的生命本真。

杜丽娘留下这真色，便因情而亡。在《冥判》中，杜丽娘已是褪去外在束缚的真实生命，她一口咬定梦见一秀才，与之留恋婉转，因而感伤，最终坏了一命。形骸已亡，外在的现实世界已不能禁锢自己，内心的生命之真愈加清晰、真实，此时此刻，杜丽娘已经拥有了全新的生命。在《幽媾》中，胡判官放杜丽娘去寻心上人，身为魂魄的杜丽娘完全是心灵之真的化身，她顺从自己的心意，大胆地和柳梦梅吐露心声，她道：“为春归惹动嗟呀，瞥见你风神俊雅。无他，待和你剪烛临风，西窗闲话”[1]171。多么热烈直白的表达，和身处深闺，为人儿女时的杜丽娘形成鲜明的反差。虽为鬼魂，此时杜丽娘却更加真实真切。

在杜丽娘经过幽远的、似真似幻的梦境后，对生命真性的追求便从此点醒，随后的死亡，并不是终结，而是突破外在形骸之理法世界的真转而追求内在生命的真。死亡代表着一种新生，是生的开始，真的领悟。杜丽娘在冥间的坚定勇敢和做鬼时的坦诚直率，都是她真我的逐渐成长。因此，回生成为情理之中之事，看似超越生死的巨大阻隔，实际上是真我的逐渐成长完善的过程。这一真我的显现发展，正是审美幻相所强调的心灵妙悟。这一妙悟可从禅宗的真实观中窥见一斑。在禅宗思想中，外在形相是为空幻，所谓真实，源于自我的觉悟与真性。心灵是真实之源，唯有心灵观照万物万象，方得真实。因而，妙悟所强调的正是这一心灵之真，用心灵观照人事物相，开启个体的智慧。

清代著名戏曲批评家吴凫几在论及《牡丹亭》时，就曾提及对杜丽娘生死的看法：“死生一理也。圣贤之形，百年而萎同乎凡民。而神常生于天地，其与民同生死者，不欲为怪以惑世也。佛、老之徒，则有不死其形者矣。夫强死者尚能厉，况自我死之，自我生之。复生亦焉足异乎。予最爱陈女评《牡丹亭》题辞云：‘死可以生易，生可与死难。’引而不发，其义无极。夫恒人之情，鲜不谓疾疹所感。沟渎自经，死则甚易。明冥永隔，夜台莫旦，生则甚难。不知圣贤之行法俟全，全而生之，全而归之，舍生取义，杀身成仁。一也”[4]。生与死在常人眼里，具有极大的真实意义，是每个个体生命所直面的，杜丽娘对生死的超越并不仅仅是从这样一般意义上对“情之至者”超越常理的奇幻想象。生死之间的流转、往复，已经在此处超越了一般意义的生死，而直指对生命真性的领悟。若可以从个体的生死之中解脱出来，开启生命觉悟的智慧，便可以领会“死生一理”。生死之间不是形骸的阻隔，不是终结与延续的鸿沟，而是生命的觉悟，是那一点真性的流光溢彩。杜丽娘所演绎生生死死的幻境，其根本意义在于领悟生命本身，这个生命不是外在的躯壳，也不是所谓的真实的现实，而是生命真性。若可领悟这真，即死犹生；若一直执迷于外在，困顿在时空的现实里，虽生犹死。生死之间的分别和意义就此远去，对生死的现实记挂也就此淡去，而真切的生命觉悟便在当下真实地呈现出来。在这里，生死的超越是丽娘真我的逐渐成长，幻境成为真境，呈现出人的生命本真。这是对有情人的内在要求，也是汤显祖“真人”“真趣”的内在真意。

可见，艺术不仅只具有美的价值，更重要的是艺术里面包含着对“真”的领悟，而艺术中所创造的幻境也并非只是虚妄不实的虚幻，它其实是一种“真”的呈现和妙悟。正如杜丽娘经历生死轮转后，人生境界呈现出新的层次与深度，以至于终于与自己的心灵融为一体，求得了真实的本心。所谓“灵想所独辟，总非人间所有”，幻境之真，其实是一种更高一级的真实。在艺术审美的幻境之中，人们可以超越自身的现实存在，忘却平日里被世俗禁锢的身心，以一种忘我的、融入宇宙的生命意识，以幻为真，直面生命的真实性存在。这时的真，是摒弃流俗的外在物理之真，是具有人生意味和妙悟的生命之真，它超越时空和现实的阻隔，充满着究竟意味的生命之思。

三、真幻不二的人生归处

对个体生命本真存在的领悟终将伴随着对社会人生的真切关怀，这正是对真幻关系更深层的领会。在禅宗思想中，真因幻立，幻从真现，真心圆明，不分内外。妙悟至此，超越也不过是权宜说法而已。因而，幻的意义不仅在于知晓外在物相皆为幻化不实，也在于不可对“真”生出另一种执着。真幻终为平等，不落有无，对妙悟本身也不可执着。映射在审美幻相中，则表现为真幻不二，不沾不滞、圆活自在的心境。杜丽娘还魂后，与柳梦梅结亲，并勇敢地取得了皇上的认可，最终在现实世界里获得了圆满的归宿。幻境重新归入现实生活，并非是一种妥协与无奈，事实上，却是幻境与真境的同一。正如汤显祖写完四梦后，发出“梦回心自付，人往何处去”的感慨一般，在幻境世界中领悟的生命本真依然要回答人生该往何处去的叩问。个体自我的妙悟觉醒终将立于现实世界的存在，才能达到真幻相融的境界。

关于杜丽娘的结局，在通常的理解中大都看作是情对理的回归，有情世界对理法世界的妥协。一句“秀才，比前不同。前夕鬼也，今日人也。鬼可虚情，人须实体”[1]210，常被人诟病，认为是汤显祖作为封建礼教文人的局限性。然而，事实却并非如此简单。在幻境里，杜丽娘经过梦的自我觉醒，义无反顾地寻梦，不惜放弃形骸舍弃生命，最终成为鬼魂。这一过程成就了杜丽娘真实的生命，展现个体如何从生命本源中探寻生命的真实。这个真实，虽从幻境中来，从幻境中悟，却是自我生命的真正开启。正如《题词》中所言，“情不知何起，一往而深”。杜丽娘对梦的追寻和死亡，都是因心中的自我生命之光，而非与外物的激烈抗争所导致。汤显祖说道：“人生而有情，思欢怒愁，感于幽微，流乎啸歌，形诸动摇。或一往而尽，或积日而不能自休。盖自凤凰鸟兽以至巴渝夷鬼，无不能舞能歌，以灵机自相转活，而况吾人。”[2]1188可见，“有情”是人独有的天赋“灵机”，是一种无形的生命力量，而“灵机”的转活，就是一种自我生命的觉醒与发现。生命的本真就在自我心中，由自我的心灵中转出。而这种对生命的真实领悟不能只停留在梦与冥界的幻境里。杜丽娘还魂后，坚决地在现实的世界找到了自己的归宿。她告诉柳梦梅如何让自己回生，继而又要求柳梦梅同自己一起回到父母亲身边，取得认可。在父亲将自己当成妖邪时，义无反顾的在金銮殿上为自己争取生存的空间。“三生石上看来去，万岁台前辨假真。”[1]307“有的是。柳梦梅七十条，爹爹发落过了，女儿阴司收赎。桃条打，罪名加，做尊官够管了帘下。则道是没真常风流罪过些。有什么饶不过这娇滴滴的女孩家。”[1]311回生后的杜丽娘在现实中更为坚定和勇敢，直面现实世界，为自己取得一个正名。

可以看出，在前半部分，作者以杜丽娘之身从根源上寻找自我，是性灵的跃动与转活，更具有普遍意义的自我的觉醒与向内的领悟；后半部分作者将杜丽娘重新放入现实世界中，为他们的爱情寻得一个圆满的归宿，这是从普遍意义上的性灵转活重新归入到个体生命之上。如若没有回生的杜丽娘，没有在御前的证实和抗争，那么个体生命的真实将无法与社会世界的真实相融合，幻境须要归入真境，达成真幻不二的境界。

从根源追溯，真与幻这对审美范畴主要受到佛教禅宗思想的影响。在佛学思想中，一方面认为世间诸法都是空相，《心经》中有“照见五蕴皆空”，意指一切事物形相都是幻有，虚而不实，不可执于其相；另一方面认为佛性遍在，不可一味执着于空，不离事物而觉悟真知，空不离有，不落两边，幻即是真。明清审美思想受到这种真幻思想的启发，更加注重艺术内在的超越性和对艺术形相的肯定。一方面，世间万法都是幻象，艺术家力求破除外在的形相障碍，不求形似，离形得似，以幻的形式表达对真的追求；另一方面，触物即真，真因幻立，幻从真现，事物本身就是意义，真性在当下呈现，肯定了艺术形相的价值意义。这种艺术思想深刻地影响了明清文人的思想。在他们看来，世间一切都是流变不止的，人生如幻梦与戏曲的幻境存在着某种同构关系，以幻破真，以幻悟真，不执著于外在的形相。同时，真境与幻境并不是绝对对立的，一旦执着于真境与幻境的分别，就会落入另一种困境，好似站在此岸无尽地观望着彼岸，又好似站在世界之外遥望着世界。如此，便永远也无法达及真，这便是“不二”的意义[5]。

因此，杜丽娘回生后的种种努力，绝不是一种妥协和无奈，而是以幻境归入真境，超越真幻的区别，进入真幻不二的境界。这既是汤显祖美学思想在戏剧世界中的反映，也体现出他对个体生命的深切关怀，二者相辅相成，融为一体。

事实上，审美幻境是艺术家在自我生命体验中领悟的精神境界，是他们自我思想与时代精神的一种折射和呈现。明代文人士大夫在面对官场的尔虞我诈和封建礼教的压迫所生出的隐逸山林、清心超俗的出世之心，与关注现实、不离世外的入世之心之间的矛盾，使之在艺术创作与审美中不断寻求着情的表达和真的呼吁，真幻的审美意蕴便是其中的表现之一。在他们看来，人与世界之间不即不离，觉悟不离色相，超越不在世界之外，而正在世界之中，在此岸，触物即真，性相不二。生命之源不是遥不可及的方外之物，而是由心出发，没有那个究竟的源头，却处处可以是源，可以是真。所谓存在即真实，真实即存在，存在的意义就在当下，个体的真性就在世界当中[6]。

因此，真幻不二所蕴含的不过是中国人思想中流荡着的对现世的关怀，即不甘沉沦于世俗生活，主张参透表象世界，追求超然物外的精神意趣，同时又深解真相不异幻相的真谛。幻境尽管虚虚实实不可捉摸，却总不离人世，是对生命真性的呈现和表露。