从陈彦的舞台三部曲看方言入文的美学表达

吕文萌，李 丹

(陕西理工大学人文学院，陕西汉中 723000)

方言入文现象大抵滥觞于先秦时期，《诗经》记录的160篇“十五国风”、汇集楚声与楚语的《楚辞》，均凝结着当时的方言音韵元素。唐五代时期的俗讲变文流行于民间，多旨在向民众传教讲史，文本语言地域化凸显，如敦煌变文保存了唐五代时期西北方言尤其是甘肃方言的语汇，黄大祥研究发现“敦煌变文中的许多词语至今运用于河西方言中，如‘谩欺骗’、‘念诵’等”[1]。俗讲虽因政治因素在宋朝时渐入式微，然而却成为话本小说的发展源头之一，如宋元讲史话本《秦并六国平话》、说经话本《大唐三藏取经诗话》皆使用了以汴京洛阳为中心的中州话。明清时期的演义小说、章回体小说使方言入文发展至全盛阶段，叙事与对白囊括一种乃至多种方言，譬如《红楼梦》以京白为主，《海上花列传》以苏白为主，《水浒传》中兼具山东方言与吴方言，《金瓶梅》则出现了山东方言、吴方言、关中方言等多种方言因子，呈现出方言成分多样化的态势，宋莉华对于这一现象进行成因分析，将其归纳为“作者所属区域的语言习惯、个人语言面貌、作者对方言的掌握情况、出于人物表现的需要”等四个原因[2]，我们同意这一说法。但总体而言，由于部分地域方言词汇诘屈聱牙，早期的方言写作受到限制，即使民众喜闻乐见的白话小说，其方言运用也比较克制，如《九尾龟》主要采用官话，仅有妓女使用苏白。

直到新文化运动提倡白话文写作，此后三十多年涌现了一批诸如京味作家老舍、川味作家李劼人等奉行者，他们成功树起了方言创作的旗帜。在1955年全国文字改革会议启动推广普通话工作后，中国文坛基本转向普通话写作，为普通话地大力普及提供了充分空间。上世纪80年代，“寻根文学”兴起，阿城、郑义、韩少功等众多作家纷纷投入方言写作，自此出现了“普通话写作”与“方言写作”的双峰对峙的现象。在此背景下，文学陕军异军突起，以路遥、陈忠实、贾平凹、高建群、陈彦等作家为代表，其作品善于采撷陕西方言土语，并以民间视角观察时代洪流。

要言之，方言入文已非时代的新兴产物，而是具有深厚历史意蕴的层累建构。涉及其他几位陕西作家的研究层出不穷，剩意纷呈，兹不赘述。基于秦腔剧作家与当代小说家的双重身份，针对陈彦小说的研究往往涉及作品题材、写作方法与人物塑造三个维度，作品题材方面，韩伟总结道：“陈彦长篇小说《装台》具有明显的现实主义底色，是典型的“中国故事”的中国式“讲法”。生存、苦难、回忆是作品中直击人心的三个主题。”[3]论及写作方法，钟海波认为“陈彦通过自己的实践走出一条新路，他将小说和戏剧元素相互融通，发挥出两种文体交叉渗透的优势”[4]。熊钰蕾在肯定跨文体写作“得”的同时指出了这一写作方法导致的“失”：“陈彦过度依赖于以演戏表现人物、推动情节，忽略了演戏以外的人物刻画和情节铺设，影响了《主角》艺术上的精致性和主题意蕴上的深刻性。”[5]以人物塑造为立足点，蒋正治认为“陈彦小说《装台》运用了传神的外貌描写、生动的细节刻画和鲜明的人物语言等方法,成功地塑造了一系列典型的人物形象”[6]。然而研究学者均鲜言陈彦作品凝结的关中方言，尤其对于2021年2月出版的长篇小说《喜剧》来讲，方言研究基本空白。

因此，本文以陈彦的舞台三部曲(《装台》《主角》《喜剧》)为语料，建立语料库，探求关中方言融入文学作品的美学表达。

一、听觉美学：方言腔调的真实化

在文学叙事中，诸多作家将笔墨留给地域方音，如山东作家莫言、河南作家阎连科、山西作家李锐等，他们无疑是新时代下方言书写的标杆人物。在以普通话作为公共语言的创作环境下，方言创作实现了语言的返璞归真，并为地域方言的发展保留了一席之地。这并非只是语言技巧的展现，在谢建娘看来，这更多是“对现实的反映，以富有区域特征、时代气息、历史积累的方言反映着历史的变迁”。[7]舞台三部曲巨大的艺术魅力来源之一即是方言语气词与秦腔唱词中的听感美，这是对陕西气韵的本真呈现。

(一)方言语气词

经不完全统计，舞台三部曲中，常见的语气词出现频率见表1。

表1 舞台三部曲常见语气词出现频率表

表1展现了关中方言与普通话中共存的出现频率较高的语气词，同时，陈彦使用了“哪、哩、嘛、哩嘛、哇、罢、咦、么、啊呀”等其他方言体系中的语气词，传递了人物角色在嬉笑怒骂间的语气情态与自然性格。如：

例1：“亲兄弟明算账哩。”

例2：“银莲，你都不知道嫂子的那个苦哇。”

例3：“薛桂生把戏一看，那个激动啊。”

——《喜剧》

例4：“何况我凭啥打人家寇主任吗，人家都说得对着哩嘛。”

——《装台》

例1是潘银莲见丈夫贺加贝不向弟弟贺火炬透露他们合开戏院的账面信息，理性劝导贺加贝应该公事公办，“哩”字的运用使整个语气更礼貌委婉；例2是潘银莲与嫂子好麦穗谈心，嫂子吐露心声后觉得自己委曲求全，“哇”一词表示了肯定的语气；例3是薛桂生看到名角忆秦娥的养女宋雨出演的折子戏，认为大有“青出于蓝而胜于蓝”的趋势，“啊”一词既表申明，又表感叹，强调前文，加深程度；“哩嘛”是语气词“哩”和“嘛”的组合，多表肯定语气，例4是刁大顺不承认自己打了秦腔团的主任寇铁，辩解时用的“吗”表反问，“哩嘛”一词既肯定了对方的说法，又隐含了自己的不满。

这些方言语气助词具有独一无二的价值，充满口语化的语言带着生活的温度，也使塑造的人物更加真实饱满。

(二)秦腔唱词

舞台三部曲基本围绕着秦腔的音景世界展开，陈彦在跨文体写作过程中保留了大量秦腔剧目的精髓，因此出现了大量唱词，唱词用韵明显，这种叙述方法使方言与方音达成交融，也使秦地这一典型的的传统文化一览无余。如：

1.通摄一东

“去年今日此门中，人面桃花相映红。人面不知何时去，桃花依旧笑春风。”

——《人面桃花》

这一唱段在《喜剧》与《装台》多次出现，或因小说剧情所需，在排练秦腔剧目时出现，或在主角刁大顺遭遇坎坷、生活不顺时出现，反映他内心的凄凉无助，这与唱词隐含的主角的心境不谋而合。《人面桃花》这段唱词的韵脚词“中”“红”“风”韵母为/u，均属东韵，诗词入戏文，增加了其韵律感。

2.效摄四豪

“……千般折磨抿嘴笑，唯有登台气自豪。谁知后浪冲天啸，百丈峰头打航标。呕心沥血备花轿，嫁出去的闺女竟是已暗中修好的旧窠巢。因爱收留一孤小，是烧火丫头的命运让我寒霜惜冰雹。既然命运已改道，忆秦娥为何不能为人间真情架一桥？夜沉沉，风啸啸，残月破晓挂城梢。凄厉一声板胡哮，谁拉秦腔似哭号……”

——《主角》

该段是陈彦以《主角》忆秦娥的一生为创作源泉写就的唱词，忆秦娥耕耘秦腔演出近50年，深深热爱着这一舞台，然而名角的身份终被养女宋雨抢去，且宋雨成名后对她心生嫌隙，决定离开她回到原生家庭，经受系列打击后的忆秦娥内心孤独绝望，却无人倾诉。这段唱词的韵脚词“笑”“豪”“啸”“标”……韵母为/au/，皆属豪韵，通韵到底，14个韵脚词深刻表现了一种回环往复的节奏感，极富音乐性。

3.宕摄七阳

“怨气腾腾三千丈，屈死的冤魂怒满腔。可怜我青春把命丧，咬牙切齿恨平章。阴魂不散心惆怅，口口声声念裴郎。红梅花下永难忘，西湖船边诉衷肠。一身虽死心向往，此情不泯坚如钢。钢刀把我头手断，断不了我一心一意爱裴郎……”

——《游西湖·鬼怨》

这段唱词讲的是在南宋时，御史之女李慧娘在与太学生裴瑞卿互托终身后，奸相贾似道却将其强纳为妾，李裴二人在西湖相遇后互诉思念，不料被贾窥见，于是杀害慧娘，后诱裴生至贾府欲杀害之，慧娘阴魂不散，怨气腾腾。其中的“丈”“腔”“丧”“章”……韵母皆作/ɑ/，均属阳韵，11个韵脚词高度展现了李慧娘的愤懑与怨恨。

二、视觉美学：方言词汇的疏离化

自1955年全国推广普通话以来，逐渐具备话语霸权的普通话占据了包括文学作品在内的公共交际场合的主流。一方面，语言交际的地域化障碍大大减少；另一方面，提倡使用普通话进行文学创作限制了方言的应用范围，文学的审美张力也因此受限。允许一部分无碍理解的方言词汇进入文学作品，从视觉上打破标准语带给阅读主体的套板反应，在陌生化中实现方言词从一语境到他语境的切换，在疏离感中带来奇异感与趣味感。陈彦舞台三部曲中的方言词汇主要集中于名词、动词和形容词中，下面将频率高的相关词语做一列表分析，见表2(ZH1指《装台》；ZH2指《主角》；X指《喜剧》)。

从宏观层面分析，陈彦舞台三部曲充分汲取了关中方言的地道语词，使文章在面向大众化的同时又保留了地域意蕴。以下将从方言名词、动词、形容词三方面分析：

(一)方言名词

关中方言名词以指人称物的新奇性见长，舞台三部曲中出现的关中方言名词多为称谓词，例如“娃”一词：

例5：“连一些女老师，都忍不住要把他抱在怀里乱亲几口，说我娃好，我娃乖的。”

——《装台》

例6：“潘银莲在场子最前边娃娃们乱跑的地方，看见了她娘和她哥。”

——《喜剧》

例7：“舅把牙一咬：‘嚼他娘的牙帮骨。不收我姐的娃，你叫他试试。’”

——《主角》

例8：“那个秦八娃是干啥的？你光听听这名字，土气得比土狗还土。也是学贾平娃(凹)哩吧，人家叫个平娃，他还叫个八娃，咋不叫九娃哩？”

——《主角》

例9：“这时，一个高个子民兵，像掐鸡娃一样把她拦腰一拤，塞到人缝里去了。”

——《主角》

例10：“何况地皮还没卖完，谁知后边这几百亩地，还能给村里人生出什么样的金娃娃来呢。”

——《装台》

例11：“再大的作家，都不可能写啥成啥，一下手就挖个金娃娃。”

——《喜剧》

表2 舞台三部曲体现的关中方言中常见的名词、动词与形容词频率分布情况

许慎在《说文解字》中对娃的解释如下:“圜深目皃。或曰吳楚之閒謂好曰娃。从女圭聲。於佳切。”[8]因此，“娃”的本义是形容“女子眼睛圆又深”，另吳楚等地将“美女”也称作“娃”，这两个义项在关中方言均不常见，关中方言中多使用其引申义“孩子”，且多隐含“亲昵、疼爱”义，见例5，另有“男娃、女娃、碎娃、贼娃子”等具体称呼。

“娃”也可通过重叠形成“娃娃”一词，与“娃”词义基本一致，但更为口语化，见例6。

关中方言中，“娃”在“孩子”一义基础上，引申出了“儿子/女儿”之义，专指“……的孩子”，见例7。

“娃”字可以入名，如例8中的“平娃、秦八娃、九娃”。此外，陈彦在舞台三部曲中还以“毛娃、黑娃”等命名，使人名更显生动地道。

从小孩子的形象特征出发，根据其表示“+年龄小”、“+身材矮小”的义素特点，“娃”又引申出“某些幼小的动物”之义，见例9中的“鸡娃”，舞台三部曲中另有“猪娃、狗娃”等词，这些“动物名+娃”的词汇在关中方言中又可以再次入名，用以称呼小孩子，以示“怜爱亲昵”。

例10与例11的“金娃娃”是从“娃”的“孩子”一义上通过比喻引申形成的新词，义为“宝物、珍贵的东西”，多与钱财有关。

图1是“娃”一词在《喜剧》、《主角》与《装台》中的分布频率，陈彦在舞台三部曲中使用“娃”一词多达1303次，该词的多个义项充分凸显了它巨大的生命力，形成的视觉冲击使文本的可读性更强。陕西作家诸如路遥、陈忠实、贾平凹等都在其作品中使用该词，如《平凡的世界》中的“男娃娃、女娃娃……”，《白鹿原》中的“黑娃、娃子……”、《秦腔》中的“菊娃、李三娃……”等。

图1 “娃”一词在舞台三部曲中的分布频率

除“娃”之外，陈彦作品中还包括以下常见的称谓词，如：

(M代指meaning，M1指义项1，M2指义项2，以此类推)

例12：“货”(M1:人(贬义)；M2:动物；M3:货物，东西)：

M1:“老子用不起这号缺德败行的货，让他彻底滚蛋！”

M2:“猫群里两只公货不顾欢欢的死活，气得他还踹过它们几脚。”

M3:“很多家都开着铺面，以收购山货土特产和中药材为主。”

——《喜剧》

此外，“货”作为关中方言基本词汇，常与其他词搭配使用，多指人，如“烂货、怂货、蠢货、赔钱货、贱货……”语气强烈。

例13：“老汉”(M1:年老的男性；M2:丈夫)：

M1: “她开始出大门的时候，看门老汉还死拦着不让去。”

M2: “讨厌的是，她那个死老汉张光荣也跟了来。”

——《主角》

例14：“婆娘”(M1:已婚妇女；M2:妻子)：

M1: “他见过懒婆娘的家，但没有见过这样懒的婆娘，家里乱得几乎下不去脚。”

M2:“他那混账婆娘，能把他生吃了。”

——《装台》

此外，舞台三部曲中展现了特殊的关中饮食文化，出现了“馍、锅盔、糊汤、臊子面、羊肉泡馍、黏面”等食物美称。同时，“麻达(问题)、啬皮(吝啬鬼)、豁豁牙(缺牙)、茅私(厕所)”等方言土语亦赫然在列。

(二)方言动词

舞台三部曲中多次出现的方言动词将陕西人的豪放直爽、不拘小节表现得淋漓尽致，并且有的方言动词含义极其丰富，充分体现了语言的经济性原则，以“弄”为例：

例15：“忆秦娥想了半天，还是直摆头：‘不弄不弄不弄，坚决不弄。他谁爱弄弄去。’”

——《主角》

例16：“单团长竟然给她登门拜年了。把她还弄得不好意思起来。”

——《装台》

例17：“镇上柏树摸摸刚长出的硬胡楂说：‘剧目咋弄？’”

——《喜剧》

例18：“他们天天弄臭鞋，鼻子窟窿也老发痒。”

——《喜剧》

例19：“镇老师只要喜欢，我专门给你弄个好院子住上都行。”

——《喜剧》

例20：“他当了‘日弄客’……‘日弄客’既有煽动、蛊惑的意思，也有给人下套、挖坑的意思，还有揶揄、嘲弄的意思。”

——《喜剧》

图2 “弄”一词在舞台三部曲中的分布频率

图2是“弄”一词在《喜剧》、《主角》与《装台》中的分布频率，在舞台三部曲中出现频次多达843次的动词“弄”，《说文解字》对其解释如下：“弄，玩也。从廾持玉。”[8]P80可见，其本义为“手持着东西玩”，这一含义在关中方言中并不常见，关中方言多使用其引申义“做/干、搞、办”等，如例15—例17；“弄”在关中方言中另有“手拿着，摆弄”之义，如例18；“设法得到”在关中话中也多用“弄”表示，如例19；当“弄”与其他语素组成新词后意思可能发生变化，如“日弄、糊弄、耍弄、嘲弄、戏弄”等，如例20。陈彦在使用“日弄”一词后对其进行了准确的阐释，大大减小了读者的阅读压力。

除此之外，陈彦在作品中也使用了其他关中方言动词，如：

例21：“撂”(M1：放、搁；M2：扔)：

M1：“桌上不知谁撂下的一包结婚喜糖，还有瓜子啥的。”

M2：“谁知菊花就在快要上楼的一刹那间，又撂出一句狠话来。”

——《装台》

例22：“谝”(M1：聊天；M2：吹牛)：

M1：“到你会客厅谝去，我还要赶稿子。”

M2：“其实我知道，这小子就是爱胡谝。”

——《喜剧》

例23：“糟蹋”(M1：不珍惜；M2：损坏；M3：侮辱、开……的玩笑，语气较轻；M:4：玷污)：

M1：“在九岩沟，糟蹋东西是要遭雷劈的。”

M2：“有很多人在说，省秦把秦腔要彻底糟蹋了。”

M3：“有时他糟蹋起镇上柏树来，也有些过于刻薄。”

M4：“在九岩沟，要是说哪个女人被人糟蹋了，那这个女人，可就一辈子都抬不起头来了。”

——《主角》

另有“咥”(大口吃)、“圪蹴”(蹲)、“成器”(成才)、“批干”(不合时宜地说，顶嘴)、“发瓷”(发呆)等动作动词大胆展现了在这一方水土下的人们的行为生活方式，极具神韵。

(三)方言形容词

相比方言名词与动词，关中方言中的形容词看似对应的词义更少，实则更为复杂神秘。陈彦在现在化的话语框架中融入了大量状人摹物的特征词，将舞台三部曲中的人物形象刻画得尤为真实形象，以“瓜”为例：

例24：“她急忙说：‘我瓜吗？我咋瓜了？我咋瓜了吗，团长？’”

例25：“婆说：‘瓜娃哟，你这就算是掉进福窝了。’”

例26：“表面看着瓜瓜的，肚里丝绸花花的。”

例27：“于戏以外，她还真是有点瓜不唧唧的感觉。”

例28：“看来瓜吃瓜喝瓜睡，也就只是忆秦娥这个怪物一人的基本形状了。”

例29：“必须当。不当就是瓜子。人家都跳起来抢着当呢。”

例30：“说你傻，你还不承认。我看你就是天底下的头号傻瓜蛋！”

——《主角》

图3 “瓜”一词在舞台三部曲中的分布频率

还有一部分方言形容词也以词根的某一义项为基础，组成新词，与原词词性一致，语义一致或程度加深，以“灵”、“瞎”、“浑”为 例：

例31：“灵/灵醒/灵光”(M:聪明，机敏)

“说你是个瓜娃，你还灵得跟精猴子一样。说你是个灵醒娃，你又瓜得跟毛冬瓜一样。”

“忆秦娥的傻，就是表象。其实骨子里，比咱谁都灵光呢。”

——《主角》

例32：“瞎/瞎瞎”(M1:眼睛看不见东西，(病)严重的，；M2：坏的)：

M1: “谁眼睛又没瞎，能送到咱的门上。”

“这个女人，真是福薄命浅的主儿，怎么就得了那么样的瞎瞎病。”

M2: “佛要人向善，不做瞎事。”

“这瞎瞎名声，不知咋就传到这里了。”

——《装台》

例33：“浑/浑浑/浑全/浑浑全全”(M：完整的)：

“当时她的心，就跟过了绞肉机一样，碎得没一块是浑全的。”

“这是最好的柏木棺。浑浑全全的六块板。底子是浑板。盖面是浑板。两边墙子也是浑浑的两块板。”

——《主角》

另有“犟”(倔强)、“受活、美”(舒服)、“麻利、克利麻嚓”(果断、做事速度快)、“失塌”(坏的)等特征词的巧妙使用与贴合语境的表达，增强了语言的描摹性。

三、方言思维的理性化

自明清时期大力推动方言写作以来，各类方言入文的文学作品不胜枚举。其基本类型分为纯方言写作与泛方言写作两种。“纯方言写作”指作家在文本书写与叙事表达中高度运用了方言思维，作品中的方言词比例极高，如清末张南庄的《何典》与李伯元的《海天鸿雪记》；泛方言写作指作家以普通话作为主要表述体系，间入方言语汇，此类方言作品居多，如阎连科的《受活》与莫言的《檀香刑》。究其根本，是由于方言土语的异质性明显，纯方言写作导致的阅读障碍太大，尤其是吴粤方言。

陈彦的作品基本也属于泛方言写作的范畴，所使用的关中方言属于北方方言，普通话以北方方言为基础方言，二者存在紧密的联系，由此观之，陈彦舞台三部曲之所以流传甚广，其重要因素则是陈彦借助方言资源展现方言自觉与方言保护观，为方言争取话语权的同时，减少了冷僻的字眼，基本未导致读者产生方言理解障碍，恰如其分的疏离感丰富了语言表达，使文本的趣味性增加不少，例如一词多义、多词同义现象，因此阅读主体对陈彦运用的方言土语受容度高，接受性较强，甚至一部分方言词已进入普通话甚至网络流行语，为关中方言在新时代的发展注入了活力。

对于个别有碍理解的方言语汇，陈彦斟酌了它们的出场方式，主要运用了解释、重复、歇后语等表达策略，如：

例34：“苟老师就给楚嘉禾也送了三个字：‘靓、灵、懒。’靓，自是漂亮的意思；灵，就是灵醒，聪明，机巧；懒，不消解释，谁都明白是啥意思了。”

例35：“说你瓜，你瓜起来，比铁瓜都瓜。”

例36：“只要你把要领掌握了，那你就是雨后剜荠菜——擎着篮篮拾了。”

——《主角》

例34中陈彦使用“靓、灵、懒”形容楚嘉禾后，对“靓”和“灵”加以解释，由于关中方言与普通话中的“懒”词性一致，因此并未赘述；例35中的“瓜”形容忆秦娥傻气，陈彦未解释说明，转而采用了重复出现的方法，加深读者理解；例36中是周存仁劝导忆秦娥跟自己学武戏，掌握关键后将会一举多得，此处出现了“剜”和“擎”两个方言词，“剜”意为“割”，“擎”意为“提”，这一歇后语也巧妙地展现了这两个动词的生动性。

陈彦方言思维的理性化的第三处表现为减少了方言粗鄙之语的应用。很多作家在对底层人物描写时多会采用大量当地的粗话，凸显人物性格，强化角色塑造，以求彰显一定的乡土精神，庄桂成也发现“有些作家的写作‘为方言而方言’，以语言‘土得掉渣’为荣，甚至有些语言完全充斥着乡土的粗鄙气息”[9]。不可否认，方言蕴含的文化经验更浓厚，与人们的联结更深，正如王小会所言“方言积聚了异常丰富生动的底层民间用语,它更贴近人们的生活，具有浓郁的生活气息和极强的真实性，也容易表达一些特殊的情感”[10]。

然而，不加节制地使用当地的粗鄙之词，没有做到雅俗有序，会导致读者审美想象空间的缺失，影响文本的艺术美感。舞台三部曲剔除了非必要的粗鄙方言，仅在个别需要凸显人物态度与心境时少量使用，如“(你)舅是个二杆子，一根筋”形容胡三元的武断固执；“气得忆秦娥又骂起人来：‘刘红兵，我贼你妈！’”则表现忆秦娥的愤怒。

方言语词作为一种文化载体，其中凝结着历史与文化记忆，它们是方言谱系之中的精神血脉，亲切真实。张炜也提出“从某种意义上来说，只有方言才是真正的语言。我想抓住‘真正的语言’。文学写作从根本上还不能依仗普通话,因为它是一种折衷过的语言”[11]。陈彦从陕西方言中汲取养分，并积极发挥了它的美学作用，将其灌注到小人物的人生悲喜中，用独特的语言为平凡者立传，坚持探索地域方言厚重的质感，也为当代方言入文的创作与研究提供了更多可能。