从延安歌剧的嬗变解析延安文艺的“历史多质性”

刘昱敏，孔岩

（延安大学 文学与新闻传播学院，陕西 延安716000）

延安文艺诞生在一个社会动荡的历史时期，是中国现代性转向的重要转折点。除毛泽东《在延安文艺座谈会上的讲话》的意识形态引领作用，延安文艺的发展是受到多重话语的碰撞与融合，由此达到和谐统一的内在形式。在此基础上，唐小兵在《再解读：大众文艺与意识形态》中认为“延安文艺亦即充分实现了的‘延安大众文艺’，是‘大众文艺’典型的实践形态，具有深刻的历史必然性和久远的乌托邦冲动”(1)唐小兵.再解读:大众文艺与意识形态［M］.北京:北京大学出版社，2007:3-4.，他将延安文艺运动的实质解构为一场多质“现代先锋派”文化运动，认为延安文艺上承五四新文化运动的文化逻辑，同时蕴含着民间话语与政治话语不断对话的过程。孟悦进一步在他的文章《〈白毛女〉演变的启示——兼论延安文艺的历史多质性》中提出延安文艺的“历史多质性”，在他看来延安文艺不仅受政治话语的影响，还与五四时期“新文化”“通俗文化”以及新的政治权威三者有密切的联系。纵观上述观点，不难看出延安文艺秉承五四文化逻辑，追求人的价值和追求自由现代化的文学转向，其本身承接了五四以来的历时性特征，同时延安文艺很好地体现了“传统”与“现代”的碰撞、“本土化”与“现代化”的融合、民间话语对政治话语的影响，三者相辅相成共同构建了延安文艺共时性的“多质”结构。

延安歌剧作为延安文艺的分支，以它自身的嬗变过程阐释了延安文艺的“历史多质性”。歌剧作为典型的西方高雅舞台艺术形态，诞生在1600年前后文艺复兴的中心发源地意大利佛罗伦萨。简单而言，歌剧诞生之初主要是以歌唱和音乐来交代和表达剧情的戏剧（是唱出来而不是说出来的戏剧），其接受群体大多为上层贵族阶级，故而歌剧被大众看作一种高雅艺术形式。这种来源西方的高雅舞台艺术随着五四时期“反传统”浪潮被引入，迫在眉睫的民族矛盾推动中国的现代化进程，“反传统”浪潮为歌剧的“中国化”提供了条件。西洋歌剧开始进入中国本土，“入乡随俗”，随着中国时代背景的变化而转型。在民族矛盾凸显的抗战时期，歌剧内容为鼓舞中国士气，勇于革命；在民族矛盾弱化，阶级矛盾上升的解放时期，歌剧经“本土化”和民族矛盾的内化，最终产生了延安文艺运动的高潮——延安歌剧。延安歌剧在多重因素的影响下嬗变为符合大众意识的艺术形态，区别于最初歌剧的高雅艺术形态。延安歌剧在自身形态的嬗变过程中呈现出“传统”与“现代”的碰撞融合，“现代化”的歌剧进行“本土化”生产，使延安文艺更具民族性，同时民间话语与政治话语不断磨合、相互影响，反向推动了延安文艺的“本土化”进程。这三者的交叉互动共同赋予了延安文艺“历史多质性”特点。

一、“传统”与“现代”的呈现

20世纪30年代的大众文艺运动是承接晚清以至五四时期文化运动的逻辑而来。(2)齐晓红. 20 世纪30 年代左翼文艺及其衍生性问题——以“大众”的讨论为中心［J］.中国文学批评，2020（04）:83-92.其中以延安文艺运动为典型，因延安文艺受历史语境影响，它在发展初期就面临“传统”与“现代”的关系问题。正如孟悦所说：“延安文艺的代表作《白毛女》所代表的政治文化并不是一个绝缘体，它和整个“五四”以来新文化的历史上下文有着千丝万缕、曲曲折折的联系。”(3)孟悦.《白毛女》演变的启示——兼论延安文艺的历史多质性［A］.唐小兵.再解读：大众文艺与意识形态［M］.北京:北京大学出版社，2007（05）:48-58.

（一）延安歌剧的历史背景

新文化运动以来，以陈独秀为代表的激进主义阵营在一定程度上否定中国传统文化，形成“反传统”浪潮，传统文化站在历史的交汇口岌岌可危。尽管新文化提出要建设“国民文学”，但是最终成果甚微，沦为空谈。新文化运动以知识分子为主体，带领大众将“传统”局限于儒家伦理思想，忽视了民间文化和民间道德艺术，导致“传统”和“现代”出现失衡。1919年五四运动上承新文化运动的旗帜，开启了“传统”和“现代”的争论。尽管五四运动的主体是工人，但他们依赖于先锋——学生青年发动罢工，巴黎和会外交的失败成为导火索，使工人阶级开始登上历史舞台。中国社会的内部矛盾以民族矛盾为主，对“传统”的反叛要求新的文艺形式出现，带领大众走向革命浪潮。与此同时，对一味批判“传统”的现状，也迫切要求能够代表“现代”的文艺形式出现，而诞生西方的歌剧正符合了知识分子的需求。歌剧“是一个非常现实的综合艺术，它很具体、朴实、通俗地在舞台上传达了人民的感情，语言和动作”(4)艾克恩.延安文艺史（上）［M］.石家庄:河北教育出版社，2009:122.，这恰迎合了五四时期的“反传统”浪潮，成为批判传统的有力武器。20世纪歌剧作为“现代”艺术形式在中国本土萌芽，在抗战时期和解放时期均能因时而变。而歌剧真正走入大众视野中是延安时期，延安文艺将歌剧进一步“本土化”，创作出具有民族性的大众文艺典型形态——延安歌剧。

（二）延安歌剧的文化逻辑

延安歌剧作为延安文艺的一个分支，以它自身的发展流变诠释了延安文艺的多质性。歌剧在诞生之初就被看作“高雅”文艺，伴随着中国社会现实状况的迫切要求，这种新的“现代”艺术形式引入我国。鉴于传播时间晚，我国的歌剧发展远远落后于西方，但我国歌剧在发展之初，也是作为上层阶级欣赏的高雅艺术形式而存在。具体来说，我国歌剧发端于20世纪20年代黎锦晖的小型儿童歌舞剧，这一阶段是歌剧的萌芽状态，黎锦晖对歌剧的形式并未做很大的改动，依旧以西洋歌剧的形式反映现实生活，主要流行在北平、天津、上海等城市和学校区域。20世纪30年代，受中国革命浪潮和“五四”运动影响，田汉和聂耳采立足于社会实践对歌剧进行改编，采用革命歌曲和话剧表演形式创作了《扬子江的暴风雨》。后抗战全面爆发，大城市北平、天津、上海等地相继沦陷，诸多音乐学校和音乐团体遭受毁灭打击以致停办，歌剧的发展也因此停滞不前。此时，中国的歌剧中心开始由华北转向西北。

歌剧中心的转移与抗战历史环境紧密相连。在民族危难之际中国共产党提出的抗日主张得到全国人民的支持，全国人民开始将目光转向延安抗日革命根据地，包括知识分子。“五四时期曾有一个文人从地方向中心城市的迁移的过程。而在30年代后期可以看到一种反向的迁移，接着开始了城市文人对地方文艺形式的集体性的收编和重创。”［3］延安文艺的环境开始发生变化，一批知识分子和文艺创作者纷至沓来，推动了延安文艺的发展。在反向迁移的波及下，中国歌剧进入探索时期，文艺创作者意识到，歌剧作为西方的高雅艺术，大众并不能欣赏和从中获得审美愉悦，它的受众面过于狭窄，这阻碍了中国歌剧的发展。因此，扩大歌剧的受众面，以及如何使西式歌剧“本土化”“大众化”是文艺工作者要解决的迫在眉睫的问题。1942年毛泽东《在延安文艺座谈会上的讲话》一经发表，为文艺工作者指明了创作方向，明确了如何把作为“现代”文艺形式的歌剧与“传统”结合，创造出能够被大众所接受的文艺作品，使歌剧成为唤醒民众、团结抗战的有效艺术形式。

《在延安文艺座谈会上的讲话》中“文艺为工农兵”的文艺政策，使延安文艺所处的环境具有复杂多质的特征。立足于社会实践，大批知识青年和文艺工作者深入农村，这就面临着城市文化与农村本土文化之间的碰撞。同时，大批文艺工作者带来新的文艺形式——歌剧，与传统的戏剧、本土的秧歌都产生了冲突碰撞，而文艺的接受者也由城市知识分子转变为工农阶级。这样一种文艺创作环境的转变，“是抗战现实情势所加于新文艺的一种责任”。(5)周扬著,朱耀军编选.中国文库·文学类 周扬文论选［M］.北京:人民文学出版社，2009:278.

二、“本土化”与“现代化”并举

延安文艺是“传统”与“现代”结合最成功的大众化实践。延安文艺采用“集体生产”的模式将“化大众”和“大众化”并举，文艺创作直接参与生活、塑造生活。延安文艺植根于“落后的农村”，接受者主要集中于工农兵，“他们由于长时期封建阶级和资产阶级的统治，不识字，无文化，所以他们迫切要求一个普遍的启蒙运动，迫切要求得到他们所急需和容易接受的文化知识和文艺作品。”(6)毛泽东.毛泽东选集（第3 卷）［M］.北京:人民出版社，1991:862-864.在文艺接受者转变的过程中，延安文艺面临知识分子带来的城市文化、西方文化等“现代化”文化与本土文化所产生的冲突碰撞。

（一）延安歌剧诞生之初的“现代化”倾向

歌剧作为现代化的产物，它的成功改编也切实体现了“本土化”与“现代化”的并举。1942年之前的延安歌剧，萌芽于民族矛盾作为社会主要矛盾的环境中，其创作主要是运用西洋歌剧手法和中国本土民族风格音乐，内容多为宣传抗日题材。例如，1938年向隅作曲、李伯钊执笔创作的《农村曲》采用传统的话剧手段结合风琴、二胡、口琴等乐器加上以简为美的舞蹈，结合西洋歌剧中的独唱、对唱、重唱等手法，一般意义上的歌剧基本形态已经成型。《农村曲》是我国第一部反映农村抗日题材的歌剧作品，大胆地采用了中国“戏剧”嫁接西洋“歌剧”的手法，其中话剧又以陕北民间音乐为模板改编而成，有效尝试了将外来等“现代”文化融入“本土”文化，赢得了广泛好评。相对于《农村曲》，1939年冼星海作曲、王震之作词以及天蓝等集体编剧所创作的《军民进行曲》，西洋歌剧影响的占比要多于传统，冼星海更多采用了欧洲歌剧的手法，语言更加歌剧化，因而受到很多批评，未能得到观众的认可。而后冼星海又趁着创作热情创作三幕歌剧《滏阳河》，但因病溘然长逝未能完成。1941年，刘炽作曲、王亚凡编剧创作的《塞北的黄昏》，极具蒙古特色。主要描写了内蒙古沦陷，日本推行诱降政策，蒙汉男儿在党的领导下重回祖国怀抱。由于内蒙古靠近俄罗斯，因而音乐借鉴了俄罗斯的五、七声阶，同时采用蒙古族传统的羽林调混合而成，音乐壮美辽阔，深受群众的喜爱。

不论《农村曲》还是《塞北的黄昏》都不难发现延安歌剧发展前期，“本土”文化和“现代”文化并举。相较而言《农村曲》更加符合大众的接受程度，但却谈不上真正意义上的歌剧。《塞北的黄昏》两者融合也比较成功，但缺乏普适性。

（二）延安歌剧嬗变之中的“本土化”转向

在“讲话”之后，原植根于民间的艺术形式——秧歌被广泛传播，掀起了盛极一时的新秧歌运动，文艺创作者结合秧歌特点进行改编，出现了新的艺术形式——“秧歌剧”。例如《兄妹开荒》《一朵红花》等。秧歌剧淳朴动听，生动描绘了人民多姿多彩的斗争生活，团结民众共同抗日，因而也被称为“斗争秧歌”，深受人民欢迎。在秧歌运动后期，出现了一批向歌剧过渡的作品《周子山》《刘红英》《妯娌争光》等等，其中最大的问题是由于吸收采纳了各地民间小调、戏曲和音乐，就像一部民间音乐的合成，各段音乐之间相互脱节，缺乏完整的结构。这批作品虽称不上歌剧，但却开始注意到塑造不同人物的音乐形象，逐步采用西洋歌剧的手法表现本土民间戏曲音乐。在此丰厚的创作经验之上，大型歌剧《白毛女》的成功改编呼之欲出。随着1942年毛泽东《在延安文艺座谈会上的讲话》发表，明确了文艺为工农兵服务的创作倾向，歌剧创作得到充分发展，《白毛女》将“本土化”与“现代化”的融合推向高潮。

《白毛女》的故事在搬上舞台之前就已经流传于民间话本、小说、报告文学等作品中，处于新文化与本土文化、西洋文化与民族文化之间，是延安文艺运动特有的“通俗文化”的产物。改编后的《白毛女》（1945年）是现实主义和浪漫主义的结合，在政治思想方面删掉了原文本中具有破坏喜儿阶级形象色彩和封建梁山好汉色彩的情节，将人物划分了两大阵营：劳苦大众和封建地主阶级，两个阶级的矛盾冲突推动了故事情节的发展；在音乐方面，集中采用民歌、戏剧和西洋歌剧相结合的表现手法，例如在表现喜儿悲痛内心情感时，在借鉴欧洲咏叹调的基础上，运用秦腔哭音调样式，有效打破了西洋歌剧与民族风格的隔膜，保证了歌剧音乐的流动性和完整性；在场面编排上，《白毛女》将在党的“七大”上演，也会推广到大城市上演，舞台布景与民间街头上演的节目不同，需要比较专业的舞台设计布景和多次排练。

正如歌剧理论家居其宏先生所言：“《白毛女》的创作实践终于找到了一条将西方歌剧与中国民间艺术，尤其是中国传统戏曲有机结合起来的中国歌剧发展道路。”(7)居其宏.中国歌剧音乐剧通史［M］.合肥:安徽文艺出版社，2004:54.《白毛女》“合乎时宜”的改编，代表着延安歌剧“本土化”与“现代化”的成功并举，也为中国歌剧的发展指明了道路。

《白毛女》成功后，延安歌剧进入繁荣期。接后创作的《兰花花》《秦洛正》《刘胡兰》都得到了大众的认可好评。其中《兰花花》虽来源于陕北民歌，但事实上歌剧中只在两处采用原民歌，编剧张千一为了使歌剧更具乡土气息，在音调中运用了“苦音”和“哭音”等陕北特色音程；乐器中加入了板胡、管子、大笛、铙钹等民族乐器；语音中采用强化儿化音的方法以及语气式的宣叙风格和对白的适度间插，凸显了具有“本土”文化的延安歌剧母体因素。例如，周老爷在二幕五唱段“有救，有救，有救，只要你听我的”，从五度转为八度再接近于说白，语气越来越重，调门越来越高，把周老爷胸有成竹的自信状态淋漓尽致地表现出来。歌剧《兰花花》将民歌插入得恰如其分，又结合西洋交响乐和咏叹调的特色将原汁原味的“本土化”表现出来。

《秦洛正》具有强烈的戏剧风格和民族特色；《刘胡兰》延续了《白毛女》的创作手法，采用咏叹调结合板腔手法，穿插山西、河北等戏曲曲调，融洽结合了中国本土繁荣的“戏曲”和西洋歌剧特色及创作手法。总体上，延安时期的歌剧“还是以戏剧为主，音乐作为一种展开方式其主导作用并未完全确立，歌剧更接近于话剧加唱”(8)徐文正.中国民族歌剧在“延安时期”的创作与传播[J].衡水学院学报，2017，19（06）:107-114.，但它的成功实践为文艺创作开辟了新的道路。

三、民间话语对政治话语的影响

延安时期是中国歌剧创作的繁荣期，《白毛女》承上启下，将民族歌剧推向高潮，缓解了“传统”与“现代”的关系，调和了“本土化”与“现代化”的冲突，创作出符合大众审美的新歌剧。而延安歌剧的“合乎时宜”更突出表现在它内在文本民间话语对政治话语的影响。

五四运动以来，文艺创作者不断探索文艺大众化实践，因而他们尝试将民间故事融入政治话语，从而创作出为工农兵服务的文艺作品。1938年向隅作曲、李伯钊执笔创作的《农村曲》是早期对民间话语与政治话语融合的初步实践。创作之前，“专门召开了有戏剧家、音乐家、诗人和演员温涛、潘建（即潘奇），吕骥、李丽莲、程安波、高敏夫等人参加的座谈会。”(9)唐荣枚.音乐家向隅与延安的第一部歌剧《农村曲》［A］田川，荆蓝.中国歌剧艺术文集［C］.北京:国际文化出版公司,1990:193.李伯钊认真听取意见并反复修改剧本，广泛征集大众意见，最终创作出民间话语与政治话语相映衬的《农村曲》。《农村曲》讲述的是农村妇女凤姑在抗日战争爆发之际，一改之前的柔弱，带领众人识破了汉奸黄天苗的诡计，鼓动哥哥王大发参军一起抗日，成为一个为民族解放、保家卫国的抗日模范女性。在这一文本中，作者加入了政治话语影响下的抗战背景，有力宣传了党的抗日政策和主张，将大众紧密地团结在党中央周围。

如果说《农村曲》的民间话语表现得不够明确，那么处于延安歌剧创作高潮的《白毛女》则将民间话语与政治话语的融合发挥到极致。《白毛女》来源于民间，受到民间话语的制约，它的文本符合民间道德伦理，想要转变为国家层面的叙事话语，必然要求民间话语与政治话语不断对话，达成政治主题“旧社会把人变成鬼，新社会把鬼变成人”。

民间故事中的“白毛女”是村民祭祀的“仙姑”，区委带领民兵到山庙捉鬼，发现了白影——“仙姑”，“仙姑”声泪俱下地描述了自己的身世：十七岁父亲被逼债而死，她被拿去抵债，怀孕后惨遭抛弃，躲到山庙中以吃祭品为生。然而从民间故事《白毛女》到歌剧《白毛女》（1945年），政治话语从无到有被生产出来。受政治话语的影响，歌剧《白毛女》（1945年）剔除了封建迷信色彩，弱化了性别冲突，从而引入了阶级冲突。喜儿和黄世仁性别压迫的情节被抽离，留下了压迫与被压迫的阶级关系——符合简单概念中的“阶级”对立，合理正当的引入党的权威，成功表现了“旧社会把人变成鬼，新社会把鬼变成人”的主题。

歌剧《白毛女》的改编适逢《在延安文艺座谈会上的讲话》发表，贺桂梅谈到：“歌剧《白毛女》的生成过程正是多种话语博弈的结果。”(10)贺桂梅.人民文艺的“历史多质性”与女性形象叙事:重读《白毛女》［J］.文艺理论与批评，2020（01）:4-19.政治话语明确了《白毛女》的主题，但却没有左右它的叙事机制。在叙事过程中，民间话语贯穿始终，主导故事情节的改编。在改编过程中，为提高大众的接受程度，政治话语遵循了民间话语的叙事惯例。例如，第一幕中以阖家欢乐的过年作为开场戏，即便一无所有、家徒四壁也要回家过年，邻居王大婶前来邀请计划喜儿和大春的婚事，这样一个家人团圆、邻里和谐、男婚女嫁的理想社会引起民众的共鸣。而随后出现的黄家人，一出现就代表着反民间伦理秩序的暴力。黄家在和谐美满的家庭中暴力插入进行逼债、强占喜儿，黄家人站在与民间伦理相违背的对立面，成为民众心中的敌人。最终，黄世仁既是民间伦理道德秩序的敌人，被民间话语所排斥，也是政治话语机制的敌人。在叙事过程中，民间话语自然而然推动了复仇故事情节的发展。歌剧《白毛女》是新旧社会长期以来所形成的民间话语与政治话语机制一道在不断交汇的过程中，采用民间话语的叙事方式加上了政治化的结局。

《讲话》后期，民间话语对政治话语的影响一直持续，更多的民间故事经由政治话语的改编搬上历史舞台。陕北民歌《兰花花》经由国家大剧院历时6年创作成歌剧《兰花花》，其故事情节已与民间故事有了明显的区别。民间故事兰花花讲述的是：1919年出生在延安南川临镇街一个农民家庭的姬延玲，她长得端正水灵、亭亭玉立，故人称“兰花花”。她与红军中某个战士一见钟情、私定终身，后因红军奉命过山西东征，两人暂时告别。而兰花花的父母得知事情之后，认为女儿败坏了门风，将17岁的兰花花许给临镇富户任老五的小儿子任小喜，兰花花在父母的威迫下嫁入任家，然而任小喜吃喝嫖赌无所不为，后因抢劫杀人被处决。后来，兰花花又被父母强迫嫁给临镇一个姓石的富户人家。石家的小子生得十分丑陋，他只是看上了兰花花的美貌，兰花花在石家受尽折磨，因精神苦闷，于1942年病死。

国家大剧院上映的大型歌剧《兰花花》（2017年）很大程度上脱离了民歌版，它的故事情节转变为蓝家河的美女子兰花花爱上年轻英俊的外乡赶脚人骆驼子，事情败露后，人们抓来骆驼子，请德高望重的乡绅周老爷主持公道，一对有情人被迫分离。然而兰花花已怀孕，周老爷想出移花接木的办法，让兰花花嫁给“赶羊”，洞房那天她告诉“赶羊”自己怀了骆驼子的孩子，是周老爷逼她嫁人。赶羊如雷轰顶，此时周老爷借机向兰花花表示，嫁给“赶羊”只是权宜之计，将来只要她能遂了自己心愿，会让她过上更好的日子。兰花花气愤地拒绝。周老爷怀恨在心将兰花花怀孕的事实公之于众。兰花花被逼离开蓝家河，走投无路、走向死亡。

民歌《兰花花》和歌剧《兰花花》两者对比之下，不难发现民间话语留下的痕迹。例如，民间话语叙述中的兰花花带有传统社会的妥协性和软弱性，而在政治话语的影响下，歌剧中的兰花花敢爱敢恨，不向封建势力妥协，使人物形象更加饱满，主旨更加明确。

由此可见，民间伦理秩序的稳定是政治话语合法性的前提和基础。在一定程度上，政治话语是一面“旗帜”，引领和指导文艺作品的主旨与方向，采用民间话语下的叙事机制将其按照大众所能接受的方式创作文艺作品，达到民间话语与政治话语和谐统一的状态。

四、结语

延安文艺在历时性上承接了五四文化的“反传统”逻辑，通过“反传统”浪潮对西洋歌剧进行改编重造，利用“大众化”“化大众”并举的集体生产模式将其融合，成功创造具有“本土化”的新的文艺形式——延安歌剧。歌剧作为“现代”文化的艺术形式，经“传统”的调和，本土文化的改编，将其发展成为具有民族性的艺术形式。而这种文艺形式在面对不同社会矛盾时，能够因时而变，通过民间话语与政治话语的不断对话，对其自身不断重构，建立属于自己的独特文艺形式。从《农村曲》到《白毛女》再到《兰花花》，以延安歌剧自身的历史嬗变诠释了延安文艺的“历史多质性”。