论唐代题山水画诗对山水画的艺术表现

何泽棠

(华南农业大学 人文与法学学院，广东 广州 510642)

题山水画诗，顾名思义，是指以山水画为对象而题作的诗。可以被看作是一种特殊的山水诗，即作者并没有实地体验山水，而是间接地通过山水画的画面及意境，来感受山水之美。题山水画诗结合了山水诗和山水画的特点，因而彰显出浓厚的山水文化，成为题画诗中值得重视的一个类别。

题画诗滥觞于六朝，以庾信的《咏画屏风诗》二十四首为代表，后形成于唐。唐代是诗歌发展的全盛时期，也是绘画繁荣发展的时期，诗人与画家的交往增多，甚至有些作者既是诗人，又是画家，比如王维。题画诗就是在这样的大背景下开始发展，并逐步自成一格，数量达200余首。初、盛唐作者尚少，至中、晚唐方蔚为大观，作者与作品的数量都明显上升。有唐一代，著名诗人李白、王维、杜甫、高适、岑参等皆有题画之诗，中唐还出现了顾况、刘商等诗画双绝的题画诗作者。

唐代题画诗的题材皆已齐备，根据所题之画的内容，题画诗可以分为以下三大类：题山水画、题花鸟走兽画、题人物画。

这些题画诗，包含了各种体裁，长至五七言古诗，短至五七言绝句，莫不涵括，兼有律诗穿插其中，可谓包罗万象。

在山水诗与山水画发展的过程中，唐代的诗人们做了一件给中国山水艺术带来了变革的创举，就是将山水诗与山水画从形式和内容上结合起来，创造了一种新诗体——题山水画诗，至此，山水诗与山水画开始了真正的联姻，中国的山水文化翻开了更为广阔的一页。

孔寿山先生编著的《唐朝题画诗注》收录了唐代的题画诗220题232首，其中题山水画诗约占了总数的二分之一。这些题山水画诗不乏佳作，无论数量还是质量都值得关注，是研究唐代山水文化与诗画关系的重要资料。

唐代的题山水画诗可以根据诗人观察的角度和表现的侧重点分为五大类：技、法、境、道、论。

一、技

唐代题山水画诗中不乏形容画面逼真之作，这是对山水画技巧最基本的肯定。像岑参的《题李士曹壁画度云雨歌》：

似出栋梁里，如和风雨飞。掾曹有时不敢归，谓言雨过湿人衣。[1]102

这首诗主要从旁观者感受的角度去描绘这幅画的逼真生动。先在首句用“似出”二字引出，点明画面雨云的逼真——好像从栋梁之间夹杂着风雨飞出似的。后两句夸张地说李士曹有时不敢回来，原因是经过此处怕被壁画上兴起的云雨淋湿了衣服，进一步对画面的生动做了说明，这种巧妙的夸张让读者心领神会。

这首诗从侧面去描述画面。无独有偶，唐代的山水题画诗中其它以形容画面逼真为内容的诗歌，也大都是从侧面的角度去描述画面，而不是正面，如钱起的《题礼上人壁画山水》：

连山画出映禅扉，粉壁香筵满翠微。坐来炉气萦空散，共指晴云向岭归。[1]168

这首诗同样没有直接描绘画面的动人之处，而是将画上的景致和流露出的氛围融入现实的场景，做到实景与画境的交融，让人分不清是在画中还是在现实中。

这些诗歌的艺术成就并非都十分出众，但是它们成功地表达了画面的生动性，成为表现绘画的一种手段，从这个角度来看，它们又是成功的。

二、法

以上第一部分，形容画面逼真，只局限于基本的技巧。在此基础上，唐代题山水画诗还进一步反映了山水画的特有技法。中国山水画的绘画技法主要有皴、擦、烘、勾、点、扫、染等几类，唐代的题山水画诗记录的种类并不全面，但可以看出唐代画家和诗人对绘画技法的重视，因此展现了绘画技法的发展脉络。这方面主要包括皎然的《观裴秀才松石嶂歌》、方干的《项洙处士画水墨钓台》《水墨松石》《卢卓山人画水》等诗。

1.皴法

皎然的《观裴秀才松石嶂歌》中有“荆门石状凌玙璠，蹙成数片倚松根”[1]288句，“蹙成数片”实际上是指中国山水画的“皴法”。这说明在中唐时期，水墨画的“皴法”已经得到了重视。另外，从“巧思丹青营不得”句来看，嶂松不是一般的丹青可以画得，可以看得出画家在作画的时候已经很注意绘画材料的选择。

2.泼墨

方干的《项洙处士画水墨钓台》和《水墨松石》则记录了“泼墨”这一技法。在《项洙处士画水墨钓台》中有“泼处便连阴洞黑，添来先向朽枝干”[1]359句，《水墨松石》中有“添来势逸阴崖黑，泼处痕轻灌木枯”[1]363句。这两首诗里的“泼”“添”二字显然讲的就是“泼墨”的用墨技法。方干还有一首《卢卓山人画水》：

常闻画石不画水，画水至难君得名。海色未将蓝汁染，笔锋犹傍墨花行。

散吞高下应无岸，斜蹙东南势欲倾。坐久神迷不能决，却疑身在小蓬瀛。[1]360-361

没有明确道出是哪种绘画技法，但是从诗句行间可以看到明显的水墨画风格。“散吞”“斜蹙”点明了运笔之势，传神生动。

3.强调“笔”与“墨”之分

叶朗先生在《中国美学史大纲》中指出：“唐代山水画的一个重要发展，是以水墨代替青绿着色。这种变化，在美学上有重要的意义。”[2]唐代著名画家张彦远在《历代名画记》中强调了水墨的意义，他说：“草木敷荣，不待丹碌之彩。云雪飘飏，不待铅粉而白。山不待空青而翠，凤不待五色而綷。是故运墨而五色具，谓之得意。意在五色，则物象乖矣。”[3]173-174这说明唐代画家追求自然，返朴归真，以朴素的水墨来表现自然界的五色。

晚唐著名画家荆浩在其绘画理论《笔记法》中提出“画有六要”：“一曰气，二曰韵，三曰思，四曰景，五曰笔，六曰墨。”[3]251可见荆浩也认可张彦远的理论，认为水墨的朴淡之色是最符合自然本性的颜色。“六要”中，“气”与“韵”属于本体论的范畴，“思”谓构思，“景”是意境，后两项“笔”与“墨”则涉及具体的技法。在题山水画诗《画山水图答大愚》中，荆浩进一步对“笔”与“墨”这两种技法进行了分析。该诗有“恣意纵横扫，峰峦次第成。笔尖寒树瘦，墨淡野云轻”[1]398之句，“笔”指线条，勾勒出景物的外形轮廊，重点在于“尖”而“瘦”；“墨”指色彩，即上文说的以朴淡之墨表现五色，重点在于“淡”和“轻”。这两种技法有严格的区别，但二者都很重要，缺一不可。除了区别之外，二者还有联系，即重在神韵——“度物象而取其真”[3]251，而非形似——“似者得其形，遗其气”[3]251。

三、境

以上两部分，无论是初级的“技”，还是高级的“法”，仍停留在技艺层面。唐代题山水画诗还进一步探讨了山水画的意境，这类题山水画诗所占的比重最大，约有四十余首。

徐复观先生在《中国艺术精神》中提到：“唐代在画论上的最大贡献，为以诗咏画，以诗意发挥画意，进而以诗境开扩画境。”[4]唐以后的画论，尤其是宋代的画论，沿着唐代形成的这种诗画观，对诗与画的关系作了更为系统和深入的探讨，成就最为突出的是苏轼。苏轼明确地提出了“诗画一体”，这一观点得到了广泛而且深刻的认同，后代对诗画关系的讨论大都离不开这个观点。而在西方，也有相似的说法。自古希腊以来，“诗如画”的说法也一直很流行。据普鲁塔克记载：“(古希腊诗人)西蒙尼得斯把绘画称为无声的诗，把诗称为有声的画。”[5]罗马诗人贺拉斯也说：“一首诗就像一幅画。”[6]这种将诗画高度统一起来的说法，直到德国启蒙运动时期的莱辛在其美学名著——《拉奥孔》中提出“诗画异质”说才有所改变。而中国的诗画理论，亦自朱光潜先生将《拉奥孔》介绍进来后，开始从更为科学的角度去探讨诗与画的关系。

朱光潜先生在其美学著作《诗论》中明确同意莱辛的“诗画异质”说，他的理由在于，诗与画的“媒介不同，训练素养不同”[7]154，而且，“就读者说，画用形色是直接的，感受器官最重要的是眼；诗用形色借文字为符号，是间接的，感受器官除眼之外耳有同等的重要。”[7]154但是，朱先生同样提出了“诗画异质”说在探讨中国诗与画关系上的局限，理由是中国的画是写意画，不注重叙述；中国的诗，是抒情的诗，偏重景物的描写。诗人在描写景物的时候，大都是用枚举的方法，“并不曾化静为动，化描写为叙述”[7]171，两者皆以创造意境为主。徐复观先生也在《中国艺术精神》中提出，诗与画的共同点在于意境的营造。

中国的画以山水画最易具有灵性，中国的诗以山水诗最易创造境界，这两者结合的最具体的产物就是题山水画诗。一首好的题山水画诗，应该是在意境上兼顾了绘画与诗，即在描述出了画面的精髓的同时，又在文字中透析出更深层次的、超越于画面之上的境界，换句话说就是能让读者在欣赏时脑海中呈现出形象逼真的画面，感受到强烈的美感，体会到诗境与画境的和谐统一。从这个角度来说，题山水画诗的创作既要求诗人对画面有着透彻的理解，又要求诗人在创作的过程中将这种理解用文字表达出来。以李白的《当涂赵炎少府粉图山水歌》为例：

峨眉高出西极天，罗浮直与南溟连。名工绎思挥彩笔，驱山走海置眼前。满堂空翠如可扫，赤城霞气苍梧烟。洞庭潇湘意渺绵，三江七泽情洄沿。惊涛汹涌向何处，孤舟一去迷归年。征帆不动亦不旋，飘如随风落天边。心摇目断兴难尽，几时可到三山巅。西峰峥嵘喷流泉，横石蹙水波潺湲。东崖合沓蔽轻雾，深林杂树空芊绵。此中冥昧失昼夜，隐几寂听无鸣蝉。长松之下列羽客，对坐不语南昌仙。南昌仙人赵夫子，妙年历落青云士。讼庭无事罗众宾，杳然如在丹青里。五色粉图安足珍，真仙可以全吾身。若待功成拂衣去，武陵桃花笑杀人。[1]81-82

这首诗是李白比较重要的一首的题山水画诗。全诗层次分明，脉络清晰。第一部分由“峨眉高出西极天”到“三江七泽情洄沿”，从整体着眼，宏观地描述出一幅恢弘壮丽、森罗万象的巨型山水图，盛赞画家技法的巧夺天工，几乎把天下山水之精华荟萃于一壁。接下来，从“惊涛汹涌向何处”到“深林杂树空芊绵”为第二部分，诗人开始从细处入手，描述画中的重点景物。上一部分极力描述画面的恢弘，现在却着力刻画一叶小小“孤舟”，一大一小，形成强烈的对比，更加凸显了画面在宏大的背景下呈现出的一种辽远开阔的境界。接着的“征帆不动亦不旋，飘如随风落天边”则更是巧妙地描写出画中的帆船看上去静止，但在诗人看来又像是会随风飘落到天边。由此可见，诗人在观察画面的时候是相当仔细深入的，并且将自己的感受很好地与绘画结合起来。诗人的这种深入观察在“心摇目断兴难尽，几时可到三山巅”表现得更为具体，直接表明看了此画的心情和感受——“兴难尽”，进而展开想象，在心中自言自语“几时可到三山巅”？回过神来，诗人的视线再次回到绘画中。“西峰峥嵘喷流泉，横石蹙水波潺湲。东崖合沓蔽轻雾，深林杂树空芊锦”，这又是从宏观上对画面进行描述，从西到东，空间感强烈。西边是高耸的山峰有喷涌的泉水飞泻出来，但泉水被横石阻断了而变成了潺湲流淌着。东边的山崖重重叠叠，被飘渺的轻雾遮蔽了，树幽林深处，草木茂盛，雾气氤氲。这四句诗写得极为生动逼真。第三部分为“此中冥昧失昼夜，隐几寂听无鸣蝉”到结尾，进一步描述出画面的一片幽深景象，南昌仙人赵夫子隐居在这样的环境中，寂然无声，连蝉鸣也听不见，此处写无声疑有声，与前面的“征帆不动亦不旋，飘如随风落天边”两句有异曲同工之处。朱光潜先生在《诗论》中提到：“图画叙述动作时，必化动为静，以一静而表现全动作的过程；诗描写静物时，亦必化静为动，以时间上的承续暗示空间中的绵延。”[7]160-161李白在这里恰好做了这样的处理，使得画的境界全出，诗的兴味更浓。总的来说，诗人从大处入手观察，在细处品味画境，因为深入地观察和联想，使得用诗歌表现出来的画面显得气度恢宏，高深幽远的同时又兼有氤氲朦胧之状。由此可见，一幅好的绘画除了能让人感受到画面的美之外，还能释放巨大的艺术感染力——激发出观画者相应的思想情感，引起观画者对美的向往和追求。

题山水画诗对“境”的表现，是先罗列绘画上的景物，以再现画面的内容，继而在描述的过程中，用或直接或间接的手法去透露画面的景物布局，营造出空间感，让读者能在头脑中想象出立体的画面，从而获得审美感受。

四、道

山水与归隐有着天然不可分割的联系，古代山水艺术家在以各种艺术形式表现山水主题的时候，从未忽视山水蕴含的“道”，归隐便是山水与“道”之间的重要桥梁。南朝初年，谢灵运开创了山水诗派，大量写作山水题材，其形成正有赖于东晋许询、孙绰的玄言诗，二者的共通之处便在于老庄哲学与隐逸风气。谢灵运的山水诗，也未停留在模山范水的表面，这些山水诗的基本结构为：前半部分写游览的见闻，表现山水之容；后半部分上升为山水带来的启示，分析由山水引发的玄理，转入隐逸主题，总结山水之“道”，获得心灵的自由。

山水画也不例外，同样重在总结山水之“道”。南朝宗炳的《画山水序》云：“夫圣人以神法道而贤者通，山水以形媚道而仁者乐，不亦几乎？”[8]69这里强调的是山水与“道”的关系，无论是画家还是“仁者”，品味山水，澄怀味象，继而与道相通，获得精神与艺术上的自由解放。因此，宗炳进一步总结道：“余眷恋庐衡，契阔荆巫，不知老之将至。”[8]69即以一种艺术化的态度看待自然山水，使其成为生命中不可或缺的一部分。

这类的题山水画诗注重解析画面中的景物，再现其旷达的意境，借此表达自己对隐逸的向往，在形式和内容上类似于托物言志型的诗歌。具体而言，又可以分为三类：

1.从整体上去描述画面，总结隐逸之意。如羊士谔的《台中遇直晨览萧侍御壁画山水》：

虫思庭莎白露天，微风吹竹晓凄然。

今来始悟朝回客，暗写归心向石泉。[1]210

本诗没有详细描述画面的景象，而是抓住画面的整体风格，将秋夜萧瑟凄冷的气氛呈现出来。正是在这种气氛的烘托下，“今来始悟朝回客，暗写归心向石泉”这两句表露了向往“石泉”之志，这种心情显得分外真切。

2.在详细地描述画面的逼真、解读意境后点出归隐之意。如张祜的《题王右丞山水嶂二首》其二：

右丞今已殁，遗画世间稀。咫尺江湖尽，寻常鸥鸟飞。

山光全在掌，云气欲生衣。以此常为玩，平声沧海机。[1]308-309

诗人先是详细地描绘画面中包含的“江湖”“鸥鸟”“山光”“云气”等意象，继而解读了画中清明的意境：画面看似咫尺为遥，但江湖仿佛无边无际，令人情思无限。天空中一群普通的鸥鸟，看似不经意地掠过，却点缀出一派勃勃的生机。山光时隐时现，云气若有若无，却栩栩如生，呼之欲出，似乎要蔓延到诗人掌上或衣中。在这首题画诗中，诗人从画中看到的景物不是最重要的，关键在于重现绘画的意境，点出令人物我两忘、顿起尘外之趣感受。

3.借解读作画者的归隐之意，进一步阐发自己对隐逸的思考。岑参的《刘相公中书江山画嶂》以一种巧妙的方式表达了对归隐主题的思考。诗云：

相府征墨妙，挥毫天地穷。始知丹青笔，能夺造化功。潇湘在帘间，庐壑横座中。忽疑凤凰池，暗与江海通。粉白湖上云，黛青天际峰。昼日恒见月，孤帆如有风。岩花不飞落，涧草无春冬。担锡香炉缁，钓鱼沧浪翁。如何平津意，尚想尘外踪。富贵心独轻，山林兴弥浓。喧幽趣颇异，出处事不同。请君为苍生，未可追赤松。[1]103-104

一般在这类诗歌中，诗人都是藉观画的感受引发隐逸之意，岑参此诗的主体部分也不例外。从“潇湘在帘间”到“钓鱼沧浪翁”十二句诗描写画中的景物，诗人形象地再现了一幅开阔的画面，升华了画中清幽静逸的意境。接下来的“如何平津意”到“出处事不同”六句，表达了诗人由观画引起的感受、潇洒出尘之想。本诗一直到这里，仍是寻常思路。但结尾二句陡然一转，奉劝在位的人，与其弃世去作隐士，不如踏踏实实的为苍生百姓去做些好事。虽然岑参反其他诗人之道而行之，不落窠臼地奉劝在位者去建功立业，不必急于隐逸，但这正从反面说明了由山水带来的隐逸情怀与自由精神是多么地吸引士人，是对山水之“道”的升华。

五、论

唐代题山水画诗中讨论山水画绘画理论的并不太多，只有一些破碎的片断提及了绘画理论，但这些成功的作品仍可以看出唐代画家和诗人对山水画绘画理论的重视，以及绘画理论的发展的脉络。

1.强调作家的修养与特性——“性生笔先”。皇甫冉《刘方平壁山水》诗：

墨妙无前，性生笔先。回溪已失，远嶂犹连。侧径樵客，长林野烟。青峰之外，何处云天。[1]183

孔寿山先生在《唐代题画诗注》中如此解释此诗的“性”：“在此引申为意。意在笔先，谓构思在落笔之前，是书画常用的评语。”[1]184在该书的《前言》中，他又说道：“这个‘性’指的是物象的本质，是从创作构思而来的。”[1]23不管是哪一种解释，他都强调为“构思”。窃以为，这个理解并不准确。此诗的“性”首先应该理解为作家的禀性修养，即艺术积累与准备。无论是画还是诗，深厚的艺术修养，是决定作家创作成败的先决条件。无论是创作过程中的构思还是最终的艺术表现，都离不开作家的积累。

除了作家的艺术底蕴之外，“性”还包含了风格特点之义，即刘勰说的“体性”。《文心雕龙·体性》总结了八种风格：“一曰典雅，二曰远奥，三曰精约，四曰显附，五曰繁缛，六曰壮丽，七曰新奇，八曰轻靡。”[9]505并进一步指出：“若夫八体屡迁，功以学成，才力居中，肇自血气；气以实志，志以定言，吐纳英华，莫非情性。”[9]505也就是说，风格(即“情性”)是由血气与学力决定的。因此，归根结底，“性”首先是指由天赋与后天的学力综合形成的作者的艺术修养，在此基础上形成了不同的风格特点。

因此，在本诗中皇甫冉率先强调了刘方平取得了“墨妙无前”的成就，其原因是“性生笔先”。刘方平在画山水之前，因为艺术积累深厚，因此成竹在胸，下笔从容。至于具体的风格，本画表现出清新旷逸的特点，是刘方平的典型风格。

进一步说来，“性生笔先”是张彦远“意存笔先”理论的先导。张彦远的关注点比皇甫冉更具体，他着眼于具体的创作过程，在《论顾陆张吴用笔》中指出顾恺之与吴道子都有“意存笔先，画尽意在”[3]173的特点。张彦远说的“意”，则是指艺术构思了。“性生笔先”与“意存笔先”的侧重点不同，“性生笔先”讨论的问题更宏观，而“意存笔先”是对“性生笔先”的进一步细化与补充。

2.重视构思立意。杜甫在《丹青引赠曹将军霸》：

先帝御马五花骢，画工如山貌不同。是日牵来赤墀下，迥立阊阖生长风。诏谓将军拂绢素，意匠惨淡经营中。斯须九重真龙出，一洗万古凡马空。[1]136

在这里，他总结了画家曹霸进行绘画创作的构思立意活动，即“意匠”。“意匠”包括立意与布局两大方面，成为中国传统绘画有别于西方绘画的重要特征之一。

杜甫所论的是画马图，虽然适用于所有的画，但毕竟不是专论山水画的。在题山水画诗的作者里，方干比较关注山水画绘画创作的构思立意。他的《陈式水墨山水》有“立意雪髯出，支颐烟汗乾”[1]357句，指出画家在作画之前的构思立意，强调一幅好的画离不开好的构思。另一首《观项信水墨》中的“险峭虽从笔下成，精能皆自意中生”[1]358句，同样将构思放在首位。不过，方干也不忽视画家的笔墨功夫，他说：“要且工夫在笔端”[1]359(《项洙处士画水墨钓台》)，又说：“笔端狼籍见功夫”[1]363(《水墨松石》)，即是强调在构思立意上佳的基础上，画家还须进一步灵活巧妙地运用笔上功夫。

3.绘画理论与诗歌创作的结合。杜甫的题山水画诗也探讨了绘画理论，甚至在写作过程中融入了绘画的理论与方法。他的《奉先刘少府新画山水障歌》就被明人王嗣奭以画法分析，《杜臆》云：“画有六法，气韵生动第一，骨法用笔次之。杜以画法为诗法，通篇字字跳跃，天机盎然，此其气韵也。如‘堂上不合生枫树’，突然而起，已而忽入‘浦城风雨’，已而忽入两儿挥洒，飞腾顿挫，不知所自来，此其骨法也。至末因貌得山僧，忽转到若耶、云门，青鞋布袜，阙然而止，总得画法经营之妙。而篇中最得画家三味，尤在‘元气淋漓障犹湿’一语。试一想像，此画至今在目。诗中有画，信然！”[10]

王嗣奭说的“画有六法”，来自于南朝谢赫的《古画品录》。谢赫云：“六法者何？一，气韵生动是也；二，骨法用笔是也；三，应物象形是也；四，随类赋彩是也；五，经营位置是也；六，传移模写是也。”[8]71杜甫未必是有意识地将谢赫的“六法”融入诗歌创作中，但王嗣奭发现其暗合之处，以“六法”分析本诗，特别是将“气韵生动”“骨法用笔”“经营位置”三者与具体的诗句联系起来，提供了一种新的解读思路。“作者之心未必然，读者之心何必不然”，以画法解析诗法，亦妙趣横生。具体说来，“气韵生动”，无论是绘画还是诗歌，皆可用于概括对审美旨趣与整体风格的要求。“经营位置”类似于文学创作的谋篇布局，“骨法用笔”则是具体的章法结构与句式安排。这说明，两种艺术是相通的。

六、结语

唐代题山水画诗反映了当时山水画的发展状况，记载了当时为数不少的画家以及他们的作品，有些是画史阙载的，具有重要的史料价值。除此之外，这些题山水画诗在技、法、境、道、论等五个方面对山水画艺术进行了全方位的表现，对后代的题山水画诗创作有重要影响，特别是直接启示了宋代的题画诗创作。