温 旭
(华南农业大学珠江学院 人文学院,广东 广州 510900)
《银灰色的死》是目前所发现的,郁达夫以完备的叙事结构写就并公开发表,彰显“自叙传”文风的首篇白话小说。它讲述留学异国的男子Y君,听闻妻子病亡故乡的消息,开始借酒消愁、纵情声色,又在酒馆老板女儿处,先后经历慰藉与失落,最终脑溢血凄然死去的故事。小说尾声因带有神秘色彩而耐人寻味又晦涩难懂。
历来,无论对该作品进行客观的整体研究,还是主观的评点鉴赏,几乎都以内容本身的解读为路径,谈“感伤”“颓废”“唯美”“浪漫”等风格如何呈现,及其背后的现代意义和现实启迪,而对其中尾声的探讨,或因上述特性语焉不详,有的直接处于空白状态。
实际上,借助巴赫金文艺理论和与小说相关的文献综合论析尾声,可以把握到一个相对清晰具体的表征结构,亦能据此回答,该结构所传达的意蕴是什么,与郁氏文学历来广受评议的“浪漫颓废”风格又存在何种联系。
为便于后续论述,这里将小说的尾声范围稍作界定并概称,即从“精养轩接客”一节起至全文结束(含英文附记),具体分为三个部分:到文本“下”节之前为“穿/脱外套”;整个文本“下”节为“尸身陈述”;最后为“附言”。
在说明尾声结构问题之前,需事先考虑尾声在小说全文中的地位。而要明确其地位,则需以辨清整个小说的体裁属性为前提。
巴赫金在谈论陀思妥耶夫斯基小说狂欢化特点时,追溯其体裁特征的源头,是古希腊—罗马时代的“庄谐体”。该体裁“浸透着狂欢节所特有的那种对世界的感受”,[1](P141)包括对既往民间文化故事、古老节庆仪式等在文本话语上的象征性转化,或作出整体戏仿,其中又以“梅尼普体”表现最为突出。“这个被狂欢化了的体裁……在文学中成了狂欢节世界感受的主要代表者和传播者之一,直到今天。”[1](P149)《银灰色的死》的书写样式,也与“梅尼普体”的“文体交混”“笑之弱化”“矛盾鲜明”“神秘幻想”等几大特征相符。
从巴赫金狂欢诗学的民间性本质要求来看,小说一开始便渲染出热闹的民俗节庆气氛,构成一种广义的仪式性游艺场域。第一段提到“伯利恒的天空游动的那颗明星出现的日期又快到了”,[2](P24)取材耶稣诞生日伯利恒星照亮夜空的典故,近乎诗意地言说了圣诞节来临前夕的背景,又接连采用“这正是”“这也是”的演说语气,强调贫人富人都在此间忙碌,连客居他乡的伤心人也“参与其中”的特殊境遇。此后,在第二段,通过晌午太阳“悠悠的在那里笑人间的多事”,[2](P24)微讽了这一悲喜交加的节庆气氛。两个段落,充分说明小说散文化与诗化语言交叠的风格,也验证了狂欢化的诙谐成分——“笑”之本质,可以是隐幽的,甚至只能通过内心感受才能体会。这里,可笑的所指,是“主角苦涩无奈之生活”与“其身处节日欢愉氛围”共存的一种不般配形式。类似弱化的“笑”,在主人公回忆与妻子遥望夏夜云天星宿的对话中也有所表现。当妻子说自己是织女星,以“牛郎织女七夕相会一次”的节庆民俗话题,提醒主人公出国留学后聚少离多的痛苦现实,也暗含人死后化为星宿的民间意识,预示命不久矣时,主人公一句“我明年未必能回来,恐怕你要比那织女星更苦”,[2](P27)既认可了妻子的话语,就狂欢广场语言的正反同体特性来说,又相当于是对牛郎织女相会的便利性作出夸捧,而“民间的吹嘘总是反讽性的,总是在多多少少地自我嘲笑”。[3](P182)
接近尾声的“在静儿家酗酒宿醉”情节,则可看作对“耶稣之死”中“最后的晚餐”仪式的复现。两者共通之处,在于从形式上完成“宴饮”到“死亡”的过渡。但是,原典的重点是凸显耶稣认定“你们中间有一个要出卖我了”[4](P47)的赌誓,具有坚定无悔的表征;而《银灰色的死》中,主人公却着意于一种“一边好像是对于静儿已经复了仇,一边又好像是在那里哀悼自家”[2](P36)的游移不定,既获得抗争快感,又自暴自弃的内心感受。
沿着巴赫金“狂欢文化到狂欢文学转向”的理路可理解到,狂欢式并不作为文学现象,只有当一个狂欢化的体裁,赋予文本能够揭示意义的语言,才能称之为狂欢化。上述尾声前的文本,只是对“耶稣之生”“耶稣之死”两个严肃、权威的神话仪式进行摹拟,相当于仅构筑一个暂时未有意蕴的狂欢式“表演”空间,是狂欢文学语言的媒介,即还“无法充分地准确地译成文字的语言”。[1](P161)换言之,对这两个仪式的摹拟到底意味着什么,是否具备关联性,是否存在真正狂欢化的明显表征,则需进一步考察。
可以说,尾声是整篇小说狂欢体式的有机组成部分,是文本狂欢形态在文学语言高潮上的具体展现。在由“梅尼普体”所生成的“狂欢广场”上,文学语言的狂欢化表演开始。首先是不分演员和观众的全民积极参与,“起作用的倒是狂欢式的一种特殊的范畴,即人们之间随便而又亲昵的接触。”[1](P161)该范畴,强调的是参与狂欢的人群之间等级的消除,达到自由平等的状态。尾声“穿/脱外套”的事件设置——同乡会,代表性地喻指人群地域身份之平等。
其次,直接表征狂欢全民、亲昵两个特性的,则是散会后“取帽子外套的人,挤得厉害”[2](P37)的喧哗景象。由此,“拥挤本身,肉体最物质性的接触,也获得了某种意义。个体感受到自己是整体不可分割的一部分”。[3](P295)这种意义,同样适用于尾声对整个小说文本在狂欢化转向上的必要性的解释,即尾声作为一个艺术形象的主体结构,介入具有民间诙谐成分的文本进行赋义,整个小说才有在文学语言上实现狂欢化的可能,否则其只能作为假定的、预备的、形式的狂欢体,缺乏“演出”(尤其强调生活化演出的全员性质)要素。简言之,相当于整个文本只是一个想要狂欢、做好了狂欢准备而还未狂欢的孤独思想者。反过来,如果不是基于文本的“梅尼普体”戏仿样式,则尾声缺乏“表演”的“仪式”空间条件,也只能单纯作为民间诙谐文化的狂欢象征要素之一。两者在形式上互为关系,在表征上相互补充,共同成为尾声实现显在狂欢化的推力。
那么,尾声的结构所赋予自身包括整个小说的意涵究竟是什么?通过“俯就”这一狂欢感受范畴,可探见端倪。“俯就”,指的是在渐入狂欢化的表演仪式上,通过亲昵特性,将现实世界中原本等级分明的对象重新平等融合的过程,“神圣同粗俗,崇高同卑下……接近起来,团结起来,订下婚约,结成一体。”[1](P162)在尾声“穿/脱外套”部分中,主人公与陌生女子的言行交流,是区分等级与实现等级“俯就”的一个环节。尽管“同乡会”是代表“平等”的欢宴场,但“他站在上野公园的精养轩的门口,在那里接客”,[2](P36)却是先把自己置于服务者的角色,而年轻的陌生女子,相对而言则是被服务的对象。当他第一次提出服务话语时,文本没有给出女子的回复以形成对等的话轮。该书写样式,颇具“尊(理论上的被服务者)/卑(抽象意义上的服务者)”等级感,即女子或许在行为上直接接受了他代放衣帽的服务,理所当然给出衣帽,不屑浪费言语应答,无疑是一种沉默的蔑视。在散会后全民拥挤的狂欢时空体中,两个层面的仪式完成了“俯就”环节的等级消解。
基本层面是“对话”。当他第二次提出为女子服务,帮取外套时,女子应声答谢,意味被服务者以礼貌话语回敬了服务者,使原有尊卑等级的对象,身份不变却得以平等对话。喻指层面更为经典,是“加冕/脱冕”狂欢化结构的象征性演绎。狂欢化诗学理论阐言:“加冕和脱冕仪式的基础,是狂欢式的世界感受的核心所在,这个核心便是交替与变更的精神、死亡与新生的精神。”[1](P163)此论断也直接说明了该结构所要传达的基本意蕴。回看其演绎过程,的确充满生死循环的预示特征。此处,帽子和外套,作为冠冕的象征物,是权力、高位等级的表征。这种循环意涵,在同乡会前便已开始。在他第一次为女子服务时,说“你把帽子外套脱下来交给我”,[2](P37)即生成了“脱冕”模式,同时预示着死亡和对平等的渴望。因为“脱冕”也表示对崇高地位的剥夺。在随后的全民狂欢仪式上,可以发现,主人公与女子保持了两个话轮,彰显了“脱冕”模式所带来的平等效果。接着,他“替她把外套穿上了”,[2](P37)又完成了一次“加冕”,预示着诞生。
按理,对原始的权力者(形式位高者)重新赋予权力的结构模式,并不能凸显含有诙谐、戏谑成分的狂欢化特征。但经“穿外套”前的表述可知,尾声“加冕/脱冕”结构之所以还具有意蕴连续性,之所以是狂欢世界感受核心的深层因由。
其一,无论是“加冕”还是“脱冕”,“它们总是在自身中包含着否定的(死亡的)前景,或者相反。诞生孕育着死亡,死亡孕育着新的诞生。”[1](P164)在主人公帮女子取来外套披上之前,小说提到:“在苍茫的夜色中,他见了她那一副细白的牙齿,觉得心里爽快得非常。”[2](P37)尤其注意,该表述中他与女子乃处于“平等”状态,“牙齿”“爽快”,都作为狂欢的道具——“笑”的替代物而存在。其中,他的“笑”潜藏着某种隐秘欲望,或出于对女子美丽的欣赏,实际上更多是在内心对女子作报复式亵渎(联系小说上下文语境可解读到其本质是一种觊觎美色的欲望冲动表达),相当于是对平等的另一方在意识上的戏弄、贬抑、降格。该狂欢仪式,使他又高于女子一等,完成了自我的“加冕”。相应地,当女子重新穿上外套后,完成“加冕”模式的同时,他自我的等级便开启“脱冕”模式,死亡的预警在诞生的象征中孕育。
其二,由尾声所生成的这种循环往复的“加冕/脱冕”狂欢化结构模式,又在演绎过程中,将狂欢广场语言的亲昵特征、整个小说文本的“梅尼普体”样式,等等民间狂欢形态连缀甚至同构起来,似乎前文提及的可转化成文学语言的狂欢样式,都借由尾声发出向心力,层次纷繁地聚集在一起。尾声中,女子在完成“加冕”后,诡异消失于黑暗时,“他觉得她那纤软的身体似乎刚在他的面前擦过去的样子”,[2](P37)具有尾声一开始所出现的肉体接触的亲昵。随即他发出“请你等一等”[2](P37)的呼告,便倒地而卒。这犹如神秘仪式的高潮表现,可以看作是对“耶稣之死”神话结局的接续戏仿。鲁迅在《复仇》(其二)中,依照《圣经》记载细节,如实叙述耶稣死前发出的呼喊:“为甚么离弃我!”[5](P470)后者简直就是前者的言下之意。
至此,尾声“加冕/脱冕”模式,完成相对完整的阶段性循环,也最终揭示尾声狂欢化结构与小说狂欢式文本之间在思想上的紧密联系。小说整体先以“耶稣之生”为背景作出意蕴的渲染(神话的语言摹拟),又重点戏仿“耶稣之死”的仪式,说明小说着意对“生死”的思考。这一判断,根据题目《银灰色的死》自然也能把握其在文本构型上,侧重谈论“死”的一面。通过尾声“加冕/脱冕”结构的诗学表征,又可了解,这种书写具体表现出一种结果——从表面上看,该结构也是以“脱冕”的,象征着死亡的消极、否定型作结,面对“死亡”要素,能够形成自洽的文本逻辑。
然而,其诠释的内涵,若以巴赫金“复调”视角、“镜像”维度观察,则会发现,它依然落到积极、希望、未来等向上的层面,形成传统意义上“向死而生”的审美意蕴。那么,该意蕴及其生发机制,与整个小说之间存在何种关系,是以下要回应的问题。
在狂欢诗学节庆性狂欢意蕴的阐释中,一个原理常被忽视,即“各种民间节日形式瞻望的是未来,并表演着这个未来”。[3](P296)其与无神论哲学家海德格尔所认为的“死亡是对现实生活与非真正存在的否定,也是朝向真正的存在之路的行进”[4](P303)的“向死而生”观念内核有着相似性。具体到《银灰色的死》的尾声,同样可见这种充满未来感、具有再生希望的精神象征。
首先,联系整个小说文本的形式结构看,尾声“尸身陈述”部分的一个重要表述——“十二月二十六日的早晨,太阳依旧由东方升了起来”,[2](P38)点明主人公死亡时间。更重要的是,这一时间书写,将“穿/脱外套”部分的狂欢化结构,界定在主人公死亡前一天,即圣诞节(12月25日)当天。而处于圣诞节的狂欢仪式,自然又具有或是说回到小说开篇“耶稣之生”的内涵之中。另外,朝阳东升意象,也与小说开篇同类意象——晌午太阳,形成向上姿态的呼应,构成对称式文本镜像。这里之所以称“镜像”结构,而不是一般意义上“首尾呼应”的手法,是因为上述两者无语言逻辑联系,而是由语言符号的象征意蕴所缔结的,某种相辅相成的情感力同构关系。且该关系中,又有至少一对要素是相异乃至相反的。
回顾《银灰色的死》,开篇情节可提炼出一个结构序列是“圣诞节—中午太阳—躺在床上清瘦的人”,尾声的结构序列是“圣诞节—清晨太阳—躺在地上枯黄的人”。两相比较,时间一致,象征希望的“太阳”意象略微不同,而结构中的焦点“人”,则为生死对立的关系。同时,这两个结构共同表征了尾声狂欢化的真正意义,并承担某种辨认功能,即巴赫金所说的“照镜子时就要取决于他人”。[6](P88)这个“他人”,是意识完成时指向的对象。尾声狂欢仪式“向死而生”的内涵,需要通过开篇结构中的时节要素才能确证,而开篇的戏谑情节、主人公在生的事实,以及首尾相反的“镜像”结构,又决定尾声的狂欢化必须以“脱冕”模式,即主人公身死的情节结束。其好比一个人照镜子,当举起右手时,便能意识到,镜中人必定举起其左手;而当人意识到镜中人是自己的镜像时,才能反向推定,自己离开镜前,镜中人亦不复存在这个无法通过自我体验的现象。
其次,就尾声本身来说,也存在以复调形式,表征积极属性的镜像结构。复调,原为音乐学理论,在文学转向上,被巴赫金统括为“众多的地位平等的意识连同它们各自的世界,结合在某个统一的事件之中,而互相间不发生融合”。[1](P4-5)此处的“意识”,是指小说文本中不同人物所发出的声音(如议论、思想)。巴氏在阐释复调理论的“统一”内涵时认为,复调形式可从每个“主角”对世界和自我的双重认知表现:“世界在主人公心目中是什么,他在自己心目中是什么”,[1](P61)成为复合思辨的“主人公视野”。
《银灰色的死》,其尾声即通过上述形式,对“死亡”要素给予艺术式否定,解构其消极属性,使积极属性得到延伸,完成“向死而生”意蕴的生发。
1921年首发的小说版本,其英文附记一般被当作起说明作用的内容,即郁氏本人对该小说创作构思的交代。但根据小说整体上具有以现代白话文为主体、交杂英文的书写特征,以及附记本身he和the-author的第三人称用语与小说文本人称具有一致性的情况,亦可看作该小说的真正结局,是一种文学话语,归入尾声“附言”部分。如此一来,“附言”中的“他”,似乎就成了故事中一个记录者的角色,而非作者郁达夫本人。而“他”强调“他”所讲述的这个故事是“想象性的”,也就意味着同时包含对故事中“死亡”要素的虚拟化。于是,“附言”里的“他”成为了整篇小说的主人公,而那具尸体则成为“他”世界里进行自觉记录、认识和评断的对象,使得“关于主人公的议论,也便是关于议论的议论”。[1](P84)
概言之,该小说借助狂欢化镜像的极端艺术构型,塑造一个死亡记录者“他”,创作(讲述)一名男子脑溢血而卒的故事。在此过程中,又通过艺术形式解构“死亡”要素,让受众从旁审视小说中个体的无能,及其是否要走向必然之“死”的道路。而尾声“附言”部分,理论上活着的,记录整个事件的主人公“他”,则充当“生”的“受众”角色,作为其引领者,发出怀疑乃至否认言论,对该故事提出否定性评价——“死亡”的叙述具有非真实性,不把“死亡”作为整个故事的终点,相当于认为不必通过“死”来处理对现实世界的感受。
综合以上对《银灰色的死》尾声“加冕/脱冕”结构狂欢化意蕴的分析,根据“向死而生”象征意蕴的镜像结构功能及其运作机制可见,“死—生”关系及其内在对应的“消沉—积极”精神倾向,应是等量互补的平衡状态,是狂欢化意蕴表征与其所生成的镜像结构使然。
一是“加冕/脱冕”的狂欢化模式,要表征“生”的无限希望,就必须同时表征人性的极致颓废——死亡。从一个侧面来看,该结构使郁氏颓废书写极端化成为必然,在文学风格上即凸显其文学的“浪漫颓废”特征。
二是在该镜像结构中,失去极端的消沉,则无法表现强烈的求生状态。尾声“死亡”的艺术表征,与“向死而生”意蕴中否定“死亡”要素的结构机制,可激发接受者对文本的积极意蕴作出自我的思考和评价,从而更为深刻地朝向对“生”以及“如何生”的求索。
从该意义上讲,《银灰色的死》尾声的狂欢化镜像结构,或许正是郁达夫文学展现积极生命力、充溢社会现实性的幽微起源。