数字媒体发展视域下鄂伦春民族文化保护

万竞爽，孙峥琦

（哈尔滨师范大学，黑龙江哈尔滨 150500）

鄂伦春族被人们称为“马背上的民族”。 他们是鲜卑族人征战南迁建立北魏王朝时留下的最后一支部落，是大兴安岭的守护者。鄂伦春这一词起源于鄂语中对于山林——“奥约”的衍生词，在鄂伦春的表述中，“奥约”并不等同于汉语中的“山岭”，有山有树的山林才可被称为“奥约”。 鄂伦春族名称最早见于清初文献记载， 也被称为“俄尔吞”“俄伦春”“俄乐春”“俄罗春”“鄂鲁春”等，后在《清太祖实录》和康熙二十二年（1683年）的上谕中，分别被称为“俄尔吞”“俄罗春”。

1 鄂伦春民族文化的主要内容

1.1 鄂伦春族的生产方式

鄂伦春人的生产方式旧时以狩猎为主， 捕鱼为辅。身着狍衣，手持猎枪并骑着鄂伦春猎马的鄂伦春人在大兴安岭的腹地里穿梭， 在鄂语中猎人被称为“莫日根”，“莫日根”携带猎犬，以便于更好地捕捉和追寻猎物的踪迹， 而对于鄂伦春族来说最常见的猎物为狍子和鱼，其次是熊、老虎及野猪，其中野猪的凶险程度排列第一，在鄂伦春民族内部有“一猪二熊三老虎”的说法，经常会出现愤怒的公野猪在狩猎中伤狗伤人的情况；狩猎中猎狗用于追踪猎物的走向，尤其对于受伤的猎物来说更为常用， 但鄂伦春人狩猎十分遵循老祖宗留下的规矩： 猎人是森林的守护者。 在猎物处于怀孕期或者还是幼崽的情况下通常不允许猎杀， 并且遵循大兴安岭猎物的生长周期进行选择性捕猎， 对于狩猎的数量一般仅仅控制在生存所需，打猎次数少，不因财富而大肆屠杀，由此形成了鄂伦春人的传统生态智慧和打猎禁忌。 鄂伦春人的辅助生产方式为捕鱼，“莫日根” 乘着桦皮船或兽皮船在呼玛河畔用鱼叉或放置一个箩筐捕鱼，箩筐被称为“挡鱼亮子”，捕到的鱼除了用于生计，主要用于喂马。传说中鄂伦春族和赫哲族原本是一家人，赫哲族为选择更加广阔的水域而迁徙到黑龙江下游，鄂伦春族选择留在山岭继续捕猎，因而两族分道扬镳，捕鱼并不被鄂伦春人作为主要生产方式。

1.2 鄂伦春族的民族传统工艺

生产方式衍生出的民族传统大部分与狍皮和桦树有关，狍皮经过鄂伦春女性的“熟皮子”加工处理之后，绣上纹样和色彩，以兽筋取代汉族的棉线麻线拼接成鄂伦春人的传统服饰——狍皮衣和狍皮帽；狍皮衣，鄂语称为“苏恩”，多半保持狍皮的本色，传统的皮袍皮面朝内毛面朝外，形式为右偏襟长袍，装饰多呈现“弓剪形”“鹿角形”“云卷形”等图案，狍皮衣既美观又结实， 对于寒冷地区的北方狩猎民族有实用价值。鄂伦春族的狍头帽，戴上去很像一个狍子头，既生动又逼真，而且很保暖，非常精巧别致。桦皮制品均源于将桦树表皮取下进行加工， 在春天桦树皮的韧性比冬日较好，剥下的桦树皮最为完整，整张桦树皮可制成桦树船， 其次可在平滑的桦皮上描绘花样，用犴骨凿印出凹痕用以装饰，制出桦皮袋和桦皮篓等手工艺品。在狩猎之前，“莫日根”会先用桦树干和桦树皮搭建起“斜仁柱”，也被称为“撮罗子”，成群的“斜仁柱”被称为“乌力楞”，其必须按照整齐的一字形排开， 不得交错式摆放。 而鄂伦春人居住的“斜仁柱”则是由桦树干搭建起骨架，由犴皮、狍皮或桦树皮包裹成可以保温和防风的外皮[1]。

1.3 鄂伦春人的信仰

鄂伦春人信奉火神， 火神在鄂伦春语中被称为“透欧博加坎”。 火对于鄂伦春人不仅可用于煮食取暖，也可用作抵抗野兽的武器。对于久居山岭的鄂伦春人来说生存离不开火焰， 保存火种也成为敬畏火的行为，常取桦树干上的一种菌类保存火种，游猎时将它存于腰间，称之为“包豪特”，每次使用火焰煮食时，第一口酒和肉都放在火中以崇敬火神。也因野火可以瞬间酿成灾难而对火神十分尊敬。

在固定好“斜仁柱”之后狩猎开始之前，鄂伦春人会向山神“白那恰”祭拜。 “白那恰”是鄂伦春人信仰的山神， 是在树离地面半米高的地方用木炭画上眼睛、鼻子、嘴巴、胡子，常以老人的形象刻画在附近一带最粗壮的桦树上，以此作为山神“白那恰”的神像。在祭拜前鄂伦春人会放上狍子肉等贡品，磕头谢礼，用鄂语祈祷，以求取狩猎过程中山神会赠予“莫日根”猎物；在正规的祭拜中常有萨满主持祭拜，在萨满的求取下才能真正地请来神明[2]。

2 鄂伦春族生产方式的变迁和影响

随着汉族的发展和禁猎条例的发行， 鄂伦春族的生产方式也发生了转变， 从初始的狩猎转变成农耕畜牧为主，随着鄂伦春人下山定居，一些习惯居住在深山的老一辈“莫日根”对于农耕民族提供的住房表示不信任及不适应。 原来生产方式的生活节奏和生活习惯对于鄂伦春族的思维方式和信仰的影响是根深蒂固的，从跟随着大兴安岭生物周期生存，对于食物资源的消耗节奏快且没有储存意识， 到现在按照农耕节气时时观照农作物状态， 以及结合工业产品的精准把控， 鄂伦春人的生活节奏发生了翻天覆地的变化[3]。

鄂伦春民族与其他民族的差异也体现在不同的社会形态上，鄂伦春族被定性为地缘氏族社会，而不是父系社会。 其他民族的社会形态多以血缘相近者为社会形态主要分支， 而鄂伦春族之间按照地域划分，将居住的斜仁柱呈一字型搭建成乌力楞，在规定地区内狩猎生存，猎到的食物同一乌力楞之间共享。乌力楞是鄂伦春族社会形态的细胞， 其规模不可过大， 如果出现繁衍过度的情况会拆分出部分鄂伦春人到其他地域另建乌力楞体系， 从而达到在有限的猎物条件下满足生存需求的目的。 这对于农耕生活来说，对于大兴安岭地区地性来说，大面积的农耕分配土地及霜期短农耕任务重的时间限制， 工作的分配及效率问题也同时对鄂伦春族的生存造成了影响。

对于从小生存在山林中的鄂伦春人来说， 久居山岭后重新学习新的生存方式是十分不适应的，学习农耕民族的工具和生存方式对于他们来说是新的课题， 远离了自己信仰的山神和赖以生存的自然环境， 进入一个一切有违于鄂伦春人传统生产方式的新环境，无疑是一种挑战。 随着生产方式的转变，民族传统工艺也逐渐淡化， 不用再沐风浴雪地生存在山岭之间， 兽皮文化及桦树皮文化也逐渐失去了在生活中的实用功能； 且自新生存方式融入鄂伦春族的生活后， 新文化对传统的与世隔绝的鄂伦春文化进行了冲击， 鄂语及传统的鄂伦春娱乐方式也受到了影响，对于新一代鄂伦春人来说，文化的传承成了鄂伦春文化经久不衰路上的一道鸿沟。

3 鄂伦春民族文化的保护与传承

3.1 鄂伦春民族文化的保护与传承现状

“定居就像一道线，划破了鄂伦春人的过去与现在。”对于大部分小众民族文化来说，传承记忆，修复断层， 是文化传承的必经之路。 与其他少数民族一样， 鄂伦春族也在社会环境变迁中经历着伴随生产方式改变带来的文化冲击及精神冲击， 但为了文化发展的传承以及文化多样性， 应在文化变迁的痛楚中思索文化的未来走向， 在文化断层的怅惘中探寻文化传承的多种可能，积极融入时代发展，寻求中华民族共同体文化认同。

随着时代发展， 鄂伦春手工艺民族文化以及民族艺术形式存在断层失传的风险， 纷纷被列入国家非物质文化遗产的范畴。 但在不同时期的纪录片和电视节目中不难看出， 民族中也有很多不遗余力保护和继承鄂伦春民族文化的人在默默地保护民族文化， 对鄂伦春民族文化的保护起到了积极的推进作用。在电视节目《中国影像方志·黑龙江嘉荫篇》中展示了鄂伦春民族文化的民歌种类及风格多样的艺术特点，因鄂伦春歌曲起初伴随着生产生活即兴创作，在影片中主人公杜玉兰对于鄂伦春民族独特的艺术形式进行了精准的呈现， 杜玉兰在母亲莫秀英病逝后接起了母亲对鄂伦春歌曲的传承重担， 继续大力发展和复兴鄂伦春民族歌曲， 这在此村落中民族乐曲传承意识薄弱的现状中彰显得尤为突出， 杜玉兰在歌舞的同时深度学习， 隐喻出部分人的民族文化保护意识在鄂伦春文化传承大环境中显得尤为重要[4]。

文化价值，既包含给人美感、教化心灵和满足个体文化需求的实际价值，又具有传承历史、创造文化需要和文化产品的潜在价值。 文化的记录及宣传对于文化创造有着有效的推进作用，自1922年弗拉哈迪的《北方的纳努克》奠定了纪录片的先驱地位，纪录片成为空前的关注热点，早在1963年杨光海导演《鄂伦春族》问世，后继有1992年孙曾田导演的《最后的山神》 和2007年朱煜东导演 《秘境中的兴安岭》，均交代了不同时期下鄂伦春民族文化的变动情况。随着数字化在生活中的普及，通过此类纪录片以及电视节目的宣扬， 让观者对于鄂伦春民族文化有了一定的了解和构思， 引发鄂伦春民族文化再次受到外族人关注，也增强了同族人的文化自信，让鄂伦春人对于自己民族文化的传承产生使命感， 自发保护本族文化， 从而有利于自己的长辈和后代唤醒内心深处的民族灵魂，以此保证文化价值长存，民族多元化发展，民族与民族之间相互推进，共创中国民族文化的深度和广度，做到文化重视程度国际化。数字媒体作为时代认同的艺术形式， 对于推进文化保护以及文化需要存在着显著价值， 鄂伦春文化在影视影像先行的状态下，已经达到了显著的效果。在纪录片以及电视节目的频繁记录下， 引发了对鄂伦春老人以及明星人物的关注， 也让一些自发保护鄂伦春文化的人站了出来， 给鄂伦春经济的发展以及地方旅游带来了显著效果， 呼吁民鄂伦春族再次重视民族独特的节日和信仰，结合现代文化，着重教育新一代鄂伦春人熟知民族文化， 让脱离山岭的鄂伦春人依旧对于鄂伦春文化产生深深的敬意。

3.2 鄂伦春民族文化传承与创新

20 世纪70年代，美国人类学家克利福德·格尔茨创立了解释人类学，主要体现在意义的阐释、地方性知识研究、深描的表达方式等方面。 何为深描，虽然格尔茨对于深描没有直接的定义， 但格尔茨对深描有一句精炼的总结：人类学对文化的研究不是“探寻规律的经验科学，而是寻找意义的解释科学”。 对于民族文化的表达， 运用深描的理论会增进文化的精准把控， 从而能够深入民族内部文化并实现情景的高还原度，使描绘重点着重于文化背后的意义，而非从单一点切入从而形成浅显的表象。 运用数字媒体记录传播鄂伦春民族文化， 让更多人在静态影像和动态影像中对鄂伦春民族产生基础认识， 并透过鄂伦春记录的表面引申出更多文化本质及意义的结构，从而更加精准地呈现和反映文化的本质。

记录民族文学有多种手段，随着科技进步，无论是文字还是静态或动态影像， 都可以对民族文化进行精准的记录和广泛的传播， 从而让更多人对于此民族文化进行深度思考。 文字作为人类千年发展的载体，已经拥有了一定的深度和广度，高度的抽象、概括力和诠释能力已经是文字独特的表达方式，可是影像作为传播媒介时会落入一定的具像化影像，如何规避影像造成的刻板印象，不落入俗套，是数字媒体作为传播条件时应该注意的问题， 相较于文化的优势特点， 数字媒体也应该使用自己的语言对于民族文化进行深描式表达。

相较于文学， 影像对于鄂伦春民族文化的表达在20 世纪50年代到60年代才开始：出现关注和记录少数民族的文化和生产、生活方式的影像资料。而鄂伦春族属于北方狩猎民族中人数较少的民族之一，鄂伦春族居住环境偏北且偏僻，寒冷且拍摄周期受限，拍摄技术受限，拍摄难度高，导致早期对鄂伦春文化进行记录的影像较少。另一因素，无论是影像民族志工作者还是20 世纪90年代涌现出来的纪录片创作者和媒体工作者， 对于鄂伦春民族文化的呈现多停留在反映民族现象的局部， 出于异族人的视角对鄂伦春民族文化的呈现停留在奇观化展示的居多。在如今日新月异的社会发展条件下，借助影像传播民族文化是有效途径之一， 但影像对于民族文化的表达应更加注重深度描绘民族内涵， 通过影像语言的加工由点及面地引申出文化更深层的内涵，更加客观地、充分地、完整地、反思地，对民族文化的表达负责，才能实现影像的意义，使观众对于鄂伦春民族文化有所感悟，了解鄂伦春民族文化的真实内涵[5]。

采用参与式影像来拍摄民族纪实影像不仅可以重新审视整个民族的历史脉络，参与式影像在20 世纪70年代被称为“赋权”影像，其概念为“一种创造性地利用影像设备, 内在文化持有者记录自己和周遭世界,来生产他们自己的影像的集体活动”。 参与式影像与常规影像之间的不同之处就在于参与式影像的重点相较于传播更在其过程， 在过程中民族内部的人员会对民族文化的研究和表达产生主观能动性，使得其内部提高对民族文化的关注度和传承性，大部分少数民族均因地理环境受限，信息闭塞，经济条件落后， 而导致其内部文化停滞不前乃至后继无人，采用参与式影像不仅可以提高影像的客观程度，同时可推进少数民族对于自身和外部文化差距的关照，减少影像奇观化视角引发的文化歧义，最终影像输出后不仅符合大众传播需要， 也提高了影视的科研和借鉴价值，影像的可信度可以作为时期代表，为后世提供参考。

4 结语

在数字媒体视域下增加鄂伦春民族文化的文化广度，应以民族文化为核心，新的拍摄手法为手段，让族群内部收集素材作为影像的一部分， 可更为直观地发现民族的世界观和价值观， 更加有效地观察和展现民族的内在本质，加深当地文化浓度，推进民族文化认知广度， 间接影响民族旅游产业及民族特色文化呈现深度，在全球一体化的今天，将关注的目光聚焦在文化的差异性上，达到文化的多样化[6]。