中国传统音乐的线性形态与表现

刘 梦

（安庆师范大学 音乐学院，安徽 安庆 246011）

自20世纪初学堂乐歌运动以来，中国音乐发生了翻天覆地的变化，萧友梅、刘天华等人推崇西方音乐，以西方音乐的理论体系、演奏技能、教育方式和音乐审美观念改造中国的传统音乐。其后的100年中，西方音乐在中国迅速发展，影响远超中国传统音乐。近年中国传统音乐再次受到普遍关注。中国传统音乐不仅包括历史上的中国音乐，还应该包括当代创作的具有传统中国音乐风格和特色的作品，具体来说中国传统音乐指“中国人运用本民族固有方法、采取本民族固有形式创造的、具有本民族固有形态特征的音乐”[1]。由此可见，音乐的固有形态特征是界定中国传统音乐的最直接依据，清晰地解读中国传统音乐的线性形态特征与具体表现，对审视中国传统音乐的价值、构建科学的传统音乐保护体系具有重要意义。

一、中国传统音乐线性音乐形态的文化基础

一种民族的音乐必定是在建立在本民族传统的思想、文化之上，是民族文化和民族思维方式的音乐化体现。中国文化的线性特征最早可以追溯到远古时期，华夏氏族以龙和蛇作为部族的图腾，这种图腾崇拜以曲折的线形标志深深地融入了中华民族的审美观念中。线性特征体现在中国传统艺术门类的方方面面，如写意中寥寥数笔的抽象形象，书法的由点到线、由线到字，舞蹈和戏曲中的水袖以及音乐横向的旋律线条都是线性特征的具象化表达。

作为中华文化的正统思想，儒家的礼乐观念更是直观地决定了中国音乐线性的发展路径。“兴于诗，立于礼，成于乐”充分彰显了儒家对音乐的重视程度，然而儒家对音乐的推崇并不缘于对优秀文化的保护，作为礼乐制度的一部分，音乐必须与礼结合在一起。所谓“移风易俗，莫善于乐”，儒家更看重音乐的伦理功能而不是音乐的艺术功能，音乐需要服从于政治，充当治理天下、安定秩序、教化群众的良策。这种礼乐观引发了中国传统音乐在数千年的发展中贯彻“乐而不淫，哀而不伤”“大乐必易，大礼必简”的音乐主张，以“中正和平”作为音乐发展的美学原则。为了追求淡雅、单纯的音乐效果，中国传统音乐抛弃了多声思维，以线性思维作为音乐思维的基本方式，以旋律发展为重点，着重强调音乐的横向变化，追求旋律线条的连贯性，实现音乐的线性突破[2]。

二、中国传统音乐线性音乐形态的音律基础

乐音是构成音乐的最小单位，音与音以连接的方式组合，在一定逻辑的变化下产生了乐。从根本上说，音乐中的乐音源于律制，经由不同律制计算方法得出不同音高的乐音，组合在一起构成了不同的乐音体系。乐音体系的不同意味着音阶排列的不同，间接影响了调式的呈现与音乐功能的表达。

西方音乐采用十二平均律的律制系统，把一个八度平均地分成十二个半音音程，相邻的两个音之间保持稳定的小二度关系，这种等分的小二度音程造就了异常稳定的音阶结构，通过和声复调等作曲技巧，实现音与音之间的不同组合，构建立体化的音乐。进一步来说，西方音乐广泛采用的大小调乐音体系由7个基本音级构成，从Ⅰ级音到Ⅶ级音分别称做主音、上主音、中音、下属音、属音、下中音和导音，代表乐音在调式中不同的音乐功能。以大调式为例，主音、下属音和属音作根音纵向构成了大三和弦，上主音、中音、下中音作根音纵向构成了小三和弦，导音作根音纵向构成了减三和弦，这些不同和弦代表了不同的音乐色彩，因此可以说，西方音乐发展中的乐音连接，附带着纵向不同色彩和功能的和弦连接，展现了立体化的特征。

中国传统音乐在漫长的发展历史中产生了多种音律计算方法，形成了包含三分损益律、十二平均律、纯律在内的庞大律制系统。三分损益律产生于春秋战国时期，是我国确切记载的最早的音律计算方法。以律管的筒音为起始音，通过增加或减少律管长度的三分之一，依次求得该音下方四度音和上方五度音。律管长度经由四次变化，产生了宫、商、角、徴、羽五个不同音高的基本音，构成了中国传统音乐最基本的五声音阶，并衍生了包括六律六吕在内的十二律吕。十二平均律出现于明朝万历时期，数学家朱载堉成为世界上最早计算出这一律制的人。十二平均律把一个八度均分为十二等份，解决了十二律吕中黄钟音无法还原的难题，使三分损益律产生的十二音关系更加平均。纯律虽没有明确记载，但广泛存在于七弦琴徽位的泛音列中，是一种极度和谐的音阶体系。

由此可见，不同的音律计算方法代表着不同的律制系统，经计算所得到的乐音音高和音阶体系也具有明显的差异性，根据音乐表达和风格展现的需要，不同体系的音律被分别运用于不同乐种和乐器的演奏中，比如北方的传统乐种一般以三分损益律为主，广东音乐等南方乐种以十二平均律为主，古琴兼用十二平均律和纯律两种律制。

不同律制的音阶因其差异性无法实现跨乐种的纵向的完全谐和，从根本上决定了中国传统音乐无法像西方音乐一样构建音与音之间的立体化关系，只能转而强调乐音之间横向的连接感和延伸感，在音乐表达上专注于每一个音律的表现，即把“音腔”作为音乐发展的重心。所谓“音腔”，即通过音高、力度、音色变化造就的音的过程，这是一种为了特定的音乐表现有意制造的声音的变化[3]。吟、猱、绰、注、滑音、叠腔、擞音等都是对音腔的具体形容与解释。大面积的音腔表达在戏曲唱腔中体现的尤为明显，一个单音唱词搭配多个甚至多句音符，在音律的百转千回中达成强化旋律线条起伏与变化的目的。可以说，中国传统音乐通过音腔的方式把音律放大，从微观上强调音律内部的细节和变化，引导并推动音乐的发展，这种独特的音乐表现形式进一步奠定了音乐的线性形态基础。

三、中国传统音乐线性音乐形态的具体表现

（一）中国传统音乐线性音乐形态在转调上的表现

转调的概念源自西方音乐，为了满足音乐变化的需要，乐曲从原来的调过渡到其他的调，引发新的冲突，推动音乐的发展。当调式调性发生转换时，共同的音与和弦发挥了辅助机能，随着音阶排列顺序的改变，由调式关系衍伸出的纵向和声关系也发生了切换与过渡，推动了音乐的向下进行。

1.不同宫调系统之间的转调

中国传统音乐的“转调”最早见于“转调货郎儿”，“货郎儿”是一种曲牌名称，在这个曲牌中插入其他的曲牌便构成了转调货郎儿，因此此处的“转调”异于西方意义上的“转调”，不涉及调式调性的转换，专门指代不同曲牌和曲调的转换与连接方式[4]。中国古代音乐理论中与西方“转调”概念最为接近的应该是“犯调”[5]，犯调突破了原调的限制，引入其他调式的音替代原调的音阶，造成音阶的重新排列，推动音乐色彩的变化，恰好符合西方音乐中“转调”的含义。

除此之外，“旋宫”是另一个接近“转调”概念的中国音乐术语，“旋”即旋转，“宫”即“宫音”，“旋宫”顾名思义改变宫音的位置。宫音在中国音乐和文化中具有特殊的含义，宫音位列五声音阶排列的首位，寓意着崇高的地位，宫音处在五声音阶的核心位置，主宰着其他音律的产生[6]，是判断调式听觉的最主要依据，在宫音的影响下，同宫音系统的商、角、徴、羽互相依存，达到了调式风格的和谐统一。作为音阶中的起始音，宫音的改变意味着调高和音响效果的变更，打破原有的宫调系统，寻求调式色彩的再次平衡。然而旋宫所指代的宫音变化与转换并不发生在同一首乐曲之中，而是独立地用于不同的乐曲，转调和犯调却是在同一乐曲之中直接地转换调式调性，两者应用的范围和所涉及的音乐跨度不同。

2.同一宫调系统内部的转调

旋宫中存在着一种特殊现象，乐音的音高材料不变而排列顺序不同所引发的调式色彩变化，这种情况称之为“宫调游移”[7]。宫调游移的过程中没有增加其他的乐音，在不引入新的音高材料的情况下，重新组织旧调式原有的音高材料，改变音高的排列顺序，使音乐呈现不同的宫调特征，展示了同一音高素材多样化的音响色彩。也就是说，作为中国传统音乐中最具代表性、应用最为广泛的调式，五声调式中的宫、商、角、徴、羽5个基本音级都可以作为调式的主音，成为音阶排列的起点，引导音乐的发展，这种同宫系统内主音的更替仅是对横向乐音顺序的重新排列，并没有更改宫调系统，属于同宫系统调式间的内部转换。

上述所涉及的包括犯调和旋宫在内的中国传统音乐的调式变化，均是通过变换调式音阶来实现的，表现为打乱音与音的横向联系，建立新的音列关系，展现新的调式功能色彩。这种调式的变化并不包含纵向和声、和音关系的变更，中国传统音乐调式调性的转换展现的仍然是横向的线性变化与连接。这种横向的线性特征最直接的原因在于中国传统音乐丰富而多样的律制不具备西方单一律制在转调上的灵活性与互通性。

（二）中国传统音乐线性音乐形态在旋律上的表现

音乐作为情感表达与宣泄的载体，集中体现在旋律声部，旋律是一种人人可懂的音乐语言，带给听众最直观的艺术与审美享受。假如从中国传统音乐的角度去解读旋律的话，也可以称之为曲调，这是一种在一定逻辑下综合了调式、节奏、音高等各方面音特性的单声部音乐。

1.旋律的基本形态

旋律在音乐中一般表现为两种基本形态，填充多声部音乐的主要声部，或者作为单声部音乐独立存在，前者以西方音乐为代表，后者传达了中国传统音乐的主要特征。受限于西方文化的立体化思维特征，西方音乐的发展更注重整体性和纵向的逻辑构建，旋律的变化不仅涉及曲调线条的横向起伏，还要协调纵向的和声与复调关系，可以说旋律只是西方音乐众多声部中的一部分，曲调的发展包括但不限于主旋律声部的改变，涉及多个声部间的共同配合。中国传统音乐大多属于单线条音乐，旋律声部在乐曲中有着不可替代的位置，部分音乐甚至只含有单一的旋律声部，比如二胡、笛子、唢呐、箫等单声部属性的民族乐器，它们的独奏曲目只演奏一个单旋律声部。而古筝、琵琶、阮等多声部属性的民族乐器以及戏曲、民歌、民间乐种等合奏音乐虽然可以同时演奏两个甚至多个声部，起主导作用的依然是主旋律声部，其他声部的发展是建立在主旋律声部基础上的以主旋律声部为核心的微小变奏，从本质上来说，这种合奏可以定性为集合多种乐器以其不同方式演绎着的主旋律的齐奏。因此，中国式的多声部曲调发展展现的不是乐音纵向之间的配合，反而强调横向上每一个声部对主旋律的呼应和修饰，这种“以线为基础的立体化”仍然属于线性音乐的范围[8]。

2.旋律的发展变奏

中国传统音乐的线性特征进一步体现在音乐旋律具体的发展与变奏手法上，这种手法又称做“旋法”，其中运用比较广泛、具有代表性的旋法包括“鱼咬尾”“连环扣”“加花”“减字”等。

（1）扩充型旋法

“鱼咬尾”和“连环扣”是传统音乐中既相似又有所区别的两种旋法，两者均是以一段音乐动机为核心，扩充并发展成为完整的曲调旋律。“鱼咬尾”指的是前一乐句演奏结束时，后一乐句的首音重复演奏前一乐句尾音的旋法技巧，前后乐句模拟一串鱼儿们咬着尾巴的形态以首尾乐音重合的方式制造句句叠置的音乐效果，意在增进乐句之间的紧密联系，推动音乐的前后承接，这一旋法结构在中国传统音乐中非常常见，《二泉映月》《沂蒙山小调》《春江花月夜》等乐曲中均有体现。“连环扣”也是一种通过重复的方式发展音乐的旋法，不同的是后一乐句重复演奏前一乐句的中间部分曲调作为句首，并扩充结尾形成完整的乐句，连环扣相较于鱼咬尾来说，重复的部分更多，因此乐句之间的内在联系更加密切，结构紧凑，你追我赶，环环相扣，这一旋法集中体现在乐曲《土地还家》《连环扣》中[9]。

（2）变奏型旋法

“加花”与“减字”是一对相互呼应的变奏旋法，主要应用在民间乐种的即兴演奏中，对应着上文所说“以线为基础的立体化”演奏方式。中国传统音乐尤其是民间音乐在长期的历史传承中，只记录音乐的主旋律声部，辅以锣鼓经，这一客观原因造就了旋律类乐器的演奏人员在演奏时根据乐器特色对主旋律作即兴的改编，主要以加花和减字两种技巧为主。加花顾名思义在主旋律的基础上，运用演奏技巧添加音乐装饰，使曲调更加充实丰富、绚丽多彩，减字即删掉乐曲多余的装饰，保留旋律的主干音，使曲调尽可能的简化、清晰。加花和减字在合奏中展现了相反的音乐效果，加花后的曲调因为大量的装饰技巧进一步强调了音乐的细节，曲调线条更加地曲折委婉，音乐形象活泼俏丽，而减字后的曲调减去了必要的音乐装饰，展示了一种古朴、简洁的情感，音乐形象刚值有力[10]。在具体的演奏中，乐队的高声部、中声部、低声部常常分别对应演奏加花、原始旋律和减字的手法，在不改变基本旋律线的情况下，发挥各个声部乐器的性能，疏密相间、你繁我简地编织出层次分明的音乐布局，最大程度地展现乐曲的意境与神韵。

无论是以“鱼咬尾”和“连环扣”为代表的扩充型旋法，还是以“加花”和“减字”为代表的变奏型旋法，中国传统音乐的旋法技巧归根到底是对旋律声部的拓展，以不同的音乐技巧结合音乐材料的叠加与递进，使旋律线条横向地作出合理的发展与变化，推动旋律的线性轨迹延展，展示中国传统音乐自由流动的特性。

四、结 论

音乐作为一种时间的艺术，线性是最基本的表现方式之一。在长期的历史进化中，中国传统音乐以独特的文化底蕴坚守住了朴素、平和的线性音乐表现方式，并把它发挥到了极致。这种线条流畅、自由延展的线性形态是中国音乐长期发展的历史选择，展现了中国人民单纯、质朴的个性和淡雅、中庸的艺术审美原则。在当代西方音乐占据主流话语权的情况下，明确中国传统音乐的线性形态特性，对研究和探讨传统音乐文化、恢复传统音乐的影响力、建立当代中国音乐审美体系、推动传统音乐的保护与发展具有重要意义。