叙事在何种意义上可能是美的？

包向飞, 姚 璇

[武汉大学，武汉 430072]

叙事在当今的文学和文化研究中扮演着重要角色，尤其叙事学的长足发展，为叙事研究提供着牢固的理论基础和更为广阔的视野。系统的叙事研究源于20世纪60年代西方的叙事学。前期的经典叙事学(主要指结构主义叙事学)将文本视为独立自足的体系，着力探讨文本内部深层的普遍结构及各要素之间的关联。而20世纪80年代末的后经典叙事学走出了对文本结构形式的封闭研究，叙事的内涵和外延都得到极大拓展。而关于“美”，西方自古希腊—罗马就有各式各样的阐述，例如：美是数的和谐(毕达哥拉斯)、美是理念(柏拉图)、美在上帝(奥古斯丁)、美是感性认识的完善(鲍姆加登)、美是无利害的自由的愉悦(康德)、美是现象中的自由(席勒)、美是理念的感性显现(黑格尔)等。虽然“美学”(“感性学”)作为一门学科在18世纪才出现，但毋庸置疑的是，审美研究一直属于文艺研究中的核心话题。

叙事学的发展已走过半个多世纪，学者们围绕叙事已做出诸多深刻的探索，他们或对叙事概念进行谱系溯源，(1)朱露川：《论中国古代史学话语体系中的“叙事”》，《四川师范大学学报(社会科学版)》2020年第5期。谢龙新：《“叙事”溯源：柏拉图与亚里士多德》，《华中学术》2009年第2期。或立足于中西叙事概念的原初内涵，在对读中比较两者各自的侧重点，进而挖掘“叙事”与“narrative”互译时的兼容性和遮蔽性。(2)谢龙新：《论中国古典“叙事”概念的当代兼容性》，《湖北大学学报(哲学社会科学版)》2012年第6期。此外，不少学者从各异的角度去刻画叙事的本质。傅修延借鉴人类学的观点，从群体维系的角度总结出：叙事从本质上说是一种抱团取暖的行为；(3)傅修延：《人类为什么要讲故事——从群体维系角度看叙事的功能和本质》，《天津社会科学》2018年4期。龙迪勇基于叙事与时间的关系，说明了叙事是对神秘的、易逝的时间的凝固与保存。(4)龙迪勇：《寻找失去的时间——试论叙事的本质》，《江西社会科学》2000年第9期。诸家之言都是富有启发性的，不过他们论述的重点并不是叙事和美之间的关系。学者们通常将叙事和美作为一个复合词(“叙事美学”)来使用，(5)例如温明明：《“金杯藤”与“逃命的红蚂蚁”——论黄锦树小说集〈雨〉的叙事美学》，《文学评论》2019年第4期；顾春芳：《〈红楼梦〉的叙事美学和戏曲关系新探》，《红楼梦学刊》2017年第6期。而从未阐明叙事和美究竟如何关联，以及在何种意义上我们能对叙事使用“美学”一词。此外，他们所使用的“叙事美学”有时基本等同于“叙事技巧与方法”“叙事艺术”，但“艺术的”并不等同于“美的”，至少在核心意义上它们是不一样的。鉴于本文的写作目的，对于美学和艺术哲学的区别和联系问题我们就不展开讨论了。我们的目的是：在照顾到叙事和美(审美)最基本的语义规定的情况下，直接把问题聚焦于“叙事在何种意义上可能是美的”。

下文我们将最广义的叙事作为研究对象。经过引证和辨析可以发现，叙事的本质是带有目的的“挑选”。与此相对，我们在文中探究的另一关键词“美”，从它的基本规定性出发，却排斥着任何外在的功利性的目的。可见，就“目的”而言，合乎目的的叙事和无目的的美仿佛是对立的，叙事似乎呈现出反审美的倾向。而叙事与美的这一矛盾如不解决，就会产生这样的局面：由于广义的叙事是无处不在的，若一切叙事都必然与美背道而驰，那么这就意味着所有的文化艺术都是不美的。显然，这一情况既有违我们的审美直觉，又与现实情况相矛盾。于是，寻找叙事与美之间的契合点，找到一种“无目的却合目的性”的叙事无疑是研究中的重点。这一研究不仅关乎叙事学和美学这两门学科各自的理论探索与实践，而且关系到两门学科交叉发展的可能。

一 、作为“挑选”的叙事

“叙事”这一概念人们可以溯源到柏拉图。在《国家篇》中，柏拉图区分了“叙述”(diegesis)与“模仿”(mimesis)。在柏拉图那里，叙述和模仿相对立，但从后人的眼光来看，它们实质上是两种不同的叙事方式。(6)柏拉图也表达过相似的看法，他将“叙述”和“模仿”视为讲故事的两种方式。详细观点可参见柏拉图：《理想国》，郭斌和、张竹明译，北京：商务印书馆，1986年，第95-96页。由于文章论述重点和篇幅的限制，我们这里不再深入探讨“叙述”与“叙事”的差别。在后世，叙事常常与描写、议论、抒情、说明一起，被并称为文学的五大表达方式。简言之，传统意义的叙事是囿于文学范围的。

随着后经典叙事学的发展，社会、历史、文化语境对文本的影响及跨学科的研究越来越受到重视，叙事的普遍性和叙事载体的多样性也愈加获得众多学者的承认。在米克·巴尔那里，文化本身就是叙事的，叙事是一种文化理解方式，叙事学是对于文化的透视。(7)[荷]米克·巴尔：《叙述学叙事理论导论》，谭君强译，北京：中国社会科学出版社，2003年，第266页。法国哲学家罗兰·巴特认为，语言并不是叙事的唯一手段，且叙事形态无时不在、无处不在：“对人类来说，似乎任何材料都适宜于进行叙事……叙事遍布于神话、传说……彩绘玻璃窗、电影、连环画、社会杂闻、会话。而且，以这些几乎无限的形式出现的叙事遍存于一切时代、一切地方、一切社会。”(8)[法]罗兰·巴特：《叙事作品结构分析导论》，张寅德编，《叙事学研究》，北京：中国社会科学出版社，1989年，第2页。法国学者米歇尔·德·塞尔托有着和罗兰·巴特相似的观点，他认为人们“一整天都在叙事的森林中穿行”，他甚至强调，叙事比从前的上帝“更加具有神圣和前定的功能，它们预先组织我们的工作、庆祝活动、甚至我们的梦”。(9)[美]伯格：《通俗文化、媒介和日常生活中的叙事》，姚媛译，南京：南京大学出版社，2002年，第6页。英国学者马克·柯里同样认可叙事的普遍性，在他看来，叙事犹如普通语言、因果关系或一种思维和存在的方式一样不可避免。(10)[英]马克·柯里：《后现代叙事学》，宁一中译，北京：北京大学出版社，2003年，第4页。

在这里，我们将上述的广义的叙事作为我们的研究对象。显然，对于曾发生的和正在发生的一切，我们不可能毫无遗漏地把握它们。我们必然有所选择。任何叙事都在先地有所挑选，尽管在挑选时清醒的意识的参与并不是必需的。扼要地讲，挑选在叙事中是必然发生的，叙事的本质是“挑选”。故此，就此点展开较为详细的论述是十分必要的，这对后文探究叙事与美之间的关系也是基础性的。

首先我们来看人类学提供的佐证。傅修延借鉴人类学理论，剖析了灵长类动物梳毛、八卦、夜话、聚食等一系列具有“前叙事”性质的沟通方式，揭示出叙事在编织和维系群体关系(结盟或排外)方面的重要作用。(11)傅修延：《人类为什么要讲故事——从群体维系角度看叙事的功能和本质》，《天津社会科学》2018年4期。英国人类学家罗宾·邓巴也认为，叙事创造出的群体感能使人们意识到，“生活在旁边那条峡谷里的人们是否属于自己人，是否可以和我们同属一个群体”。(12)[英]罗宾·邓巴：《人类的演化》，余彬译，上海：上海文艺出版社，2016年，第274页。归属感是和挑选紧密地联系在一起的。

社会学也清楚地展现了叙事所暗含的挑选特征。德国社会学家马克斯·韦伯关于“文化”的定义很能彰显叙事的“挑选”本质。在他看来，文化是一个具有意思和意义的有限截断，而这一截断是人以自身为出发点，从世界上无穷尽的无意义事件中截取出来的。(13)Max Weber,Die “Objektivität” sozialwissenschaftlicher und sozialpolitischer Erkenntnis, in Gesammelte Aufsätze zur Wissenschaftslehr, J.C.B.Mohr Verlag,1968,S.180.换言之，文化是由人类编织的，是人从无限中截取、挑选的结果。加拿大文化哲学家弗莱也持相似的观点，按他的理解，人不像动物那样直接赤裸裸地生活在自然之中，而是生活在他从自然中建构出来的封套里，这个封套通常被叫作文化或文明。(14)Northrop Frye,Creation and Recreation, University of Toronto Press, 1980, p.5.

历史也是一种叙事。由于人们不可能事无巨细地记录下所有过去发生过的事，成文的历史就必然地呈现为某种叙事。在相异的历史观(15)例如早期基督教的末世论史观、黑格尔和马克思哲学的进步史观、中国古代的循环史观和古代印度的无历史观等。和价值判断的影响下，“同一”史实常常以相差甚远的方式被组织编排。而这一叙事过程，即是不同的历史观依据各自的优先级筛选史实的过程。“‘故事’与‘历史’都是对过去的认识的叙事化组织方式。”(16)[英]威德森：《现代西方文学观念简史》，钱竞译，北京：北京大学出版社，2006年，第129页。无论是提出“一切历史都是思想史”这一著名论断的科林伍德，还是将历史书写视为叙事性文学的海登·怀特，他们都不约而同地发表出相似的意见，即：历史不可避免地包含着叙事。学者李杰在剖析历史理论叙事的研究范式时也提到，“构建历史理论叙事，不是要把所有人类经历过的历史过程都概括归纳起来，而是有选择性的”。(17)李杰：《论历史理论叙事研究范式》，《云南大学学报(社会科学版)》2021年第2期。另外，韩裔德籍文化理论家韩炳哲在《时间的味道》一书中剖析了三种时间观(二维向心的神话式时间观、一维线性的历史性时间观、零维断点的原子化时间观)的不同的挑选方式，进而揭示出叙事之于时间(历史)的强大作用。(18)[德]韩炳哲：《时间的味道》，包向飞、徐基太译，重庆：重庆大学出版社，2018年，第29页。

从上文的分析和引证我们可以清楚地看到，无论从消极的角度(人类根本无法事无巨细地叙述或把握一切)，还是从积极的角度来看(叙事带来归属感、叙事构建起关联与意义)，带有目的的“挑选”在叙事中是必然发生的。

二、审美无利害：“无目的”的美

西方自古希腊—罗马以来，大哲们一直在思考“何为美”。但是，若人们想对“美”下一个全息的定义，最终人们也许只能发出与柏拉图一样的感叹：美是难的！而若我们回顾西方美学史就不难发现，尽管各家对“美”的界定不尽相同，尽管“参与美学”“反静观美学”在当代也有其影响力，但在很大程度上“审美无利害”一直或明或暗地属于西方美学的核心内涵。

“审美无利害”早在柏拉图那里已有萌芽。在《大希庇阿斯篇》中，柏拉图在找寻“美本身”的过程中一一否定了：美是美的东西(如美丽的陶罐和少女)、美是恰当有用、美是视觉听觉引起的快感等观点。他如此总结道：“前不久被当作我们讨论的最佳成果的观点实际上是错误的，亦即认为有益、有用、能产生某种善的力量就是美。”(19)[古希腊]柏拉图：《柏拉图全集》第4卷，王晓朝译，北京：人民出版社，2002年，第50页。可以看出，柏拉图已然试图在美与善、美与有用、美与身体快感之间做出区分。而在亚里士多德那里，虽然“有机整体性”的美与“内在目的统一”的善本质上是同一的，并且他也承认，美的事物与有某种用途的东西都可以使人快乐，后者作为欲望的对象甚至最能让人感到快乐，但在他的心中，无功利的审美愉悦感其实完全不同于有功利目的的欲望满足感，他曾这样笃定地说道：“就其本身来说是美的东西则不如此”。(20)[古希腊]亚里士多德：《亚里士多德全集》第6卷，徐开来译，北京：中国人民大学出版社，1994年，第309-310页。

中世纪的神学美学虽然奉行“美在上帝”，但“审美无利害”的印迹依然清晰可见。在奥古斯丁看来，只有当人们摆脱肉体欲望而用“心灵的眼睛”凝神关照上帝的光辉时，人们才能感到无私无欲的“悦目”。(21)[古罗马]奥古斯丁：《论三位一体》，周伟驰译，上海：上海人民出版社，2005年，第46页。从某种程度上来说，托马斯·阿奎纳也是根据是否有目的来划分美和善的界限的。在他看来，善涉及欲念，欲念即是迫向某种目的的冲动，因而善是作为一种目的去看待的,而美是“凡是一眼见到就使人愉快的东西”。(22)朱光潜：《西方美学史》(上)，南京：江苏人民出版社，2015年，第95页。据此，美与善不同，美是和目的(利害)完全脱钩的。

到了18世纪，英国经验派美学的代表夏夫兹博里提出，人生来具有一种“内感官”，即审辨善恶和美丑的能力。在他看来，“内感官”与通常意义上的感官不同，通常的感官是动物性的。美无法通过动物性的感官，而只能由内感官被人们感受到。根据他的观点，人们通过内感官感受到的美并非出于对利害(对象的实存)的关心，而是来自对对象形式的欣赏。诚然，夏夫兹博里的美学思想带有鲜明的道德伦理色彩，但不可否认的是，就他对美与占有欲、美感与感官满足所做的廓清而言，他的理论仍然暗合着审美“无利害”的要求。

此后，诸多英国思想家都明确阐发了美之“无利害”的要义。从柏克的有关论述中，我们可以捕捉到类似的见解，尽管他是从另一个角度切入该主题的。在柏克那里，他首先将美与“爱”紧密关联，(23)参看北京大学哲学系美学教研室编：《西方美学家论美和美感》，北京：商务印书馆，1980年，第118页。随后，他沿着与前人相似的路径，在两个层面的界说中呈现出审美的“无利害”倾向。一方面，他清楚地指出“爱”(美)与“欲念”的区别。他认为，爱(美)是人们在观照美的事物时心里所产生的满意感，相比之下，欲念却是迫使人们去占有事物的一种心理力量。另一方面，柏克强调，人们“并不是经过长久的注意和研究，才发现一个对象美”，(24)北京大学哲学系美学教研室编：《西方美学家论美和美感》，第118-119页。也就是说，美并不要求推理与意志的帮助。显然，在柏克的眼中，美和紧密关涉着利害(目的)的欲念、推理及意志之间有着难以逾越的鸿沟。

同样地，我们可以在休谟那里发现，尽管他与众哲们在具体的美学问题上或多或少地持有不同的见解，在审美“无利害”这一点上却达成了共识。休谟明确地表达过，人们并不能通过感官或概念去找寻美。他以哲学家热衷讨论的圆形为例，他认为美并不是圆的一种性质，无论人们用感官还是用数学推理的方式在这圆上去找美，都是在白费力气。(25)朱光潜：《西方美学史》(上)，第182页。值得注意的是，在休谟那里，尽管美很大程度上源于事物的便利和效用，但美不一定关涉如霍布斯所说的切身的、自私的动机，因为人们可借助“同情”和“想象”，设身处地地感受到旁人的审美愉悦。故此，从这一层面来看，休谟那里的美可以是无涉(自身)利害的。

“审美无利害”在康德那里被擢升为经典概念之后，众多思想家都从不同角度拓展了这条美学主轴的内涵。例如，深受康德影响的席勒认为，美的王国是自然王国和道德王国之外的第三王国，在这个王国里，审美“使人摆脱了一切称为强制的东西，不论这些强制是物质的，还是道德的”。(26)[德]席勒：《审美教育书简》，张玉能译，南京：译林出版社，2012年，第95页。叔本华也基本跟随着这一路径，在他看来，真正的审美状态是一种“纯粹的观照”，这意味着，只有“在认识甩掉了为意志服务的枷锁时，在注意力不再集中于欲求的动机，而是离开事物对意志的关系而把握事物时，所以也即是不关利害……”(27)[德]叔本华：《作为意志与表象的世界》，石冲白译，北京：商务印书馆，1982年，第274页。时，人们才能欣赏到美。

不可忽视的是，许多现代的西方美学理论、文艺理论和哲学社会学理论也将“审美无利害”汲取为重要的理论资源。我们不仅可以在克罗齐的“直觉—表现”说、布诺的“心理距离说”、俄国形式主义、英美新批评中看出审美无利害的浸染，也能在胡塞尔现象学存而不论的“悬置”和“加括号”中、在法兰克福学派的社会批判理论中、在主张艺术自律的唯美主义中以及在齐美尔的社会学理论中看到审美无利害的身影。

在此我们需要说明的是，我们所做的这一速写式的谱系考察只是为了强调，虽然各位哲学家的表述和关注点不尽相同，但他们在某种程度上都表现出了审美无利害的倾向和要求。当然，在近现代的美学研究中，也存在着正面攻击“审美无利害”的理论，不过，它们带来的问题比它们能解决的问题要多得多，(28)相关探讨可参见彭锋：《艺术与美的纠葛》，《云南大学学报(社会科学版)》2021年第4期；陆正兰、赵毅衡：《“美学”与“艺术哲学”的纠缠带给中国学术的难题》，《中国比较文学》2018年第3期；刘旭光：《“审美”不是“艺术化”——关于“审美”的沉沦与救赎》，《文艺争鸣》2011年第7期。这些理论的彻底贯彻将使“美”因外延的无限扩张而成为一个毫无意义的词。坚持从“审美无利害”来研究美学可能更具有建设性。也许，只有坚持了审美的“无目的性”，或曰以自由作为目的的目的性，美学才能有自己独立的领域。鉴于本文的写作目的，关于美学的独立性问题我们就不详细论述了。

三、必然不美的宏大叙事和很难美的任意叙事

根据前文的辨析和引证可见,就“目的”而言，必然具有目的的叙事和无目的的美似乎是对立的，叙事好像呈现出反审美的倾向。难道所有的叙事都一定与美背道而驰吗？如前文所论证的，以挑选为本质的叙事是无处不在的，因此，人类的文化、历史、艺术、哲学、人际交流等都是一种叙事。如若一切叙事都必然与美相悖，这就意味着所有的人类文化艺术活动都是不美的。诚然，“艺术的”并不一定等同于“美的”，因为艺术除了可以给人带来审美愉悦外，它还可以是崇高的、震撼的、悲伤的，甚至令人生厌的。然而，如果说人类所有的文化艺术都不美，这是否与我们的审美直觉及现实情况相矛盾呢？

下面我们具体考察两种有代表性的叙事：宏大叙事和任意叙事，检视一番它们与美关联的可能性。

宏大叙事(grand narrative)这一概念是利奥塔在《后现代状况：关于知识的报告》一书中提出的。利奥塔认为现代社会正是以“思辨的宏大叙事”和“解放的宏大叙事”(29)前者以德国古典哲学家黑格尔的思辨哲学为代表，它强调哲学作为聚拢一切的绝对知识和元话语；后者以法国启蒙运动为代表，它强调人性的普遍解放。来确立其合法性的。根据利奥塔，宏大叙事是一种居于主导地位的叙事，它为所有其他的叙事赋予其存在的合法性和意义。因此，在利奥塔那里，宏大叙事也被等同为“元叙事”(meta-narrative)。所谓“元”(meta)意味着一个更高秩序的事物，这种“元叙事”坚守总体的、同一的本质主义原则，它跨界地统摄并规定着其他的叙事。利奥塔自己有这样总结性的表达：“这些具有普遍意义的故事组织了众多不同的叙事故事的日常实践，并证明它们的合理性。作为一种调和的力量，元叙事通过包含和排斥来发挥作用，把杂乱无章的世界整顿成井然有序的王国，以普遍的原则和共同的目标来压制和排斥其他理论和其他声音。”(30)[英]约翰·斯道雷：《文化理论与通俗文化导论》，杨竹山、郭发勇、周辉译，南京：南京大学出版社，2000年，第250页。

显然，根据利奥塔对宏大叙事的界定，宏大叙事不可能是美的，因为宏大叙事将自身合法性拓展为普遍同一的标准，它完全依据自身预设的目的来挑选事物，进而包含或排斥其他的一切叙事。可以说，宏大叙事作为一场狂妄的“独白”，它的“挑选”在本质上遵守着十分强硬的目的原则。简言之，宏大叙事必然排斥无目的的美。

那么与宏大叙事相对应的、处于另一极端的任意叙事与美又有什么关联呢？

任意叙事(比如后现代的某些艺术)不断地模糊着艺术与日常生活的界限，它在持续打破传统艺术规则的过程中，也愈加让人们产生审美的困惑。诸如波普艺术的代表安迪·沃霍尔任意叠放几个印有“brillo”商标的肥皂盒，便造就万众瞩目的《布里诺盒子》；美国行动画派大师波洛克通过随意滴洒颜料完成了别具一格的《秋韵》；皮耶罗·曼佐尼用自己的排泄物制成令人惊愕的《艺术家的大便》。这些杜尚意义上的“现成品”艺术，抑或阿瑟·丹托所说的“平凡物的变形”让人们不得不重新思考：究竟何为美的艺术？

这些后现代的艺术品仿佛是“艺术家”胡乱拼凑、肆意妄为的结果，人们似乎在其中无法窥见美的创作所需的天赋巧手和自由精神。上文的引证已阐明，“彻底的无叙事”是不可能的，因此，某些后现代艺术也不可能是非叙事的。事实上，它们在很大程度上表现为一种“任意叙事”。“任意叙事”不意味着没有目的，而是其目的具有(主观)任意性和随机性。正如波洛克无章可循的“滴画法”一样，任意叙事缺少与历史、传统、文化等的关联，往往成为毫无标准的“一切皆可”的艺术，它往往表现为毫无品味的“折衷主义”。利奥塔本人曾多次区分过他所说的后现代和通常意义上的后现代。他认为，后者信奉的就是“一切皆可”的折衷主义态度。令人遗憾的是，“折衷主义是当代一般文化的现实……艺术家、画廊老板、批评家和公众一起纵情投入到一个又一个‘一切皆可’中——这是松懈的时刻”。(31)[英]西蒙·莫尔帕斯：《导读利奥塔》，孔锐才译，重庆：重庆大学出版社，2014年，第45页。德国后现代哲学家韦尔施也区分了“混乱的”和“准确的”后现代。在他看来，“混乱的后现代”意味着任意化和无规则，是一种不负责任的后现代，“人们只需好好地调鸡尾酒，给它渗入大量异国风味的东西”。(32)[德]韦尔施：《我们的后现代的现代》，洪天富译，北京：商务印书馆，2004年，第2-3页。而“准确的后现代”是一种多元异质的、清醒的、有效力的后现代，“它不沉湎于大杂烩的热闹场面，也不听从微不足道和任意的混乱特许，而是真正支持多元性，并且通过遵循一种区别的规定维护和发展这种多元性”。(33)[德]韦尔施：《我们的后现代的现代》，第4-5页。

诚然，后现代哲学对西方同一性哲学、本质主义传统和众多古典原则有重大突破，我们也不难看到具有实验精神的后现代为美学研究所开创的新维度。然而，后现代在现实中的表现并不是利奥塔所期望的非折衷主义的后现代，也不是韦尔施所呼吁的“准确的后现代”。后现代精神以它的内在的主观任意性，让日常生活与美的艺术之间的界限变得愈发模糊。有些学者把这一现象称为“日常生活审美化”或“审美泛化”。不可否认，“日常生活审美化”确实在一定程度上映照了大众文化的繁荣，但在这个表面的繁荣背后却隐藏着它反美学的特征。

其一，审美的泛化必然过分强调美的感性维度。审美逐渐流于形象和外观、符号和影像，原本自由的审美愉悦堕落为被欲望裹挟的感性享乐和快餐化的娱乐体验。如此一来，审美在精神层面的超越性被消解了。杰姆逊就将三种深度模式(空间深度、时间深度、阐释深度)的消失列入后现代主义文化的特征。韦尔施也以忧虑的眼光审视着审美泛化。他将无时不在、无处不在的“浅层的审美化”斥为肤浅粗烂的艺术，并将其批判为“伪审美的”。在他看来，人们总是用审美的眼光给现实裹上一层糖衣，“普遍存在的美已失去了其特征性而仅仅堕落成为漂亮，或干脆就变得毫无意义”。(34)[德]韦尔施：《重构美学》，陆扬译，上海：上海译文出版社，2002年，第112页。法国哲学家居依·德波、美国媒介批评家波兹曼和英国学者费瑟斯通都对这种后现代艺术进行过批驳。

其二，审美泛化关联着的大众文化极易沦为资本主义的附庸，而资本主义的文化工业正是以商品化、标准化和娱乐化为运作逻辑的。独一无二的艺术品沦为千篇一律的商品，艺术失去否定性的反叛力量，这无疑加剧了审美泛化的深度和广度。阿多诺认为，真正的艺术“只能作为自律的艺术才与社会发生关系……而不是逢迎现存社会的规范和使自己有‘社会有益’的品格……”。(35)[德]阿多诺：《美学理论》，王珂平译，成都：四川人民出版社，1998年，第286页。他猛烈抨击了作为“肯定性艺术”的大众文化，正如他所说：“快乐也是一种逃避，但并非如人们认为的那样，是对残酷现实的逃避，而是要逃避最后一丝反抗观念。娱乐所承诺的自由，不过是摆脱了思想和否定作用的自由。”(36)[德]霍克海默、阿多诺：《启蒙辩证法》，渠敬东、曹卫东译，上海：上海人民出版社，2006年，第130页。

其三，审美泛化不仅使现实本身被浅表化的“美”遮蔽，它甚至毁灭和重构了现实，进而颠覆我们对现实的认知。在竞争式、炫耀式的消费循环中，人们陷入“符号拜物教”的泥沼。我们的社会变成鲍德里亚所言的，一个由“拟像”(simulacra)主宰的、超现实的“仿真社会”。人们在“拟像”中异化直至迷失自身。

由以上的论述可见，后现代的任意叙事要么由于缺乏某种内在的历史文化关联而容易流于任意和武断，显然，武断和任意并不等同于自由的美；任意叙事要么由于它带来的审美泛化而极易被感性欲望和资本主义裹挟，最终沦为资本主义的附庸，因此很难说它是无目的、无利害的。无论如何，任意叙事都很难是美的。

四、倾听式叙事可能是美的

上述的论证已清楚地呈现出，宏大叙事必然不美，任意叙事几乎都不美。我们是否可以断言，一切形式的叙事都是反审美的呢？不能，因为从“无目的的合目的性”这一美的本质规定来说，美并不完全与叙事所要求的目的性相悖，只不过美要求的是一种否定式的、非主动的、无外在目的的挑选。那么，究竟有没有这种无(外在)目的却仍有某种目的性的叙事呢？

现在我们来考察“倾听式叙事”，审视它与美的关系。在这里，我们主要是在海德格尔和伽达默尔哲学的意义上使用“倾听”一词。

海德格尔对倾听的强调主要体现在“Ereignis”(“大道”)上。在海德格尔看来，“大道”不是现成性的、对象性的，而是生成性的、不可概念化和不可对象化的。“大道”作为本源的存在总是动态发生和自行发送的，而这种动态发生和自行发送即是存在的“道说”(sagen)，“道说”意味着“显示、让显现、让看和听”。(37)[德]海德格尔：《在通向语言的途中》，孙周兴译，北京：商务印书馆，1999年，第251页。他强调，“说并非同时是一种听，而首先是一种听。我们从语言而来说，只是由于我们一向顺从语言而有所听”。(38)[德]海德格尔：《在通向语言的途中》，第216页。

伽达默尔跟随海德格尔，他要求理解者必须倾听从流传物向他涌来的东西，认为“倾听的优先性是诠释学现象的基础”。(39)[德]伽达默尔：《真理与方法》(上)，洪汉鼎译，上海：上海译文出版社，1999年，第591页。伽达默尔在其前期诠释学著作《真理与方法》中提出“诠释学对话”这一重要概念。在他看来，理解者和被理解者之间形成的是一种“我—你”式的对话关系。用他的话来说就是：“流传物像一个‘你’那样自行讲话。一个‘你’不是对象，而是与我们发生关系。”(40)[德]伽达默尔：《真理与方法》(上)，第460页。值得注意的是，伽达默尔所说的“对话”并不意味着对话双方实际发生的言谈，而是指双方的交流具有对话般的特点。换言之，“我—你”式的诠释学对话实质上是一种互动式的“问答”关系：“诠释学现象本身也包含了谈话的原始性质和问答的结构”。(41)[德]伽达默尔：《真理与方法》(上)，第474-475页。如果说“倾听”在其诠释学对话中是一种方法论的话，那么“倾听”在伽达默尔的晚期哲学中便是本体论的。他在《论倾听》一文中正式提出“倾听哲学(Philosophie des Höhrens)”的主张。在该文中，伽达默尔首先将倾听与语言联系起来，他认为一切的理解过程都离不开语言，语言的普遍性决定了倾听的普遍性。随后，他论述了倾听与理解的不可分割性，“听者必须在倾听中理解，言说是在倾听的无声回答中被接受”。(42)[德]伽达默尔：《论倾听》，潘德荣译，《安徽师范大学学报(人文社会科学版)》2001年第1期。

显然，“倾听”也是广义叙事的一种，因为“倾听”并不是事无巨细地“全听”，也不是任意随便地听，而是有所选择、应和“大道”的听，这契合了叙事之挑选的本质规定。罗兰·巴特就很自然地将“会话”列入了叙事。会话往往呈现为双向的、问答式的对话。而海德格尔、伽达默尔所推崇的“倾听”正包蕴着对话的原始性质和问答的结构，因此，我们不妨把这种包蕴对话结构的叙事称为“倾听式叙事”。鉴于此，人们将整体上具有对话结构的“倾听”界定为一种“叙事”是完全自然的。

至此，人们不难发现，倾听式叙事是反对宏大叙事的。(43)不可否认，若从更为彻底的法国解构主义立场出发，海德格尔所说的“存在”“大道”或伽达默尔意义上的“前见”“效果历史”“传统”“视野融合”仍有宏大叙事的影子。根据利奥塔的理论，科学技术是属于宏大叙事的，而海德格尔所呼唤的倾听恰好是为了克服现代科技、工具理性的。他认为，在科技的统治下，世界被把握为图像了，而事实上“世界就始终是非对象性的东西,而我们人始终归属于它”。(44)孙周兴：《海德格尔选集》，上海：上海三联书店，1996年，第265页。

伽达默尔同样反对宏大叙事，他曾多次以批评性的口吻提到“独白”。他批评现代人越来越习惯于科学文明的独白状况，并指出“科学意识的独白结构永远不可能使哲学思想达到他的目的”。(45)[德]伽达默尔：《真理与方法》(下)，洪汉鼎译，上海：上海译文出版社，1999年，第641-642页。在他看来，科学是人类理性的独白。自然科学的经验具有可重复验证和规律化的特点，因而呈现出相对稳定的、普遍适用的状态。相比之下，解释学的经验具有历史性和开放性，它始终包含着走向新经验的可能。据此，真正的理解不是一方引导或掌控另一方，“不是单向度的‘阐述之潮流’，也不是‘歌吟之流和戏剧的道白’,而是一种包含着解释学生命体验的视域相融”，(46)张帅：《解释的消逝性：论伽达默尔解释学的诗学应用》，《哲学评论》2019年第1期。理解意味着双方在平等的互动中实现“视域融合”。诠释学对话是一场真正的“对话”。真正的对话意味着遭遇和冒险(Abenteuer)，而不是既定安排下的独白(Monolog)，也不是一串彼此孤立的插曲(Episode)。(47)[德]伽达默尔：《真理与方法》(下)，第88-89页。正如伽达默尔所说：“真正的谈话绝不可能是那种我们意想进行的谈话。一般说来,也许这样说更正确些,即我们陷入了一场谈话,甚至可以说,我们被卷入了一场谈话……谁都不可能事先知道在谈话中会产生出什么结果。”(48)[德]伽达默尔：《真理与方法》(下)，第489页。在一场真正的对话中，理解者更多的是一个倾听者而非言说者。他不仅不享有对被理解者的控制权，甚至要预先承认谈话对方的可能权利,甚而他们的优势。借用海德格尔的表述，倾听是“对于物的泰然任之和对于神秘的虚怀敞开”。(49)[德]海德格尔：《在通向语言的途中》，第263页。换言之，存在者不应该是倾听宏大叙事唯一的声音，而是听从存在从四面八方发出的召唤。

简言之，唯有在倾听中，对话双方得以可能在“无目的”(不预先设定目的)的交流中实现“合目的性”(实现真正的理解)。倾听式叙事既不是宏大叙事式的霸道挑选，也不是缺乏深层关联的、主观任意的挑选，而是暗含非主动的、无外在目的的、应答“大道”的挑选。正是在这个意义上，我们说，倾听式叙事是美的。

然而，关于“叙事在何种意义上可能是美的”这一问题，我们也并不去断言只有倾听式叙事才是美的。在这里，我们只满足于指出倾听式叙事和美之间存在着的隐蔽的可能性关联。指出这种关联也是有意义的，因为这也许正是大哲学家们所忽略或模糊的地方。

最后，需要提请注意的是，我们是以“无目的却合目的性的美”为视角来检视倾听式叙事如何是美的，但我们并不是要有意混淆康德、席勒式美学和海德格尔(伽达默尔)所倡导的美学的区别。他们的差异也是明显的，对康德来说，无论以否定的方式论述美，即将审美看成是对目的概念和身体欲望的双重悬隔，还是从肯定的方面将美阐述为“想象力和知性的自由游戏”，康德都旨在说明：自由既是审美的前提，也是审美的目的。换言之，在康德那里，美的内在规定性(合目的性)更多地指向“自由”，他希望人们从审美的自由最终通达道德的自由。与之相比，海德格尔和伽达默尔的旨归是“真理的发生”，“美是作为无蔽的真理的一种现身方式”，(50)孙周兴：《海德格尔选集》，第276页。“理解……是理解这个‘你’向我们所说的真理”。(51)[德]伽达默尔：《真理与方法》(下)，第二版序言第13页。故此，对于个体来说，真理的发生不一定是完全自由的。相反，“卷入”“归属”和“遭遇”，这种被动性的、命运性的东西才是个体真实的体验。在伽达默尔看来，由于自由的静观是以对象化思维为前提的，在此意义上的自由是破坏归属感的，因而伽达默尔那里的审美并不需要以个人的自由为前提。这就是伽达默尔意义上的“审美无区分”。然而，就像我们上面的引证所展示的，如果人们能取得一种“上帝”视角，那么，真理的发生作为整体(真正的对话作为整体)仍是自由的，它并无既定方向(目的)，因此它在“审美无目的”的意义上也是美的。

结 语

经过上面的引证和辨析，我们揭示出叙事的“挑选”本质，并且挑选必然是目的论的。而审美无利害(无目的的美)一直或隐或显地属于西方美学的核心内涵。因此，初看起来，叙事与美初似乎是对立的。这种对立很好地表现在两种迥然相异的叙事上：宏大叙事是霸道的“独白”，它的目的性太强，因此必然不美；任意叙事容易被欲望和资本主义裹挟，最终深陷于利害之中，因此很难是美的。而倾听式叙事在整体上呈现出的对话结构虽与具体的利害无关，却又总是应答大道的，据此，倾听式叙事凸显出审美意义上的“无目的的合目的性”，因此可能是美的。在近年来的叙事学研究中，“听觉叙事研究”异军突起，焕发出蓬勃的生机。这些学者们不仅极为关注倾听与叙事之间的紧密关系，与此同时，他们也在寻找倾听和美学的关联路径，进而试图在感性霸道的视觉美学之外开辟出推崇对话与理解的倾听式美学。(52)相关探讨可参见周志高：《叙事学中的听觉转向与研究范式》，《外语教学》2018年第6期；傅修延：《听觉叙事初探》，《江西社会科学》2013年第2期；刘亚律：《听觉美学:一种美学建构的可能》，《西南民族大学学报(人文社会科学版)》2020年第1期；肖建华：《当代审美教育:听觉文化的转向》，《中国文学研究》2017年第3期。显然，这种将倾听与叙事学研究相关联、将倾听与美学研究相融合的探析思路，至少在一定程度上佐证了我们的结论：倾听式的叙事是一种可以用“美的”来形容的叙事。当然，有关倾听美学或倾听式叙事的深层内涵还有待我们作进一步的探索和挖掘。