论莫言新世纪小说创作的戏剧元素

曹金合

（洛阳师范学院 文学院，河南 洛阳 471934）

进入新世纪，莫言越来越感觉到富有戏剧旋律和节奏的乐音对文学创作的重要性，这种声音的诗学包含的语义逻辑和审美意蕴可以非常轻松地打破地域、文化、文字和种族的界限，采用的“说唱—聆听”的信息传播模式非常适合“读屏时代”的受众群体的审美诉求，孤独的个体可以在跨文体的阅读中获得道德教化和思想启迪，在不同的文化背景和宗教信仰的人群中达到有效沟通的目的，这也是莫言秉承鲁迅先生的“有所为而作”的启蒙观念的典型表征。探究这种小说和戏剧元素相互杂糅的审美文本形成的内外因素，固然有文学的艺术形式的创新迫使作家产生的不落俗套的“影响的焦虑”，但更重要的是作者的耳闻目染、兴趣爱好、知识储备等优势因子在机缘巧合的文学场域中的化合作用。就莫言来说，一方面，民间戏曲特别是茂腔戏的日积月累的艺术积淀，对他的跨文体写作起到了潜移默化的作用，“戏曲的艺术熏陶在莫言的文化养成中占了很大的比重，所以即便是他的小说创作中，也出现了大量的戏剧性元素。”①王梦琪：《论莫言戏剧对传统的继承与创化》，《小说评论》2020年第3期，第51-56页。另一方面，五音不全的先天缺陷并不妨碍他对音乐的形而上精神的理解和感悟，无形的乐音携带的情感和灵魂的密码，尽管因破译能力的大小而因人而异，但在信息沟通、交流情感、抚慰心灵等方面的功能贯穿于整个欣赏的过程。所以他在《我与音乐》中说“声音是人类灵魂寄居的一个甲壳，也是人类与上帝沟通的一种手段”，②莫言：《我的高密》，北京：中国青年出版社，2011年，第11页，第19页。体现出他对乐音的一种敬畏。这也是由声音的功能所决定的：“声音是世界的存在形式，有许多人借着它的力量飞上了天国，飞向了相对的永恒”③莫言：《我的高密》，北京：中国青年出版社，2011年，第11页，第19页。。这是莫言对文学作品中语言音乐性的执着追求的重要原因。因此，莫言在小说中加强对具有地域和民族色彩的地方戏曲的挖掘，对自己从小耳闻目染的茂腔的充分利用，成为他创作新世纪小说的一个突出的艺术特征。

莫言也说过：“民间戏曲通俗晓畅、充满了浓郁生活气息的戏文，有可能使己经贵族化的小说语言获得一种新质，我新近完成的长篇小说《檀香刑》就是借助于‘猫腔'的戏文对小说语言的一种变革尝试”。④莫言：《用耳朵阅读》，北京：作家出版社，2012年，第58页。其实嫁接戏文带来的不仅是小说的语言变革那么简单皮相的事情，不同文体的融合还形成了故事、人物、结构、语言等审美因素的全新风貌。莫言新世纪小说创作中耳熟能详的戏剧因素有《檀香刑》《月光斩》《火烧花篮阁》《一斗阁笔记》等传奇性的故事，孙眉娘、钱丁、孙丙、赵甲、小甲、姑姑、小狮子、蓝脸等戏剧脸谱式的人物，宾白、旁白、曲词、曲白相生的戏曲风格鲜明的语言，《檀香刑》的“凤头、猪肚、豹尾”式的结构，《四十一炮》《蛙》《生死疲劳》中的情节结构之间强烈的戏剧冲突等，有不少的学者从戏剧文化、戏剧情境、戏剧化生存、戏剧冲突、戏剧空间等方面对莫言小说创作的影响作了深入分析①这方面代表性的成果有：尹林：《论莫言小说被动的“戏剧化”》（《当代文坛》2017年第1期），从戏剧化的角度对莫言小说的戏剧因素作了分析；吴景明、李忠阳：《莫言小说的戏剧化书写及其审美表现》（《文艺争鸣》2018年第9期），主要从戏剧化和审美表现两个方面分析莫言小说的特征。另外，对莫言的小说《檀香刑》的戏剧化分析成为一个热点，杨经建：《“戏剧化”生存：<檀香刑>的叙事策略》（《文艺争鸣》2022年第5期），温兆海、王逸竹：《说戏·演戏·看戏—<檀香刑>戏剧空间的三重叙事》（《延边大学学报》（社会科学版）2017年第6期），张保华：《面向本土经验的一个文学创制：论莫言小说<檀香刑>的戏剧化》（《广西师范学院学报》（哲学社会科学版）2017年第6期）从戏剧化的不同方面对《檀香刑》的叙事策略、艺术空间、文学创制等方面进行了恰如其分的阐释。，但恰恰对最表层的小说杂糅的零散戏文、穿插的快板词、成段的茂腔戏曲等的审美功能的阐释付之阙如。其实它们为表现思想主题、刻画人物性格、推进情节发展所起的作用是无可代替的，共同形成了具有“莫氏”风格的审美特征。

一、小说中杂糅的戏文：表现思想主题的法宝

“纵观莫言的小说，无论是带有先锋色彩的早期创作如《欢乐》《爆炸》等，还是向传统戏剧性写作回归之后的《檀香刑》《丰乳肥臀》《蛙》，都时刻保持着高密度的戏剧性特点，只是冲突的表现形式、浓度强度各不相同。”②潘耕：《论莫言小说的“戏剧冲突”》，《中国当代文学研究》2021年第6期，第93-99页。观察莫言前后期的小说创作情况，尤其是他为表现思想主题而采取的不同的戏剧冲突形式，不难发现后期的小说创作更加有意识地杂揉戏文来加强戏剧冲突的激烈程度，通过人物的独白或对白色彩的唱词来为表现深刻的思想主题服务。此时，隐含作者或叙事者借鉴戏剧的客观化的方式，宁愿做一台沉默的摄像机，聚焦于角色演唱的声情并茂的戏文，让戏文成为表现小说思想主题的重要的审美载体，在形式与内容、手段与目的之间达到了有机统一，尤其是进入新世纪的小说创作更是如此。

在戏文的杂糅方面，根据小说艺术表达的需要，莫言把他在小时候就非常喜欢的家乡的茂腔戏、文革时听的样板戏、其他地方的戏曲与小说的情节结构有机地契合在一起，为推动情节的发展、人物命运的改变、思想情感的表达起到了烘托的作用。《天花乱坠》（2000）对美妙动听的声音的诗学主题的淋漓尽致的表达，主要是通过两个面貌丑陋的人唱的戏文体现出来的，两个人发自灵魂的声音完美地演绎了小说的题目。一个是文革时期天花女人在幕后唱的《沂蒙颂》插曲《愿亲人早日养好伤》，从开始的石破天惊：“蒙山高，沂水长，我为亲人熬鸡汤”，到后面随着前台情景氛围变化的伴唱：“加一把蒙山柴炉火更旺”“添一瓢沂河水情深意长”，动听的旋律和美妙的歌喉让人百感交集思绪万千。另一个是一脸大麻子的皮匠，他唱的大戏《武家坡》，第一句西皮导板就穿云裂石气冲霄汉：“一马离了西凉界——”接下来转成原板，“不由人一阵阵泪洒胸怀。青是山绿是水花花世界，薛平贵好一似孤雁归来”更是让人沉浸在凄凉的剧情和动听的乐音中，忘记了人世间的痛苦和烦恼。这种天花乱坠的美妙声音来源于麻子把唱戏作为自己的灵魂寄托的初衷，所以小说的结尾叙事者的感叹“麻子被牛痘疫苗消灭了，用灵魂歌唱的人被光滑的脸消灭了”，进一步突出了主题。《四十一炮》（2003）的结尾插入的戏剧《肉孩成仙记》，杂糅的戏文为表现欲望化的肉体沉沦和返璞归真的精神救赎的主题起到了画龙点睛的作用。小肉孩的唱词“为救娘亲——我日夜奔忙——”“穿过了山和水沉睡的村庄——去城里见到了神医老杨——他为我的娘开了药方——这药方用药实在奇怪——有巴豆有生姜还有牛黄——去药店高抬手把药方献上——那抓药的伙计要我拿两块光洋——我家中早已是不名一文——让我这一片孝心的肉孩子百结愁肠”，对应的是现实中的肉孩罗小通与母亲杨玉珍之间的欲望化的矛盾冲突导致的亲情异化的问题，戏文中小肉孩唱的为母买药不名一文而百结愁肠的至孝心态，是从子辈的角度消除亲情隔阂和代沟的一剂良药；至孝的肉孩从胳膊上割肉给母亲熬药，终因营养不良、流血过多而死。他也像历史上早逝的唐朝诗人李贺一样，用虚无缥缈的成神成仙的谎言劝母亲不要悲伤，说自己的孝行感动了上帝，被封为肉神，但母亲的唱词“宁愿与我儿粗茶淡饭在人间，也不愿我儿天天吃肉成肉仙”，道出了深受传统文化浸染的母亲渴望着一家团聚、平平淡淡才是真的永恒的思想主题。这是叙事者有意插入戏文和剧情的最根本的原因，当人在欲望化的年代蒙蔽了自己富有良知的眼睛的时候，回归传统、回归本源、大道至简的古训正是救赎陷入物欲、权欲、情欲的泥潭中不能自拔的现代人的清醒剂。《生死疲劳》（2006）中以自我调侃的带有元叙事色彩的笔墨插入的“莫言那厮在他的新编吕剧《黑驴记》”中的一段唱词：“身为黑驴魂是人/往事渐远如浮云/六道中众生轮回无量苦/皆因为欲念难断痴妄心/何不忘却身前事/做一头快乐的驴子度晨昏”，实际上是点睛的戏文。通过简短的唱词概括了西门驴的性格、心态、情感和精神，对小说表现的思想主题：“生死疲劳，从贪欲起。少欲无为，身心自在。”无疑起到了烘托作用。西安的风流作家庄蝴蝶（借鉴的《废都》中的庄之蝶）坐在一具遮阳伞下，在那儿有板有眼地大吼秦腔：“吆喝一声绑帐外，不由得豪杰笑开怀”，他那两个婀娜多姿、风流多情亲如姐妹的情妇分坐两边为他扇风送凉。插入的小说中的叙事者兼故事中的人物的莫言的酒肉朋友庄蝴蝶唱的秦腔是别有用意的，秦腔的酣畅淋漓与唱词的豪放大度更加衬托出外貌丑陋的庄蝴蝶得意忘形的小人心态，而两个如花似玉的女孩甘愿做他的情妇显示的恋爱期间智商为零的傻气，正是为爱不顾一切私奔到西安过着穷困潦倒生活的庞春苗的缩影。所以，秦腔的唱词烘托出的庄蝴蝶的英雄主义也让现实生活中弃官不做的蓝解放心生羡慕，再加上左拥右抱的情人给予的面子对蓝解放潜在的菲勒斯中心主义的刺激，才有蓝解放示意春苗看庄蝴蝶和他的情人，春苗说“天下的女人都傻”的应激反应，进一步加深了“生”的疲劳的刻骨铭心的体验。《火把与口哨》（2020）中的公社秘书杨结巴业余爱好是唱戏，“生旦净末丑，文武昆乱不挡！”样样都拿得起放得下，所以在三叔婚宴上的唱词：“龙车凤辇进皇城，御街上来了我讨饭人——”“眼不明观不见花花美景，看不见汴梁城文武公卿——” 高亢苍凉的声音将他对戏曲的喜爱之情和投入之深暴露无遗，也为他在三叔矿难之后，在坟前由大放悲声的哭转变为悲凉凄切的唱埋下了伏笔。他在三叔的衣冠冢前的唱词：“哭一声二贤弟命运凄惨，遇矿难丧青春命归黄泉。可恨这阎王爷他不长眼，二贤弟盖世英才难施展。原指望兄弟们同生共死，不承想贤弟你先化青烟。眼看着五个耳缺了一耳，撇下了众弟兄好生孤寒”。言为心声，悲切的曲调展示了他对三叔结拜兄弟的深厚情谊，也把其他异姓结拜兄弟的心声借助他的凄凉慷慨的唱词表达了出来，也触动了三婶对死去的丈夫的深厚情感，才有了后来复仇大业完成之后，决心追随三叔而去的凄美的思想主题，唱词留白的艺术技巧显示出叙事者的大手笔。

二、小说中穿插的快板词：刻画人物性格的需要

布伦退尔在《戏剧的规律》中总结了不同类型、题材和风格的戏剧都需要遵循的基本规律：“我们要求戏剧的，就是展示向着一个目标而奋斗的意志，以及应用一种手段去实现目标的自觉意志”①顾仲彝：《谈“戏剧冲突”》，《戏剧艺术》1978年第1期，第64页。，与莫言的刻画人物性格、塑造人物形象、表达人物情感、展示人物心灵等方面的小说创作观念还是有某些相似之处的。尽管现在没有资料证明二者之间影响与被影响的关系，但在莫言的新世纪小说创作中还是比较完美地诠释了人物为“实现目标的自觉意志”的理念。小说中的人物借助快板词表达的“自觉意志”，体现的主体性和能动性意味着人物已脱离作者的主观化思维的控制，不再成为表达作者的主观意志和思想价值观念的单纯的传声筒，也不再是听从命运安排被无常捉弄的被动型的人物。这也是莫言深受现代主义和后现代主义文学思潮的影响，特别是罗兰·巴特的“作者已死”的解构主义理论影响的结果，这种思想观念与现代美学大师利昂·塞米利安的刻画人物的艺术手法的主张不谋而合，用塞米利安的话说：“戏剧最简单的定义就是只有人物的语言而没有作者的语言。戏剧性的写作手法就是以人物的语言来写作，或者至少是从人物的角度进行写作”①[美]利昂·塞米利安：《现代小说美学》，宋协立译，西安：陕西人民出版社，1987年，第35页。。从文学大师沈从文“贴着人物写”的创作理念中受到启发，进而提出“盯着人物写”理论主张的莫言用合辙押韵、朗朗上口的快板词的艺术形式对人物形象的刻画和描摹，显而易见就是典型的戏剧化的书写模式，是隐含作者甘愿藏匿于人物形象的幕后，让鲜活生动有血有肉的人物走向前台，对自己的生活处境、情感意蕴、个人遭遇进行淋漓尽致的表现。此时，“只有人物语言而没有作者的语言”的戏剧性的审美范式，非常形象地体现出海德格尔的存在哲学所说的“语言是人类存在的家园”的思想观念。小说中的人物在广场的公共空间或者是个人的私密性空间传唱的快板真正成为“言为心声”的表达媒介，也回到了《公羊传·宣公十五年》中所说的“饥者歌其食劳者歌其事”的最原始最本真的自然功能上去，人物形象刻画的戏剧性特征也就跃然纸上。因此，莫言在小说中不仅通过样板戏、吕剧、秦腔、京剧等不同曲艺品种的唱词与小说语言的杂糅，为小说语言“众声喧哗，多音和弦”的杂语特征增砖添瓦，而且也在小说中插入民众喜闻乐见的快板词，为表达的思想主题、安排的情节结构、设置的人物的悲剧结局服务。

作为中国曲艺中源远流长的韵诵类的快板，以其节奏感极强的比较规整的韵文数唱的方式深受民众的喜爱，对于表现人物思想观念的改变和性格的发展变化起到了很好的促进作用。好莱坞剧作家悉德·菲尔德说：“人物的巨大转变对于故事是否好看的重要性在于，它让一个角色拥有了两面或者多面的形象，在有限的时空范围里，变得更加丰富立体。”②[美] 悉德·菲尔德：《电影编剧创作指南》，魏枫译，北京：世界图书出版公司，2012年，第132页。借助于特定的时空范围和语境范畴，通过人物形象的命运、遭遇和处境的前后期的巨大变化带来的戏剧性的转折，让人物形象更加丰满，更富有立体感，这是简单直接、老少咸宜、富有民间色彩的快板词承担的叙事功能。莫言前期小说《幽默与趣味》中耍猴戏的男人唱的快板词“二郎担山追明月”“凤凰展翅赶太阳”“花和尚倒拔垂杨柳”“武松打虎景阳冈”等内容很具有民俗文化的色彩，将一个谙熟民众心理的跑江湖的人的八面玲珑刻画得栩栩如生。其新世纪长篇小说《生死疲劳》中，通过村支书洪泰岳发迹前后说唱的快板的对比，借助上下翻飞的牛胯骨道具表现人物思想感情的变化，将人物前后历史的鲜明对比衬托出一个丰富复杂的人物形象。发迹之前，作为一个“今朝有酒今朝醉”的流氓无产者，为了满足基本的生存需要，他只能用充满韵律感和道德劝诫的快板词来迎合深受善恶有报的伦理观念熏染的民众。所以在集市开辟的公共空间中，叫化子洪泰岳引吭高歌，抑扬顿挫，有板有眼，韵味十足，成为整个集市引人注目的焦点：“太阳一出照西墙，东墙西边有阴凉。/锅灶里烧火炕头上热，仰着睡觉烫脊梁。/稀粥烫嘴吹吹喝，行善总比为恶强。/俺说这话您若不信，回家去问你的娘”。这种最底层的坎坷生活体验以及民间质朴的情感关系已成为他的灵魂中最根本的东西，传统乡土中国根深蒂固的土地情结永远也不会动摇，所以才有他退休后并没有过不问世事的清闲日子，而是对破坏土地资源、打着搞旅游开发名义中饱私囊的西门金龙展开了不妥协的殊死斗争的行为。重新拾起自己摇着牛胯骨数快板的看家本领。他说唱道：“哗啷啷，哗啷啷，牛胯骨一打咱开了腔。/今天咱要说哪一段呢？表一表西门金龙复辟狂”。快板非常鲜明地表达出深受传统文化和左倾路线影响的洪泰岳与西门金龙势不两立的态度，也为他在忍无可忍的情况下，身上绑上炸药包与金龙同归于尽的悲剧结局埋下了伏笔，没有这种尽情表达自己观点和执拗个性意识的快板词，最后他的“吾与汝偕亡”的激烈举动就失去了说服力。由此可见，前后两段快板词的巧妙运用对推动故事情节的发展所起到的巨大作用，同时也进一步佐证了“少欲无为，身心自在”的思想主题，在物欲横流的社会所起到的中流砥柱的作用。

三、高密三绝之一的茂腔戏：推动情节的发展

“小说是叙述的艺术，它要取得戏剧这种直观展示特性，它一方面要排斥那种全知全能的作者叙述，一方面也要力除具有强烈主观态度的作者干预的叙事方式”①徐小霞：《<呼啸山庄>小说文体戏剧化的特征》，《西藏民族学院学报》(哲学社会科学版）2012年第2期，第105-108页。这是莫言新世纪小说创作中具有戏剧性的审美表征的重要原因，特别是萦绕耳畔的茂腔戏文，对浸润在传统文化土壤中的莫言来说，更是他实验跨文体创新的灵丹妙药。长期小说创作的井喷状态也急需民间文化的审美积淀提供动力支持，既不重复自己也不模仿别人的艺术创新的“影响的焦虑”，也需要亲切熟悉的家乡戏文予以缓解。因此，上帝的无所不晓的全知视角退隐之后留下的叙事空白中，莫言非常清晰地意识到作者强烈的主观干预态度也已失去了用武之地。文学创新的飞地用沉淀日久的茂腔戏文创造出具体可感的历史文化场景，还原出干巴冰冷物是人非的历史的鲜活样貌，让作品中的人物演唱的茂腔戏文成为涵盖主题的永恒的旋律，推动情节的发展，形成戏剧式的客观直观性的审美表征，成为莫言创作历史题材小说《檀香刑》的意绪和情结。机缘巧合的是二十世纪九十年代新历史主义的勃兴，再加上“中国近现代历史在短时间内爆发式的‘戏剧性’环境，为莫言历史题材创作的戏剧性美学提供了坚实的基础。”②潘耕：《论莫言小说的“戏剧冲突”》，《中国当代文学研究》2021年第6期，93-99页。历史的波澜起伏、事件的突兀变化、命运的峰回路转、人生如戏戏如人生的偶然因素，都在这篇小说的茂腔戏的悲凉凄切的氛围中，化为了人物关系和情节发生逆转的戏剧性的叙事策略，希克思所指的“意外的情况（situational）”就表现为“文似看山不喜平”的戏剧景观。

具体到莫言以茂腔戏为审美载体表现家乡流传的可歌可泣的孙文的抗德本事，从创作心理学的角度来说是一种久遭压抑的心理情结盘旋日久的结果，是作者的“苦闷的象征”。因为任何一种戏文都不如从小就耳闻目染的家乡的戏曲带给自己的灵魂的震撼那么强烈，也没有对自己的生活方式和价值观念影响那么深远，所以这种从小就萦绕在耳畔的声音的诗学，最终化为《檀香刑》（2001）这样“一部戏剧化的小说，或者是一部小说化的戏剧”。文体的模糊正体现出有意识地向民间说唱艺术靠拢的叙事本色，可以说：“戏剧化运思方式是《檀香刑》的叙事本色——一种典型的小说叙事思维对戏剧艺趣意识的认同。”③杨经建：《“戏剧化”生存：<檀香刑>的叙事策略》，《文艺争鸣》2002年第5期，第61-62页。艺术的自觉认同反映出莫言对这种高密东北乡广为流传的戏曲文化的由衷的热爱。对于这种地方戏曲的特点以及对本地人的生活观念的巨大影响，莫言在小说的后记中提到“第二种声音就是流传在高密一带的地方小戏猫腔。这个小戏唱腔悲凉，尤其是旦角的唱腔，简直就是受压迫妇女的泣血哭诉。高密东北乡无论是大人还是孩子，都能够哼唱猫腔，那婉转凄切的旋律，几乎可以说是通过遗传而不是通过学习让一辈辈的高密东北乡人掌握的。”④莫言：《檀香刑》，北京：作家出版社，2001年，第518页。戏班班主孙丙的人生结局就像那戏里唱的，“窝窝囊囊活千年，不如轰轰烈烈活三天”，他自身也成为茂腔戏的旋律、音色、唱词的最好体现者。可以说，他的坚定执着的性格、潇洒放荡的行为、不顾一切的复仇、成就英名的信仰等集迂腐与聪明、自由与拘束、必然与偶然等异质因素的展示，都离不开他的“人生如戏，戏如人生”的声情并茂的茂腔唱词。因此，表达情感的艺术形式与表现现实生活的内容合二为一的特点，注定了他的鲜活的性格和凄惨的命运的艺术表现，只能用悲凉凄切的的茂腔戏词才恰到好处。他在茂腔戏舞台上扮演过的英雄好汉的悲壮事迹和慷慨唱词注定会成为他为人处世的行动指南，并一直喻示着下面情节的发展。他人生发生转折的第一件事情，是围绕着他的浓密俊美的胡须与县令钱丁发生的纠葛。因为喝多酒说县令的美髯不如他裤裆里面的鸡巴毛的狂言被抓进县衙之后，“哪怕你狗官施刑杖，咬紧牙关俺能承当”的戏文，真实地表达了他受舞台英雄人物气节影响产生的心态变化。紧接着又在衙役们狐假虎威、持续不断地呜喂声中不由自主地感到惭愧，油然产生出对知县大老爷的亲近之情。心里默念的戏文“兄弟们相逢在公堂之上，想起了当年事热泪汪汪”，在神秘森严的气氛里又表现出他打破等级观念潇洒自由的心态。也才让他能够在县令审讯他的庄严的大堂上，斗胆说出心里话：“小的别无所长，但自认为胡须是天下第一。小的扮演《单刀会》里的关云长都不用戴髯口”。然后由《单刀会》里关云长的唱词“大江东去浪千叠，赴西风小舟一叶，才离了九重龙凤阙，探千丈龙潭虎穴”，进一步增加了他的勇气和信心。紧接着在县令借看他的胡须为由头施展的官威的压迫下，用心中的唱词“现东吴飘渺渺旌旗绕，恰便似虎入羊群何惧尔曹”，将他光明磊落的性格和不畏权势的人格体现了出来，赢得了深受“威武不能屈”的儒家文化人格影响的钱丁的赏识，才有县令纡尊降贵与草民的他同台斗须后设宴款待、亲自把盏的情节。孙丙马上捐弃前嫌，心中的芥蒂和莫名的尴尬全都烟消云散。散席后他竟然放开喉咙唱了一句猫腔：“孤王稳坐在桃花宫，想起了赵家美蓉好面容”。由此可见，戏文环环相扣表现出主人公洒脱风流的性格，顺理成章地推动了故事情节的发展。

情节进一步发展的转折事件是孙丙怒发冲冠，打死了调戏妻子的德国技师，惹来自己料想不到的祸端。他故作镇静，放开喉咙唱的猫腔：“望家乡去路遥遥，想妻子将谁依靠，俺这里吉凶未可知，哦呵她，她在那里生死应难料。呀！吓得俺汗津津身上似汤浇，急煎煎心内热油熬”。悲壮苍凉的戏文和唱腔就是他一介草民遇到超出自己把握的事情时，忐忑心情的最好写照，也为他遇到最坏的命运和结局时，怒火中烧奋起反抗埋下了伏笔。所以在他逃跑后得知美貌的妻子和天真无邪的一双小儿女都惨遭德国人的毒手之后，孙丙的长长的一段茂腔戏文：“——俺俺俺倒提着冬木棍～～怀揣着雪刃刀～～行一步哭号啕～～走两步怒火烧～～俺俺俺急走着羊肠小道恨路遥……有孙丙俺举目北望家园，半空里火熊熊滚滚黑烟。我的妻她她她遭了毒手葬身鱼腹，我的儿啊——惨惨惨哪！一双小儿女也命丧黄泉……这血海深仇一定要报”。戏曲的唱词将他惊闻噩耗后由东躲西藏的懦弱心态，到为其妻女报仇的“舍得一身剐敢把皇帝拉下马”的豪迈的英雄气质的变化理路显示出来，不共戴天的血海深仇也只有通过这种且歌且舞的茂腔戏文才能尽情地抒发，相互的循环加强也将孙丙内在的英雄潜质充分地激发出来，他注定要成为彪炳史册的抗德英雄。戏文的相互激荡的情感发泄加速了惊天动地的抗德事件的到来。

由个人复仇到显示民族大义的抗德事件的发酵是整部小说情节结构的关捩点，它不仅为孙丙带领一盘散沙的义和拳民众与拥有先进武器的德军抗争的惊险悲剧埋下了伏笔，叙事者借此对民众体现的以卵击石般的反抗精神予以反思，也是激发起富有良知的县令钱丁只身入虎穴劝说孙丙放下武器的民族大义的体现，更是不讲人性、不守信用、野蛮屠杀无辜百姓的德国兵残忍的见证，所有这一切都要在茂腔戏文中得到充分体现。首先，扶清灭洋的义和拳成为孙丙向强大的德国兵复仇的唯一依靠。众乡亲凑了一点盘缠，连夜送孙丙上路搬救兵，他含泪唱道：“乡亲们呐，美莫美过家乡水，亲莫亲过故乡情。俺孙丙没齿不忘大恩德。搬不来救兵俺就不回程。”众人回唱：“此一去山高水远你多保重，此一去您的头脑清楚要机灵。乡亲们都在翘首将你等，盼望着你带着天兵天将早回程。”戏文一方面为下面孙丙眷顾乡民们的美好情义，在县令钱丁的劝说下宁愿牺牲一人也要保住民众的性命留下了草蛇灰线，众人的应和也为孙丙在短时间内就将手无寸铁、一盘散沙的民众组织起来抗击敌寇打下了坚实的基础。紧接着孙丙搬来义和拳的两员大将之后，唱的猫腔调：“曹州府学回了义和神拳。各路的神仙齐来相助，定让那洋鬼子不得生还。临别时大师兄嘱托再三，他让俺回高密立起神坛。教授神拳演习武艺，人心齐就能移动泰山。特派来猴兄猪弟做护法，他二人都是那得道的真仙刚下凡。”这些符合民众口味的唱词显然带有浓郁的神幻色彩，借助民间的多神教和前文本《西游记》打下的坚实基础，实际上起到了愚弄和忽悠民众的效果。《论语·泰伯篇》中的“民可使由之,不可使知之”的牧民之术也是善耍小聪明的孙丙惯用的伎俩，当然民众务实的生存理念、熟悉的生活方式和知根知底的人际关系也使得简单的糊弄没有多少说服力，所以叙事者采用魔幻现实主义的手法，让众人仰慕的抗击金军的岳元帅精魂附体于孙丙，这个熟悉的陌生人透着一股子凛然不可侵犯的浩然正气，抑扬顿挫饱含悲愤感情地唱道：“可恨那误国的金牌十二道，众三军，齐咆哮，滚滚黄河掀怒涛。……最可叹水深火热众父老，最可叹圣主车驾未还朝。北岸的胡尘何时扫，切齿权奸恨难消！满怀悲愤向谁告，仰天抱剑发长啸！”孙丙在附体后展示的令人瞠目结舌的卓绝轻功，威武雄壮的声音，以及抗敌御侮的茂腔唱词激发的正义感，为民众接受孙丙的领导提供了逻辑依据。县令冒着极大的风险只身进入孙丙的领地后，首先听到的童稚的嗓门唱的两句猫腔的跺板“大雪飘飘好冷的天～～西北风直往袖筒里钻～～”，也不是无关紧要的闲笔，孩子童言无忌的唱词更加映衬出知县蚀骨的凄凉，戏文体现的美好家园即将被毁的危急现状，促使钱丁下定了说服孙丙的决心。进入马桑镇的街道后，钱丁听到有人高声大嗓地用悲凉缓慢的猫腔调子演唱着令知县这个两榜进士也似懂非懂的唱词：“正南刮来了一股黑旋风～～那是洪太尉放出的白猫精～～白猫精啊白猫精～～生着白毛红眼睛～～要把咱们的血吸净～～太上老君来显灵～～教练神拳保大清～～杀净那些白猫精～～剥皮挖眼点天灯～～”。唱词对德国兵的妖魔化和以民间多神教的神仙来降妖除魔的浪漫幻想注定以失败而告终，具有基本人生常识的县令知道受戏文蛊惑的后果是什么，所以让县令听到不合常理云山雾罩的戏文，想到这些糊弄人的糟粕将会对民众的生命造成严重的威胁，为他决心揭穿孙丙愚弄人的把戏埋下伏笔，进一步推动情节的发展。在听到那个孙悟空用不甚纯正的猫腔调子高唱着：“义和拳，神助拳，杀尽洋鬼保中原！义和拳，法力深，枪刀剑我不能侵”，就知道孙丙领导的义和拳已走向穷途末路了，只剩下不知天高地厚的狂妄的民气论的唱词是不值一哂的。所以县令对孙丙的尴尬和危机的处境了如指掌，他才用简单质朴的话深深打动了孙丙：“如果你能牺牲自己，保全乡亲们的性命，你就会流芳千古！”最后孙丙的唱词“割地输金做儿臣～～忍弃这中原众黎民，十年功业一朝尽，求和辱，覆巢恨，只怕这半壁江山也被鲸吞。休欺我沉沉冤狱无时尽，天下还有我岳家军～～乡亲们，你们散了吧！”显示出英雄末路的无奈与感伤，一句“乡亲们，你们散了吧！”包含有多少泣血的壮志未酬的心有不甘的悲愤！没有这些鲜活的唱词，县令和孙丙的性格就不会如此活灵活现地展示出来。

起义失败之后，被生擒活捉的孙丙面临着惊天动地的旷古未闻的酷刑——檀香刑，这也是小说的高潮和主旨所在。在这一部分穿插的茂腔戏已反客为主，成为主导情节发展的最重要的力量。首先是在第三部分凤尾的章节前面加上茂腔《檀香刑·父子对》的唱词：“老赵甲坐棚前心绪万千（爹你想啥？），往事历历如在眼前（啥往事？），袁世凯大德人不忘故交，才使咱爷儿俩有了今天（今天是啥天？）。”“文状元武状元文武状元，有道是三百六十行行行出状元。咱家就是刽子行里的大状元。儿子啊，这状元是当朝太后亲口封，皇太后金口玉牙不是戏言。”戏文显示出刽子手赵甲在袁世凯的举荐下，告老还乡后重新获得老佛爷的青睐，有机会实施惨无人道的檀香刑而倍感荣幸。也让众人所不齿的刽子手的下贱营生上升到国家法律的高度为其正名，从而为赵甲带领儿子赵小甲从事杀人行当提供了充分的理由。在过门的《父子对》提供的情感和行为的反常逻辑实为正常的人之常情体现的铺垫之后，老赵甲认为只有他这样鼎鼎大名的大清刽子手实施檀香刑才能成就孙丙的一世英名，是他和犯人孙丙联袂演出的这场大戏，才能让民众看到这全世界从来没有过，今后大概也不会再有的好戏。所以他非常自豪地唱道：“老赵甲，怀抱着檀木橛子往前行，尊一声众位乡党细听分明。俺怀中抱的是国家法，它比那黄金还要重。”戏文为他成就孙丙的名声、一丝不苟的敬业精神提供了逻辑依据，也为“是亲三分向”的民间伦理道德演变为匪夷所思的加重亲戚所受酷刑的力度竟然是为了他好的反常表现埋下伏笔。下面就紧接着重点描绘孙丙的徒弟义猫带来的茂腔戏班子，在师傅行刑的升天台前唱悲凉凄切充满抗争怒火的茂腔戏，将情节推向最高潮。在开始演唱的时候，义猫的抑制不住的悲愤情感就伴随着演唱的戏文，如开了闸的河水滚滚而来：“猫主啊～～你头戴金羽翅身披紫霞衣手持着赤金的棍子坐骑长毛狮子打遍了天下无人敌～～你是千人敌你是万人敌你是岳武穆转世关云长再世你是天下第一～～”。这是对孙丙精灵附体的神秘力量的由衷赞叹，也是对充满正义力量的班主行为的夸大其词，目的都是为了表达敬仰之情。也正是夸大孙丙具有如此神通广大的造化，才有后面义猫领唱的赞颂孙丙在短时间创造的辉煌业绩：“第一棍打倒了太行山～～填平了胶州湾～～第二棍荡平了莱州府～～吓死了白额虎～～第三棍打倒了擎天柱～～颠倒了太上老君的八卦炉～～咪呜～～咪呜～～”。神通广大的本领创造出非凡的业绩，在逻辑上才不会让人产生违和之感，在真真假假的戏文的倾诉中更能使得沉浸在悲凉氛围中的民众产生同仇敌忾的勇气，才有了面对德国现代武器的扫射，这些民众仍然义无反顾地抗争死去，完整地诠释了“民不畏死奈何以死惧之”的大无畏精神。

当然，叙事者设置的沉闷压抑的升天台和行刑的悲凉恐怖气氛缠绕的情节太紧张了，也会让读者敏感的神经接受不了，所以在小说安排戏文的过程中，叙事者也注重心理情绪和叙事节奏的张弛有度的调节。在行刑的间隙插入带有花边新闻的唱词，让带有色情意味的戏文冲淡滞重烦闷的情绪氛围。这主要表现在两个方面：一是义猫为调节气氛接受民间带有情色意味的小调调动民众的情绪，也使在刑场上的钱丁生怕被袁世凯知道要图谋不轨的紧张情绪得以缓解。如“军爷啊，请问您喝什么酒？/俺要喝女儿红酒才出缸。/俺家没有女儿红/大姐身上有芳香/军爷想吃什么肉/天上的凤凰切来尝/俺家没有凤凰肉/大姐就是金凤凰”。显然是类似东北二人转模式的男丑和花旦调情的场面。这些唱词使人忘记眼前的危险处境，一直绷紧的神经也有了缓和的余地，读者的情绪氛围也得到了有效的调节。二是鼎鼎大名的山东巡抚袁世凯和高密县令钱丁对女中花魁孙眉娘美貌的赞叹。先是借袁世凯之口唱道：“好一个女中花魁孙眉娘，小模样长得实在强。怪不得钱丁将你迷，连本官见了你，也是百爪挠心怪痒痒。”又从情人钱丁的发自肺腑的感受出发，摹仿着孙丙的声嗓，有板有眼的唱词：“日落西山天黄昏，虎奔深山鸟奔林。只有本县无处奔，独坐大堂心愁闷～～”“自从结识了孙氏女，如同久旱的禾苗逢了甘霖。”“你的好处说不完！～三伏你是一砣冰，三九你是火一团。最好好在解风情，让俺每个毛孔都出汗，每个关节都舒坦。为人能搂着孙家眉娘睡一觉，胜过了天上的活神仙～～”。再加上孙眉娘的挑逗和搭话的烘托陪衬，就将这出爱情和色情兼而有之的婚外情表达得淋漓尽致，整部小说戏文的韵律节奏、情节的起伏变化、高潮的跌宕起落也随之变化，起到了张弛有度的调节作用。

结语

由此可见，莫言新世纪小说中杂糅的戏文、快板和茂腔戏都是为表现思想主题、刻画人物性格、推进情节发展服务的。这些戏剧元素都是莫言在平时的积累中积淀于脑海中的，是“文章本天成，妙手偶得之”的产物，尤其是家乡戏曲茂腔的委婉幽怨的唱腔带给人的悲凉哀怨之感，深深地触动了莫言的灵魂。让自己的刻骨铭心的经历和感受融会于曲调质朴自然、旋律悲凉凄切的茂腔之中，才有了回归民间传统、从西方文学的现代观念中大踏步撤退的《檀香刑》。可以说，离开了戏曲动人旋律和优美歌词的滋养，莫言新世纪的小说创作不会取得如此的成就。