从生活化到程式化：祁太秧歌叙事的共生融合

刘沛江

（太原师范学院 文学院，山西 晋中 030619）

“‘祁太秧歌’，因其产生于祁县、太谷而得名。又因其在榆次、平遥、介休、交城、文水、汾阳、太原等晋中地区广为流传，故又称‘晋中秧歌’。”[1]它是一种民间口传的艺术形式，是地方人民群众生活的缩影，集中描述了生活于斯的劳动群众的日常生活和感情生活。祁太秧歌具有的生活气息和乡土风味，表现在叙事上既是生活化叙事，更是生活化叙事的类型化和程式化，二者的融合构成祁太秧歌独具特色的叙事艺术。

一、叙述的地域生活内容

祁太秧歌作为地域民间文艺，其剧目内容的生活化是其地域生活描述的典型特征，通过考察《中国民间歌曲集成·山西卷》①中的祁太秧歌曲目，根据其名称和内容，主要描述了“劳动生活”“社会生活”“爱情生活”和“家庭生活”等。

（一）劳动生活

描述劳动生活的曲（剧）目：《绣花灯》《拣蓝炭》《偷南瓜》《拾麦穗》《采棉花》《拣麦根》《挖山药蛋》《采莲》《锄田》《刘三推车》《打酸枣》《大挑菜》《摘棉花》《挑水》《绣荷包》等。这些劳动曲（剧）目是对山西地域劳动生活的真实写照，如《摘棉花（一）》通过男女对唱、合唱的形式描述了他们从家下地摘棉花的劳动场景。

（男）初八十八二（合）十八，咱两口子商量起来去采棉花。（男）男人家将担子准备现成，（女）女人家将娃娃背在身上。（男）男人家挑担子前把路引，（女）女人家在后边，格扭，格扭，紧随相跟。（合）紧走了两步快如风，不觉得又来在棉花地头。（男）男人家将担子放在了地溜平呀，（女）棉花采下三头四斤，忽听得柳林树下小小娃娃格吱格咩，叫了一声妈，女人家将包包放在地下，我去到柳林下去奶娃娃。[2]

这个剧目以夫妻二人对唱合唱的形式描绘了男女从家出发去地里摘棉花的劳动场景，是夫妻二人的生活对话，生活气息浓厚。尤以“背娃娃”情节，将劳动与生活紧密联系，最后的“娃娃哭闹”更是从劳动场景跳入生活场景，再现了农村最真实的劳动生活。

然而祁太秧歌中更多的是借劳动来叙述自己的生活，劳动只是作为背景，简略描述，更多的笔墨着眼于自己为何从事这种劳动，如《拣蓝炭》是因为“家里无炭可供”和“母亲想吃山药蛋”，《挖山药蛋》则是自述了生活的凄惨。又或者是描述劳动时或与劳动有关的心境和心情，如《拾麦穗》的“小奴家的名儿叫万人迷，招得男儿无有出息”和《拣麦根》的“愁煞怀人”都是劳动前或劳动时的真实情感的诉说，赋予真实的生活化情感。

祁太秧歌中的劳动生活不单单是劳动内容本身的完整描写，还有因劳动而产生的生活场景，劳动与生活的融合才是最真实的山西地域的生活场景。祁太秧歌不但书写地域生活，也抒发地域劳动人民在劳动生活中的情感，是地域民间艺术在劳动生活中的艺术升华。

（二）社会生活

描述社会生活的曲（剧）目：《看秧歌》《卖高底》《卖菜》《卖烧土》《登楼》《顶工》《游省城》《把鹌鹑》《刘三推车》《小赶会》《看铁棍》《打冬凌》《换碗》《踢球》《卖画》《卖绒花》《劝戒烟》《逛会》《小拜年》《看花灯》《姐妹俩》等。“祁太秧歌中包含大量的乡村文化元素，涉及晋中乡村节日文化生活的方方面面。”[3]它们反映了当地人民群众参与社会生活的活动内容，有民俗活动、商业活动、传统节日和庙会集市等，兼有社会教育活动内容等。如民俗活动中典型的《看铁棍》：

家住在山西在晋阳，小奴家的名儿叫白菊菊菊花，二小妹妹一般般般大，起名儿就叫红菊菊菊花。起名儿就叫红菊菊菊花。浑身打扮多齐整，满街的人儿闹纷纷，咱姐妹相跟上出了村，去到城里看铁棍。[4]

“铁棍是民间艺术活动的形式之一，即把弯曲好的铁棍背到肩上，上面有一小孩化装表演，下边走，上边扭，别有情趣。”[5]这首曲目描述了“小奴家”去城里看文艺活动铁棍的场景，反映了娱乐生活的内容。类似的反映民众观看民间文艺的曲目还有《看秧歌》《踢球》等，“秧歌”和“踢球”都是节日和社火活动必不可少的文娱活动，它们都是通过“我”和“奴家”等的自述口吻描述了自己如何观看这些活动，是对自己参与社会生活的描述，生活趣味浓厚，贴近人民群众。

社会生活中还有大量曲（剧）目是对祁太地域游商小贩的描述：“‘土狭人满’的地域环境成就了闻名遐迩的晋中商帮和票号，带来了晋中商业和金融业的繁荣。”“商业的发展打破了以农为主的生活传统，形成农商结合的生产方式，这一生计方式将当地人分为商人、农民、小商贩三类社会群体，对不同群体生活的社会记忆和道德评价成为祁太秧歌剧目的内容特色。”[6]游商小贩作为祁太地域的重要社会群体，对他们的描述不仅是地域群体的生活内容，也是地域农民群体商业活动中接触的重要群体，而这些剧目的描述视角一般以“奴家”和“我”的自述视角来进入或参与到买卖活动中，描述自己在游商小贩那里买东西的情节，如《打冻凌》，描述了自己从游商小贩那“打冻凌”②的内容，但是更多的歌词笔墨是对自己的身世处境以及打冻凌前的劳动内容的描述，歌词内容更加真实，贴近生活。

祁太秧歌中还有很多描述游商小贩的买卖活动的曲目，如《卖高底》《卖烧土》《卖画》等，游商小贩“作为农商结合的生产方式造就的一批特殊社会群体，他们农忙务农，农闲经商，或者纯粹以做小本生意为生。他们走街串巷的行商经历成为秧歌戏中另一类重要的叙事类型”[7]。但是纵观祁太秧歌，发现这些曲目都不是直接、完全描述买卖活动，而是以演唱者（叙述者）主动进入买卖活动，同时将自己的生活场景带入并转变为歌词内容，并和上曲调演唱，这种浸入式的带入和重造是对商业小贩的真实速写，也更贴近农民群众的日常生活，是他们参与商业活动的真实写照。

节日活动的描述以元宵节和过年为主，如《看花灯》描述了“大娘”和“闺女”进城看花灯的场景；《姐妹俩》描述了姐妹俩正月十五着急出门看秧歌的场景以及在看秧歌时的所遇和心境等。民俗文艺演出是节日活动的重要环节，它们紧密联系，构成祁太地域的文娱生活，同时祁太秧歌对这些情节不是专门或直接的介绍，而是通过自述或转述的方式让“人”进入场景来叙述人在节日活动和文娱活动中的生活和感情，是对地域群众节日和文娱生活的真实记录。

社会生活中的庙会集市，“在代代相传的历史进程中，已经潜移默化地融入当地民众的生活，也已经内化为一种只属于当地的节日文化”[8]。祁太秧歌中主要以“奴家”“我”准备赶庙会，进入庙会集市来叙述，他们是社会活动的体验者，更是演唱者，比较有代表性的有《逛会》：

刘二姐来真风流，每日起来大街上游，自听说是关王庙上起了会，我去关王庙把会赶，我去到关王庙上把会赶。浑身衣裳全换新，迈动金莲往外行，低下头儿出了自己的门，扭回身来锁上门，扭回身来锁上门。迈开金莲往前行，不觉得出了自己的村，急急走来快如风，紧一步上了大路中，紧一步上了大路中。刘二姐前边把路引，妈妈后边紧想跟，进走了几步来得快，又不觉来在大会中，又不觉来在大会中。到了会上用目观，大会上人多闹嚷嚷，别的货物无心买，咱们看一看西洋片，咱们看一看西洋片。[9]

社会生活中还有社会教育的曲目，如《劝戒烟》：

家住在文水武儿村，我的名儿马云生，从小儿念书如今当先生，然后学会把洋烟抽，一份家业我熏了个干净，熏得我到如今成了个穷人。[10]

“烟”即鸦片烟，“清嘉庆年间，吸食鸦片之风已遍晋省”[11]。清道光十九年（1839 年），已是“风闻山西地方，沾染恶习，到处栽种”[12]。19 世纪70 年代末，三晋大地已经是遍地罂粟花盛开，几乎无县不种。鸦片荼毒山西已久，这个曲目说明了鸦片之害，以及劝诫早日戒除鸦片，反映出了当时社会的顽疾。祁太秧歌作为乡村民众的主要休闲内容和方式，起到了民间文艺崇德向善的教化功能，社会教育效果显著。

（三）爱情生活

爱情生活是社会生活中不可或缺的要素，也是民间文艺中经久不衰的主题。祁太秧歌中的爱情生活同样必不可少，更是打上地域生活的烙印。曲（剧）目中反映爱情生活的有《绣花灯》《送樱桃》《卖元宵》《补袜子》《姑子怨》《四保上工》《双唤妹》《游铁道》《等哥哥》和《不见面》等。它们都是对男女爱情的描写，有初见时的羞涩动情，如《卖元宵》的男女对唱和《补袜子》以及《四保上工》中女方的深情告白；有相爱已久的相约相见，如《送樱桃》《姑子怨》《游铁道》《等哥哥》；有男女长久不得见的苦苦思念，如《绣花灯》《双唤妹》。这些情节多是将爱情融入生活，在生活中表现思念、深情等，如《游铁道》：

正月里来正月正，我到你家串门门，我有心来你有意，咱二人就一条心。

三月里来桃花开，五色花儿采回来，采回的花儿头上戴，我问哥哥爱不爱。

四月里来四月八，倒坐门槛做凉袜，细针密线做得好，不知哥哥穿不穿？

六月里来热难当，我给哥哥送水来，砂糖冰糖闹个甜，送到哥哥眼面前。

八月里来八月八，西瓜红来月饼圆，桃李五果买个全，不知哥哥来不来？[13]

整首曲调没有叙说男女情爱相思的你侬我侬，而是将“奴家”对“哥哥”的情爱和相思融入生活，通过对祁太地域的年月气候和环境事物的描写起兴，以此引出对哥哥的关心和思念，同时以问句起疑，反映出“奴家”的细腻和敏感的情思，以生活化、感情化的地域事物融入对哥哥的爱情，是对民间男女情爱的地域书写。

（四）家庭生活

家庭生活主要描述家庭成员之间的关系，如《苦伶仃》《十家牌》和《踢银灯》描述了“奴家”与婆家的关系，有经常受到公婆和小姑子的打骂欺凌，有嫌弃婆婆絮叨的埋怨等；《做小衫》描述了自己家庭成员的现状；《算账》和《盼五更》描述妻子对丈夫八年不回家的埋怨和无尽思念；《唤小姨》描述了姐夫去唤小姨来赶会以及小姨等待姐夫的情节；《张琏卖布》描述了夫妻生活中妻子让丈夫“张琏”去卖布以及劝他收心不要耍钱；《大上坟》描述了“奴家”作为寡妇的悲惨身世；《送丑女》通过父女对唱描述了父女关系；《二姑娘住娘家》描述了二姑娘一心一意要住在娘家的情节；《送行》描述了妻子送丈夫远行而又难分的情节；《小二姐梦梦》描述了小二姐想出嫁而埋怨爹娘的情节；《女儿怨》描述了女儿对母亲的埋怨以及母亲对女儿的劝诫的母女关系。这些家庭生活的描述融入了叙述者（歌唱主体）对家庭内部关系的描述，一般叙述者就是参与者，他们包含了日常家庭生活琐事的所有，如《做小衫》：

家住在太谷东范村，居住在花儿巷里小街门，俺爷爷走北京，家留下爹爹跑墙根③，拆过厅卖大洋三百元儿整。俺的爹爹走进城，俺的妈妈串门门，低下头进了门，脱下鞋坐炕中，我与俺二货哥把小衫衫缝。[14]

这个曲目详细地描述了自己家庭成员当前的活计和现状，是对家庭生活全面的笔记式琐碎记录。

祁太秧歌内容描述的重要类型还有历史故事类，它们一部分是将民间故事和历史人物解构、重构情节来演唱，如《梁祝下山》《起解》《表周朝》《八仙庆寿》等；有些则是将社会生活融入历史故事，重新编排曲词演唱，如《韩湘子渡妻》将“我”对丈夫的思念和盼夫归的感情融入韩湘子与妻子的故事中；《写十字》按照自己从一写到十的顺序编排出十段唱词，分别融入吕蒙、关老爷、桃园结义、杨二郎、张飞、黎山老母、樊梨花、白蛇传、杨六郎、牛郎织女、武松打虎、孙膑斗庞涓、刘全与李翠莲等历史神话人物或情节。

祁太秧歌的内容是地域群众生活的方方面面，是生活在这里的日常生活琐事和情感情绪的所有。祁太秧歌将生活内容艺术化为民间口传文艺，在地域群众中传唱，是生活在这里的所有人民群众生活和情感的真实写照，具有浓厚的乡土生活气息。

二、地域内容的生活化叙事

祁太秧歌叙事语言的口语化和叙事方式的平铺直叙与其所描述的地域生活内容融为一体，也是民间文艺的生成、存在和发展的样式。

（一）生活化的叙事语言——口语化

祁太秧歌生活化的叙事语言是口语，是日常口头交际使用的语言，是最早被人类普遍使用的语言形式，更是土生土长的民间艺术保存和流传的样式。在汉字还不能被大部分劳动群众所认识的时期，口头语言是活跃在劳动群众中的重要交际工具，更是文学艺术生成和流传的重要形态，如民间歌谣、民间故事等都是以口传形式记录、保存和流传的。

祁太秧歌作为山西民歌和民间小戏的重要艺术类型，“（祁太秧歌）特点是它歌词的生活化与口语化。……有许多歌词都和说话一样，属于‘大白话’”[15]。口语相较于书面语，其语法结构随意，用词通俗（习语和俚语），句子简短，结构松散，表达较为灵活，伴有省略、重复、停顿等特征。

方言词、古语词和俚语等作为通俗的口语形式是对地域生活内容的真实描述，同时也增加了词语的表现力，契合了地域生活和情感。如“”，《送樱桃》中“门儿外哥哥多一（儿就）阵，扭回身里第四区”。山西方言的“”有“瞅”的意思，同时有主动看的形象色彩，这里把想哥哥却只能偷偷看的心态体现出来，羞涩可亲的“妹妹”形象跃然纸上。《双唤妹》“喷嘴蛋”的俗称与后文称呼“妹子”为“二百五”“蠢妹子”的行文风格和人物形象及话语一致，幽默风趣。

另外祁太秧歌有口语中的词语、语句重复现象，如《双唤妹》：

（女）正月里梦正月里梦，正月里梦见我家哥哥来，梦见哥哥来，妹子等着等着等着等着（男）哥哥我来了。咱家妈妈正月里，她叫哥哥唤你来。[16]

整首曲调是将哥妹俩的对话直接编排为歌词并添加曲调演唱，有彼此的问答，有接话的情景转接，是真实情景对话的重现。口语色彩突出，不断重复词语和语句，如第一句的“梦见哥哥来（呀）”和“等着”。这种口语对话的直接描述、方言词的大量使用和突出强调的重叠形式都表现了祁太秧歌口语化的叙事语言。

（二）生活化的叙事方式——平铺直叙

祁太秧歌作为民间文艺，其叙事手段和技巧最简单直接，是对生活内容的直接叙事，是对生活、事件发生发展的真实记述，并按照先后顺序直接填充为歌词，生活内容的直接叙事和口语化的歌词记述使得其叙述方式只能是平铺直叙，犹如记述日常生活的种种，并加上曲调来演唱，如上文的《摘棉花（一）》兼用第三人称的全知视角和第一人称“我”的参与视角，平铺直叙“男人家”和“女人家”下地摘棉花的情节，从商量——准备（男人担担和女人背娃娃）——走在路上——到地里（男人放担子，女人放娃娃）——摘棉花——小孩叫妈妈——女人去照看，按照时间发展的先后顺序，平铺直叙，简单直接，生活气息浓厚。

平铺直叙是对生活内容真实发生的完整记录，没有语言的冗余和叙事技巧、结构的繁杂，却是最直接的生活体现，是地域生活内容的生活化叙事，更是民间文艺叙事的内核和精髓。

三、超地域的程式化叙事结构

祁太秧歌在发展过程中“吸收和融化了安徽凤阳花鼓”[17]，又“吸收中路梆子的道白和表演”[18]。戏曲道白和结构的“程式”[19]化使得祁太秧歌在叙事语句和叙事情节上同样呈现出结构化、类型化的倾向。

（一）自报家门的程式化叙事

自报家门，是近代戏曲的传统手法，是剧中出现的主要角色第一次上场时用“引子”“定场诗”“定场白”等程式，或唱或道白的形式所作的自我介绍等。祁太秧歌的自报家门是配合表演来介绍自己姓名、籍贯、身世背景或引入剧中内容情景等，如《绣花灯》：“家住在山西太谷称，我的那名儿叫蔚凤英，风流才貌无人夺，学针工数我能，描图绘画数我精，心灵灵手巧巧，头一名。”介绍自己姓名、籍贯，引入“我”心灵手巧以“绣花灯”；《十家牌》：“家住在太谷侯城镇，小奴家的名儿叫蜜桔红，奴男人走关东，家留下婆媳俩口口人，奴婆婆絮絮叨叨不称小奴家的心。”介绍自己籍贯、姓名以及家庭背景，并引出自己的不满等。自报家门的叙事话语一般都是曲调的首句，正如戏曲的“引子”，以让听者或看者对人物和背景大致了解，并转承引入曲调内容。

祁太秧歌自报家门的叙事契合了其作为表演和歌唱于一体的艺术形式，也已经程式化为祁太秧歌开头的唱词，曲目无论是否需要都要有此道白形式，即使跟后文主题内容关系不大。如《补袜子》主要描写“奴家”对“长工”的喜爱，却在首句自报家门之后又介绍自己哥哥的情况，实属叙事的冗余。但是不可否认的是，一种文艺形式的程式化更多是作为这种艺术特征的类型化和表征化，即可通过自报家门的叙事识别其为祁太秧歌。我们通过考察《中国民间歌曲集成·山西卷》中所有类型的民歌（民间小调）只有祁太秧歌有此叙事技巧，因此可以说自报家门是祁太秧歌的外显的、表征的叙事要素。

（二）程式化的叙事情节

通过考察祁太秧歌内容引入的叙事技巧，发现它们大都通过固定的动作行为、思想联想，或是与内容有联系的情节导入，抑或是无联系的起兴等，都已经程式化为叙事情节。

1.思想情节，即首句通过主角（演唱者或被叙述者）思想起什么来引出唱词和主题内容。如，《拣蓝炭》：“哥妹们坐草堂，心儿里自思想，思想起二老爹娘，叫人泪汪汪。”《算账》：“刘英环坐牙床自思自想，思想起呀奴的丈夫常挂在心上。”《不见面》：“倒坐在门限限丢了一怀盹，忽然间想起奴心上的人。”

2.出门上街情节，即首句通过主角的出门、上街来引出唱词。如《卖高底》：“王老虎出门来心儿里喜，我家住在太原府在鼓楼底住。”《偷南瓜》第三人称叙事：“二八佳人女裙钗，手提上篮篮跑出门儿来。”《刘三推车》：“俺刘三推车上了东街。”

3.坐家中情节，即首句的开头是主角坐在家中，接着就是听见什么引出唱词内容。如《卖高底》：“儿姑娘正在家中坐，耳听得卖高底儿。”《卖元宵》：“奴正在家中缝新衣，耳听得卖元宵的来在街里。”《送丑女》：“我老汉坐前厅将儿训教，听为父把话儿细说根苗。”

这些情节描述看似与歌词内容契合，是对地域生活的描述，但跨文本的一致情节则应该是祁太秧歌情节的程式化。它们反复使用，或者已经作为词曲创作者的固定套路以变换曲词，或者经过糅合创新，拼接多个情节，如《小二姐姐梦梦》：“小二姐一十七八，独坐在绣房里怨声爹和妈，为青春不与奴寻女婿。”兼具自报家门，独坐家中和埋怨爹妈等情节，虽是地域生活情感的描述，但也有明显的情节拼接糅合的嫌疑，这种情节再造体现着程式化与生活化的融合创新。

（三）程式化的叙事语句

“程式性语句，是文本的基本组成要素。一般出现在人物出场后的自我介绍、人物行动和情绪描写等方面，是艺人们最常见和常用的语句。”[20]程式化的叙事语句相较于自报家门和情节则是更小的叙事要素，它们一般是在真实文本情节基础上的程式化，有其原始的语句样板，如“正月十五闹元宵”语句，《踢球（一）》：“正月十五闹元宵，一伙伙红火过来了。”《踢球（二）》：“正月十五闹元宵，一班子社火过来了。”《看花灯》：“正月十五月儿明，大街小巷闹花灯。”《姐妹俩》：“正月十五闹元宵，一伙子秧歌上来了。”“正月十五闹元宵”语句既是引出下文，更是作为情节背景，与后面内容相契合。“正月十五”的语句更是大量出现在与其内容无关的曲调中成为程式化语句，如《游铁道》：“正月里来正月正，我到你家串门门，我有心来你有意，咱二人就一条心。”《刘三推车》：“正月十五闹灯观，俺李三在家自思忖，自幼儿没学会别的艺，学会推车度光景。”它们都是用语句“正月十五”引出，但后面的内容与此无关，是程式化的作为起兴的固定语句，是祁太秧歌尤为重要的叙事要素。

自报家门的叙事内容、类型化的叙事情节和叙事语句构成了祁太秧歌程式化的叙事结构。这一叙事结构适应了祁太秧歌作为口传心授的民间艺术特点，即程式化的叙事结构利于艺人记忆曲调内容，通过自报家门、叙事情节和叙事语句等直接引入或拼接引入，可以很快进入曲调内容，减轻了艺人记忆的繁复性，较大程度避免了口传心授所带来的记忆偏差和叙述混乱。同时程式化的叙事结构也利于秧歌的即兴创作，提升了艺人的自由创作能力，“程式性句式和叙事单元就是秧歌创作基本语汇，它们储存在艺人的大脑中，组成容量丰富的曲词材料武库，艺人在表达相同或相似的意思时，就可以随手拈来所需要的套语，使文本创作和表演中的即兴创作进行得游刃有余”[21]。祁太秧歌虽然“一剧一曲”[22]，但歌词内容则可即兴编唱，它们可以很容易编排进入程式化的叙事结构和固定的曲调中，也使即兴创作和即兴编唱相对轻松。祁太秧歌的叙事融合了民歌、戏曲等叙事技巧，并在重复的生活内容中固化为程式化的叙事结构，是超地域的叙事，是超生活化的叙事艺术。

四、从生活化叙事到程式化叙事的共生融合

祁太秧歌在叙述地域生活情节、内容的基础上，兼具地域的生活化叙事和超地域的程式化叙事特点，但地域的生活化叙事是第一性的，是生成地域民歌的原始的叙事方式，更是早期“小调”（民歌）的叙事特点；超地域的程式化叙事是第二性，是在地域生活化叙事基础上的经验化和类型化，是经常出现的叙事单位、情节和语句建构起的程式化的叙事结构，它们是祁太秧歌历史发展中受到戏曲等影响的产物，也是祁太秧歌作为民间小戏的独特的叙事结构，它们在发展过程中既作为叙事要素、结构记叙地域生活内容，也契合了祁太秧歌口传心授的特点，便于艺人在程式化的叙事结构中以地域生活为基础更好地即兴编词创作。可以说，程式化叙事是在生活化叙事基础上的升华，而反过来又叙写、丰富了地域生活内容，二者共生融合，构成祁太秧歌独具创造性的叙事艺术。

注释

①本文的所有民歌曲目均来自《中国民间歌曲集成：山西卷》，只有整篇引用标注为参考文献，部分引用或只是说明曲目内容只标注曲目名称。

②冻凌：就是冰块，夏日可以消暑解渴。“打冻凌”就是买冻凌。

③跑墙根：不务正业，毁坏家产的意思。