从《观看之道》论如何解读杜尚的《泉》

□陈秋虹

一、杜尚的《泉》

（一）“R.Mutt 1917”

对作品《泉》的解读可从作品、艺术家与观者三个角度进行。作品角度主要解读马塞尔·杜尚签名送展的小便池及其选择现成品作为作品的缘由；艺术家角度主要阐述杜尚生活的时代背景，与其贯彻一生的“艺术即生活”主张；观者角度着重关注后世对《泉》在艺术领域的“再定义”。综合此三个角度可以帮助人们对《泉》建立相对客观、全面的认识。

在传统架上绘画的解读体系内，视觉感受占主导地位。约翰·伯格提出“观看先于言语”，指出解读传统艺术要以视觉感受为起点，与社会、政治、经济等时代特征相结合。传统艺术创作中，在“视觉美”的前提下，引起观者共鸣的细腻情感是艺术创作所能呈现的最难能可贵的精神内涵。情绪往往能够渲染意境，而意境最终用于表达精神。但随着《泉》的出世，艺术呈现出全新面貌。杜尚之后，解读现代艺术以思想为核心，艺术作品只发挥载体效用。

1917 年，杜尚请女友碧翠丝（Beatrice Wood, 1893—1998）将作品送往独立艺术家沙龙的展厅。报名表写的作品名称是《泉》，作者是“艺术家MUTT，来自费城”。这件普通男用小便池与签名“R.Mutt 1917”成为他正式向传统宣战的标志。安格尔纯洁朦胧的《泉》是西欧美术史上法国新古典主义时期的巅峰之作，而杜尚将小便池命名为《泉》，课件其对传统和权威的蔑视。

《泉》是1917 年美国制造商莫特先生（J.I.Mott） 卫生设备专卖店中一件瓷质小便池，签名中的“Mutt”即由制造商名字“Mott”而来。杜尚以其组委会成员无须审查的特权将作品直送至展厅，引发轩然大波。预展前夜，十名组委会成员投票表决，最终拒绝其参展。杜尚与好友阿伦斯伯格（Walter Arensberg,1878—1954）经此事后退出独立艺术家沙龙的组委会，以表明立场。

事后，斯蒂格里茨（Alfred Stieglitz,1864—1946）为这件作品摄影存照，虽原件因过于普通的外观而遗失，但它的名气越来越大。1987 年，美国休斯敦门尼美术馆举办《泉》的专题展览，展出上百件仿品与衍生物。谈论这件作品的论文数不胜数，时至今日人们对其依旧兴趣不减。

（二）反习惯的现成品艺术

杜尚认为“现成品”是反习惯的艺术权威。他对现成品的观点是“彻底冷漠、毫无趣味”，“你在接近它时必须是冷漠的，仿佛你不带任何美学的情感。选择现成品也常基于视觉的冷漠，同时要避开好和坏的趣味。”“如果你的选择进入其中，那么趣味就进入了——好的趣味、坏的趣味、无聊的趣味等等——而趣味是艺术的大敌。”

他要去除欧洲在数世纪历史沿革中对艺术家的神化，回归艺术诞生的本质，回到古希腊人对“艺术家是工匠”的看法。为撕去标签定义，杜尚追寻不具任何美学趣味的物品。

1914 年，杜尚选择法国每家每户都有的酒瓶架作为自己的作品《瓶架子》的原型。较之《自行车轮》《药房》等早期作品，《瓶架子》最充分地表达出了杜尚对现成品的“反权威”，其全然否定艺术的真善美，否定任何趣味性，更否定美学性质。杜尚认为艺术不存在美，亦不存在丑。

杜尚的绝对清醒使他对科学、理性、语言等人为创造物保持距离。“意义是人为的，是‘人造之物’，人造之物在宇宙中不仅非常有限，而且非常局限，这个局限会遮蔽我们看清宇宙实相。”杜尚用现成品抵消艺术的神性，以作品无意义的题词来表示对崇高理性的反对，他为绘画做减法，为艺术做减法，也为人生做减法。

二、先锋思潮与探索

（一）理论与实践

20 世纪初，欧洲科技与文化得到繁荣发展。法国学院派解体，照相机被发明，市场追求平面装饰效果，画坛气氛活跃。年轻艺术家大多关注如何革新创造新形式，并通过新形式表现在工业革命强烈冲击下的人们的内在心理。

马蒂斯（Henri Matisse,1869—1954）与非洲木雕的偶然邂逅使他触摸到色彩世界的缤纷瑰丽，他用色大胆，一改固有色体系中规中矩的细腻，引领开创出用笔狂放的“野兽派”。

立体派创建之初，毕加索的《亚维农少女》未得到任何人的欣赏，以新锐眼光著称的“现代主义之母”格特鲁德·斯坦因（Gertrude Stein,1874—1946）也对这幅画闭口不谈。1910 年左右，四维空间理论成为西方知识分子热衷的话题。《亚维农少女》里模特正面与背面呈现在同一画面中，空间悖论关系使观者认为其是将时间因素引入绘画的典型作品。虽然画面不具有传统绘画语义中的视觉愉悦，但这种拆解将理性强化到新高度。

印象派只关注光影而弱化结构，野兽派强调画面装饰意味和颜色形式感，对严谨结构长久的忽视在立体主义触底反弹。立体主义将人们从生动的视觉记录转回到客观的画面结构。尽管毕加索对立体主义被定义感到不满甚至恼怒，但这并不影响他的追随者在1911 年的独立沙龙成规模地展出作品，从而使立体主义在巴黎引起轰动，进而引发世界范围的先锋思潮。

如果说马蒂斯解放颜色，毕加索解放形体，那么杜尚就解放了现代艺术，凭一己之力开启后现代艺术的新篇章。

（二）艺术即生活

杜尚认为，“当作品完成的那刻起，作品与艺术家就是可以分开的，作品有自己的生命，且比前者更重要。”作品与艺术家成为两个彼此独立的个体，并各自拥有属于自身的命运。作品在创作完成后不再受艺术家控制，它的命运无论怎样变化都不再由艺术家本人决定。

《泉》也是如此。当它被人们不断讨论提起时，原作已无可追寻，但它带给观者的哲学思考，是撬动艺术的杠杆，是挣脱传统的利刃，其本身更是艺术史上里程碑式的作品。

观者欣赏作品受到的感动，是情绪反应而非理性判断，这种被动引发的情绪被认为是美学回应。杜尚曾在1949 年受邀参加旧金山西部现代艺术圆桌会议，在会上他公开提出：“一个人在运用他的趣味时，采取的是主动态度；在陷入美学的回应时，这个人就变成被动和顺从。”

笔者个人看来，“观看”指信息接收，“言语”指信息传输。从观者角度来解释，二者表示信息获取的先后顺序。从传统绘画的“视觉先行”角度出发，解读艺术需先满足视觉愉悦。在视觉感受到愉悦时，作品解读已掺杂了观者自身的综合因素及主观认知判断。在通过视觉带来情绪反应后，观者将主动运用自身先天所形成的趣味对作品进行感受。当信息进入“言语”阶段，进入美学领域，观者输出的观念被理性和语言介入，“人造之物”的局限使作品与“观看”阶段接收到的信息出现偏差。

伯格的“观看先于言语”观点指出，理解艺术要从视觉感受出发，并深入分析艺术与政治、社会、经济的紧密联系。杜尚的“艺术即生活”则不拘于任何领域。

杜尚认为艺术家的状态比他的艺术更为重要。罗谢（Henri-Pierre Roché，1879—1959）曾在回忆录最末留下“杜尚最好的作品是他度过的时光”的评价。杜尚很愿意接受这样的评价，并与人说过“如果你愿意那么看，我的艺术就可以活着：每一秒每一次呼吸就是一个作品，那是不留痕迹的，不可见也不可想。这是一种其乐融融的感觉。”

杜尚为避免自己有倾向，从来不为现成品辩解。无论观者怎样解读艺术家本人，怎样揣摩他创作的心境动机，作品都不能代表艺术家，艺术家也无法替作品发言。

杜尚一生长期处在无名无利的状态，外在的名声与钱财未曾动摇过他内心的和谐与安宁。他是凭直觉达到禅意，体悟到“不以物喜，不以物悲”的艺术家，所以杜尚的内心充实而丰盈。

三、艺术的再定义

1917 年美国独立艺术家展出2125 件作品，从最传统到最现代，其当之无愧是美国历史上最大规模的艺术展。可《泉》仍不被接受参展。斯蒂格里茨事后为其拍摄的存照，精心的打光与端庄的机位几乎将这件普通瓷质小便池拍出神圣纯洁的感觉——仍是传统概念中的“美”。

这也印证了当时一切变革是在接受艺术的前提下，在满足视觉愉悦和审美需求的基础上，最终呈现的作品都应是“美”的，或是说可被理解的“美”。杜尚之前的所有画派或主义，都能找到原则作为归属，都能找到合理存在的标准。

可“大音希声，大象无形”，建立标准是杜尚反对甚至认为可笑的。因为标准无时无刻不在变化，科学的法则、固定的知识总是处在不断运动变化之中。他反对下定义，反对固定化，并认为“任何固定化都是违背事物本性的”。这也是他终其一生未曾归于任何画派或主义的核心原因。

杜尚费尽心力用“现成品”将艺术拉下神坛，从根本上颠覆了艺术的固有概念和既定标准。架上绘画不再是唯一的艺术创作方式，“艺术”面临着“重新定义”。内在的恒动与变化使人们试图讨论现代艺术的原则，但杜尚并不相信存在可以指导艺术的、永恒不变的规则，他只想躲开真理原则这些形而上的概念。他提出主张“艺术家与作品是可以分开的”，是在化解艺术家的重要性，消融传统艺术中对艺术家的全然依赖，打破判断一件艺术作品的好坏完全由艺术家决定的固有思路。因为强化艺术家个体的重要性，无疑是在催生艺术的孤立，孤立的结果必然是思维与认知的片面化，进而歪曲真相，与真实愈来愈远。

杜尚的作品总是不被当下的人所理解，但他不为所动。他摒弃艺术的视觉性，让艺术服务于思想。杜尚清醒地知道艺术是无法被准确定义的。这种惊人的洞悉力使杜尚轻易便能看透表象下的真相。他能看清这一点，也能看清艺术的真相与生活的真相，所以他也更容易做到不受私心欲望支配。

时代更迭会使作品得到更多解读和揣摩，但艺术从无标准答案，也无须答案。在漫长人类历史中如是，在画派林立的20 世纪如是，往后亦如是。

艺术作为现实世界的先行者，在政治、经济和社会关系方面具有先导性与启发性。新画种的出现与更迭喻示着所有人正在潜移默化中改变。法国学院派的柔美朦胧被印象派对光色的巧妙运用替代；野兽派使色彩跳出固有色体系；杜尚用小便池挑战人们对艺术的定义；冷热抽象、达达、解构、立体、超现实等躁动不安的主义使艺术家的灵感迸发至前所未有的新高度。当代艺术家追求内心表达，而抽象的画面使人更关注人的内在、心灵、情绪、感受，是纯粹的自我至上，是内在世界的外化表现，是绝对个人与相对孤立的私密表达。

杜尚的艺术主张与其对自由的追求、对运动的感受和对世间万物锐利的洞察不可分割。他一生都试图在运动变化中创作集导演、演员、编剧和观众四重身份于一体的事物，进而获得真正的自由。杜尚抛出“现成品”概念，本意为人们挣脱桎梏与时代枷锁和对艺术家历来已久刻板印象的直接服从。但经由达达主义画派的体系化，“现成品”成为新的艺术种类受到追捧，在当代艺术中更是出现“审丑”，力图通过作品最大限度地引发观者的不适。

笔者认为，解读现代艺术的核心在于思想。不能引人思考的主题不可被称为作品。现代艺术没有绝对的理解，被拉下神坛的不只传统架上绘画，还有对艺术家的另眼相待。此消彼长的是“人人皆可艺术家，万物皆是艺术”的想法。

杜尚的《泉》无法被定义，但这种无法被定义的作品随着时间的流逝逐渐形成自己独有的一套体系——“现成品艺术”，并在当代艺术中占有重要地位。也许几十年乃至几百年后再回顾今天，人们能从当下这些不断探索的作品中发现未来艺术走向的根苗。