中国古代艺术时空的结构属性及当代意义

王诗雨

（南通大学 文学院，江苏 南通 226019）

在艺术创作中，“时空”作为一种结构形态具有显著的间性特征。时间层面上，“时空”联系着过去、现在和未来。中国古代艺术发展演变是一个悠久漫长的历史过程，具有不同的发展阶段和时代特征，同时又在核心艺术精神上一脉相承。空间层面上，“时空”联系着东西方、国内外以及本土大江南北，不同地域和民族的文化差异很大程度上是时空观念和时空结构关系方面的不同。就中国本土而言，“南北文化的差异主要是时空观念的差异。一般来讲，北方文化重世用，讲实际，重理性，求谐调，体现出的是遵从自然不违时序的严谨现实的时空关系；南方文化则轻功利，好玄思，重感性，标新异，体现出的是遵从自我异想天开的自由浪漫的时空关系”[1]33。南北方文化所遵从的时空关系一同构建并彰显着中国的传统文化和时空结构，体现出中国古代时空结构兼容并蓄的多元化与张力性。时空本体层面上，时空结构深受时空意识和时空观念的影响，又联系着文学、音乐、绘画、书法、舞蹈等不同艺术门类，从而形成了艺术时空结构的个性特征与共性因子，凸显了艺术的个体差异性与内在本源性。基于“时空结构”的这种间性特征，中国古代艺术时空结构得以呈现出自我发展的动态性、面向各艺术门类的开放性以及自成一体的体系性。而就中国古代艺术时空结构的本质属性而言，则又受到尚“化”与执“中”这两种思维模式的影响。尚“化”使得中国古代艺术时空结构具有巨大的多变性与张力性；执“中”则在很大程度上决定了中国古代艺术时空结构的整一性与圆融性。也即是说，中国古代艺术时空结构在执“中”与尚“化”两种思维模式的影响下，将动态节奏与静态结构有机地统一于一体，动中寓静，守中有变，时至今日仍然具有鲜活的生命力，对中国当代艺术时空结构创造亦产生着重要的影响及意义。

一、动态节奏：多变性与张力性

尚“化”，偏重道家思想，指向的是动态节奏，呈现的是时空结构的多变性与张力性，并集中体现在“化”“游”“远”“逸”四大关键词。其中，“化”又是“游”“远”“逸”的基本前提和内在推动力。因“化”方能“游”，因“游”方能“远”，因“远”方显“逸”。

先看“化”。何谓“化”？“教行也。从匕从人，匕亦声。”（《说文解字》）“化”初见于商代甲骨文，本义为变化，作为动词时，又有生长、化育之义。“乐者，天地之和也。……和，故百物皆化。”（《礼记·乐记》）这里的“化”便指向宇宙自然的生长化育之功能。关于“化”，《周易·系辞传》中有相当多的论述。现略举几例：

化而裁之谓之变，推而行之谓之通。

——《系辞传·上》

刚柔相推，而生变化。……变化者，进退之象也。

天地氤氲，万物化醇，男女构精，万物化生。

——《系辞传·下》

由上可知，“化”能生“变”，“变”而能“通”，彰显出了“化”——“裁”——“变”——“通”这样一个颇具节律性与韵律感的动态过程，这一动态过程即是宇宙万物生生不息的化生与延续。“化”亦是《列子》一书的核心关键词，如《列子·天瑞》云：“有生不生，有化不化。不生者能生生，不化者能化化。生者不能不生，化者不能不化，故常生常化。常生常化者，无时不生，无时不化。阴阳尔，四时尔，不生者疑独，不化者往复。往复，其际不可终；疑独，其道不可穷。”[2]2从列子这段话中可寻绎出如下三点信息：其一，不生不化指向“无”，“生生”“化化”指向“有”，“有”生于“无”，“无”为宇宙万物之始；其二，“生”“化”是“道”运行之根本，宇宙万物因此而处于不断的运动变化发展之中；其三，中国古代的时间观念是循环往复的，而其空间亦是无穷的，因此时空具有无限性。这三点大体反映出了列子关于“有无”及“时空”的主要观点，而这三点所包含的内容无一不在变化之中。“化”所具有的这种极强的动态性与变通性，对中国古代艺术时空结构产生了十分重要的影响，使其构建出的结构关系具有巨大的多变性与张力性。中国古代艺术时空结构模式主要可分为时间化、空间化和时空化三种，而其主要呈现方式又可分为空间时间化与时间空间化两种。无论是中国古代艺术时空的结构模式还是其呈现方式，其中都尤其凸显出了一个“化”字，寓生生节奏于静态结构之中，动静相宜，有无相生。

次看“游”。中国儒道两家都讲“游”。孔子云：“志于道，据于德，依于仁，游于艺。”（《论语·述而》）这里的“艺”，也即“六艺”——礼、乐、射、御、书、数，偏向技艺层面，孔子认为只有充分认识并掌握了这些技艺和规律，“从心所欲不逾矩”，人生方能达到自由自在之境界。因此，孔子的这种“游”是建立在“有”之基础之上的，直面现实人生的“游”。而庄子的“游”，是“逍者，销也，销尽有为累。遥者，远也。游者，游心也”，讲求的是“销”，是“远”，是“忘”，是“道”。因此，庄子“游”之人生哲学是建立在“无”之基础之上的，是消除有为之累，忘却现实束缚实现精神超越的“游”，“天地与我并生，万物与我为一”（《庄子·齐物论》）。通过上述分析可知，孔子之“游”与庄子之“游”是游于形而下之“艺”（有）与游于形而上之“道”（无）的区别，而其最终目的都是“为人生”，也即于现实的肉体与精神困顿之中寻求现实时空与精神时空之间的有序平衡。道艺关系是中国古代艺术美学的核心问题，是指向价值层面的艺术精神与指向工具层面的创作技法之间的关系问题。反映在艺术创作之中，受儒家思想影响的艺术作品更具道德礼教意味，其时空结构多是对现实时空的有序反映；而受道家思想影响的艺术作品则更倾向于“以无目的为目的”的自然流露，其时空结构多是对现实时空的无限超越。徐复观曾言，“能遊的人，实即艺术精神呈现了出来的人，亦即是艺术化了的人。‘遊’之一字，贯穿于《庄子》一书之中，正是因为这种原因”[3]55，这段话充分肯定了庄子“游”之人生哲学对中国艺术家及其艺术精神之超越性的积极影响与意义，而这种超越性的艺术精神正是中国古代艺术内在时空结构的外在呈现及精神价值之所在。

再看“远”。根据许慎《说文解字》的解释：“远，辽也。”因此，“远”首先具有显著的空间广阔感和距离感。如“任重而道远”（《论语·泰伯》），即指空间的距离。而郭思关于绘画三法“高远”“深远”“平远”的提出，又强化了“远”之空间的节奏感。《道德经·二十五章》云：“有物混成，先天地生，……，可以为天下母。吾不知其名，字之曰道，强为之名曰大。大曰逝，逝曰远，远曰返”[4]104，在这一“大”一“逝”一“远”一“返”间，空间的节奏感油然而生。而空间节奏又是时间节奏的延伸，因此，这种空间节奏感又具有显著的时间性。如《吕氏春秋·大乐》云，“音乐之所由来者远矣”[5]106，即指向“远”的时间性。这种时间性于个体而言是生命意识的觉醒与体悟，于人类社会而言则是历史长河的厚重与深远。“远”在空间上是对“近”的有限空间超越，在时间上是对“近”的有限时间超越。中国古代对宇宙自然的体认是以身为度以己为衡的，如《周易·系辞下》云：“近取诸身，远取诸物，于是始作八卦。”[6]246因此，由远及近，由近及远，这所谓的“远”与“近”亦是就主体而言的。而“远”对主体而言，较“近”更有时间与空间上的距离差，从而使其更显虚无飘渺无限超脱之感，也更易激发主体的追求与向往。反映在艺术创作之中，“远”亦是中国古代艺术品评标准之一，刘勰《文心雕龙·体性》之“远奥”，严羽《沧浪诗话》“诗之九品”中的“远”品，郭思《林泉高致》的绘画“三远”法等，都主张对艺术之远境的营构与追求；又如玄远、幽远、悠远、清远、简远、博远等，皆是对有限时空的挣脱与超越，以达至言外之意、象外之象、味外之旨、韵外之致的艺术效果与审美追求。“远”既体现出了空间距离又体现出了时间距离，兼具时间性与空间性于一体，体现了中国古代艺术时空结构的纵深感与辽阔感，是中国古代艺术时空结构在节奏与境界层面上的有机统一。

后看“逸”。“逸”在中国古代艺术美学中是一个极具浪漫色彩而又率性洒脱、超拔自然的关键词，有逸气、逸笔、逸品、逸格之分。先看“逸气”。逸气主要就主体的个人气质而言。曹丕品评刘桢作品云：“公干有逸气，但未遒耳。其五言诗之善者，妙绝时人”（《与吴质书》）。主体有逸气，作品方能有“逸笔”。次看“逸笔”。“逸笔”主要就艺术创作实践层面。书法之用笔如王羲之之“飘若游云，矫若惊龙”；绘画之用笔如倪瓒之“逸笔草草，不求形似”；又有吴道子观剑作画，“解衣般磅，因其气以壮画思，落笔风生，为天下奇观”（《宣和画谱》），笔迹与剑影两气相融，挥斥方遒，纵横四方，尽显线条之飘逸、宇宙之旷远。再看“逸品”。“逸品”主要就艺术品评标准而言。“逸品”最初被运用于棋艺品评，如“六艺备闲，棋登逸品”（《梁书·武帝本纪》）。发展至唐代，李嗣真将“逸品”作为书法品评标准纳入《书后品》之中作为“九品”之首，并将李斯、张芝、钟繇、王羲之、王献之等五位书法家的书法作品纳入“逸品”之中。但与李嗣真基本同时期的书画理论家张怀瓘则以“神品”“妙品”“能品”论书画，以“神品”为上品，并在其《书断》中将李嗣真列入“逸品”中的五位书法家列入“神品”之中。其后，朱景玄的《唐朝名画录》则综合了李嗣真和张怀瓘的书画理论，将“神”“妙”“能”“逸”作为论画标准，以“神品”为上，以“逸品”为末。后看“逸格”。“逸格”主要就艺术风格而言。黄休复的《益州名画录》亦以“逸”“神”“妙”“能”为论画，但与朱景玄不同的是，黄休复将“逸”从末位提至首位，再一次强调了“逸”的重要性，其云：“画之逸格，最难其俦。拙规矩于方圆，鄙精研彩绘，笔简形具，得之自然，莫可楷模，出于意表，故目之曰逸格尔”[7]122。这里黄休复还突出了“逸”之自然特性，及其所能达到的言外之意、象外之象、味外之旨、韵外之致的艺术意境和无限时空。

二、静态结构：整一性与圆融性

如果说尚“化”像是一只任由中国古代艺术时空自由发展的风筝，那么执“中”则是牵制风筝的那一根线，使其不至于过于流散而失了结构。执“中”，偏重儒家与佛家思想，如儒家之“中庸”、佛家之“中道”，“中道犹儒家之中庸之道。中者，正而不偏；庸者，经常可行，极端一偏者必非经常之道”[8]27。执“中”，指向的是静态结构，但又静中有动，是时空结构的整一性与圆融性，集中体现在“中”“和”“圆”“通”四大关键词，并以“中”为前提。

先看“中”“和”。首先，“中”在结构层面上体现出一种形式上的对称美，例如中国古代的建筑沿中轴线进行空间布局，讲求前后左右四面八方的空间对称，以北京故宫、四合院等为例，无论是其房屋建设还是道路修建均沿中轴线进行相应的空间方位布局。表现在数字上，中国古代传统文化中以“五”为中心构建起一系列相通相应的理论范畴，如五行、五方、五音、五色、五味、五臭、五脏、五官等等，“五，阴阳在天地间交午”（许慎《说文解字》），从时间层面上即白昼时间的正午时分，从空间层面上即是五方之“中”，因此兼具“午”之时间性与“中”之空间性，亦深刻体现了中国古代的尚“中”思想。其次，“中，和也”（《白虎通义·五行》），二者其意相通，因此“中”常与“和”合用，形成了中国传统文化、哲学中的“中和”思想。那么，何谓“中和”呢？我们先来看两则汉代典籍中的相关论述，详文如下：

喜怒哀乐之未发，谓之中；发而皆中节，谓之和。中也者，天下之大本也；和也者，天下之达道也。致中和，天地位焉，万物育焉。

——（汉）戴圣《礼记·中庸》

中者，天地之所终始也；而和者，天地之所生成也。夫德莫大于和，而道莫正于中。……举天地之道而美于和。

——（汉）董仲舒《春秋繁露·循天之道》

通过上述两则引文可知，儒家尤重“中和”“中庸”之道，并将其视为天地万物化生化育、有序发展之根本。“中”即不喜不怒、不哀不乐，“和”即喜怒相宜、哀乐相当，“和”是对“中”的进一步“中和”。因此，“中和”又有中介、间性之义，是调和阴阳、有无、大小、轻重、强弱、刚柔等二元范畴的中介，使其和而不同又和合统一。如北宋张载云：“太和所谓道，中涵浮沉、升降、动静相感之性，是生缊相荡、胜负、屈伸之始”（《正蒙·太和》），又如邵雍云：“人得中和之气则刚柔均，阳多则偏刚，阴多则偏柔”（《皇极经世全书解·观物外篇》），皆是“中和”思想及其间性特征的体现。反映在中国古代艺术创作实践之中，抚琴应轻重相宜，如明代徐上瀛云：“不轻不重者，中和之音也。起调当以中和为主，而轻重特损益之，其趣自生也”（《溪山琴况》）；书法应奇正相当，如项穆云：“正而不奇，虽庄严而少文；奇而弗正，虽雄爽飞妍，多谲厉而乏雅”（《书法雅言》）；而中国传统艺术的情感表达，也同样以“中和”为要，主张显而不露，“乐而不淫，哀而不伤”（《论语·八佾》）。因此，中国传统艺术时空结构也随之呈现出“天人合一，时空一体”这一颇具“中和”特征的结构形态。

后看“圆”“通”。中国古代对宇宙天地的认识，首先在空间层面上是天圆地方的，其次在时间层面上是循环往复周而复始的。关于中国传统文化及美学领域中的“圆”，王先霈先生曾作过极为详尽的评述，他认为，“在思维领域和审美领域，中国向有尚圆的趋向。刘勰最先把这种趋向引入文学理论批评之中。查《文心雕龙》全书，圆字凡17 见。除开《原道》、《定势》、《隐秀》三处为‘方圆’之圆，系指形状而言，没有明显的感情色彩，其他各处分别有周全、完整、丰满、成熟等含义，全都明确无误地用作褒语”[9]37，并指出“刘勰对圆的崇尚，涵融了玄学、佛学对贯通自如、空明朗彻境界的追求”[9]36。这种尚“圆”倾向对中国古代的艺术结构创造产生了重要的影响，如中国传统琴艺术，“上圆下方，法天地也”（蔡邕《琴操序首》）；又如中国的传统京剧艺术，其唱、念，字正腔圆；其做、打，圆润流畅，京剧的这种艺术特点也涵盖了中国传统音乐和舞蹈的圆形特征；而中国的古典小说、戏剧等艺术在情节结构方面都钟爱大团圆的故事结局。基于中国古代的尚“圆”趋向，王先霈先生从主体思维运转形态及其对客体的把握程度这两个层面提出了“圆形批评”，认为“创作思维的圆圈造成文本内涵的圆圈”[9]36。“圆形批评”的提出，不仅以通观的意识、历史的眼光、开放的视野和胸襟抽绎出了中国传统文艺理论发展史中的“圆”形思维，并将其提升至更具理论形态的观念层面，而且为当代理论体系的建构以及艺术理论结构的研究提供了新的理论空间和研究视角，亦对纠正当下直线型批评孤立的、片面的批评模式产生了重要的影响和启发。

而之所以能达到结构上的“圆”，其前提在于那些将结构建构起来的诸多元素之间的“变”与“通”。《周易·系辞上》云：“圣人有以见天下之动，而观其会通”[6]231，“一开一合谓之变，往来不穷谓之通”[6]240。又，《周易·系辞下》云：“变动不居，周流六虚，上下五常，刚柔相易，不可为典要，唯变所适。”[6]255“阴”“阳”本为两极，却能达圆融贯通之境，一阴一阳，一虚一实，阴阳相济，虚实相生，其关键即在于“变”“通”。《周易》中所彰显的这种太极思维，亦即“变”“通”。单从“周易”二字来看，便既有周流不息、循环往复之意，又有中和圆通之感。庄子云：“言以虚静推于天地，通于万物，此之谓天乐。天乐者，圣人之心以畜天下也”[10]143（《天道篇》），是讲人与宇宙万物的相通相感；“人之生，气之聚也聚则为生，散则为死，……故万物一也……，通天下一气耳”[10]226（《知北游》），则指出了人与宇宙万物相通相感的根本因素在于“气”之周流不息、聚散循环。中国古代艺术深受这种“圆通”思维的影响。首先，就主体层面而言，中国古代的艺术家擅用“通感”的修辞手法，先是眼耳鼻舌身的感官相通，次是在感官基础之上的心理与精神层面的相通，而后处身于境，方能天人合一、物我相通；其次，就艺术作品的创作实践而言，讲求情与境、言与象、形与神、意与韵等相通相融；再次，具体到各艺术门类，又体现在乐、舞的相通，书、画的相通等，这三个层面环环相扣、层层相通，共同构建起中国古代艺术整一圆融的时空结构。而时空结构的这一整一圆融性，又反过来促进了中国古代各艺术门类之间的相互涵融。

三、当代意义：古与今的双向建构

通过上述分析我们知道，中国古代艺术时空结构创造就其本质而言，兼具多变性与张力性、整一性与圆融性等属性特征，构建出中国古代艺术时空独具特色的结构关系。那么，中国古代艺术时空结构及其属性特征为我们提供了哪些理论价值和启示意义？其与当代艺术时空结构是一种什么样的存在关系？其对当代艺术时空结构的构建又产生着怎样的影响呢？就我个人的视角而言，首先，中国古代艺术时空结构的价值和意义大致可从如下三个关键词加以概述：

其一，“自然”。世间万物无不在自然之中。中国古代艺术时空结构深受中国传统哲学中“以类合之，天人一也”思想的影响，尊重自然，顺应自然，注重人与自然的沟通互动。在艺术意境的营造方面，也崇尚“自然”，主张“外事造化，中得心源”，力求达到“清水出芙蓉，天然去雕饰”的艺术效果。因而，中国古代艺术时空结构兼具时间性与空间性，注重时间与空间、主体与客体、有限与无限、形上与形下、虚幻与现实等时空结构层面的有机统一，虽结构繁复，却也层次分明，具有显著的整一性。

其二，“生命”。生命，在于“活”，在于“力”，而“活力”需要生命主体的参与、运动和实践，其根本又在于“气”之贯通，一如原始舞者在手舞足蹈中所迸发出的那种蓬勃而又旺盛的生命气息。通观中国古代各艺术门类的创作实践，无论是诗、书、画还是歌、舞、戏，抑或园林、建筑、剪纸艺术等等，我们总能从一部部作品的时空布局中感受到一种令人观之动容、闻之摇荡，历经千年而不息的生命活力。而这种强烈的生命意识和强大的生命活力，也是中国古代艺术之所以恒久不衰的根本原因之所在。

其三，“主体”。艺术需要感知、创造和欣赏，而艺术的感知、创造和欣赏离不开主体的参与。在中国古代艺术时空结构创造中，这种主体的参与，是身体的参与，也是精神参与，是身心灵肉的综合感知和体悟。艺术审美主体在艺术创作和艺术接受中，以身为度以己为衡，处身于境又超乎其中，其所营构出的心理时空结构，直接影响着艺术作品时空结构的构建过程和最终呈现，并在很大程度上决定了艺术作品所能达到的意境之深浅。因此，一部艺术作品从创作到传播再到接受，每一个环节都离不开审美主体的切身参与和感知体悟。

中国艺术的发展演变是一个悠久漫长的历史过程，具有不同的发展阶段和时代特征，同时又在核心艺术精神上一脉相承，讲求师古而又不泥古。传统艺术的当代回响，当代艺术的逆向构建，精神的断裂与延续，代际之间的交替与创新，在审美主体的时空体验层面上表现得最为凸显。于是，我们不禁又要发问：当代艺术的时空建构承继了哪些传统艺术时空结构创造？又对传统艺术时空结构进行了哪些逆向构建呢？

我们首先来看当代艺术对传统艺术时空结构创造的承继。

关于这个问题，徐复观先生在《中国艺术精神》一书的自叙中曾言，“在人的具体生命的心、性中，发掘出艺术的根源，把握到精神自由解放的关键，并由此而在绘画方面，产生了许多伟大的画家和作品，中国文化在这一方面的成就，也不仅有历史的意义，并且也有现代的、将来的意义。”[3]2此处需要特别注意的是，徐复观先生在这段话中尤其凸显了个体生命、心性及精神自由之于中国传统艺术的根源性意义，这种根源性意义对于当代艺术时空结构创造依然具有重要的指导意义与启示作用。其实不仅仅是在绘画方面，中国在文学、绘画、书法、建筑、雕塑、舞蹈、音乐、戏曲等艺术方面，都曾取得过非常卓著的艺术成就，这些成就不仅具有历史的意义，也具有现代的、未来的意义，值得我们深入发掘和体认。高燕在《当代空间的迷失与重绘：以〈碟中谍〉为中心》一文中指出：“当代电影的数字化‘合成空间’不再是对物质现实的照相式复制，而是在真实与虚幻、现实与想象、符号与意义的多重空间中进行空间生产与制造。”[11]这种“在真实与虚幻、现实与想象、符号与意义的多重空间中”制造空间的方式与特征，正是中国古代艺术时空结构特征的现代化延续和数字化呈现。

接下来，让我们将目光聚焦于当代艺术对传统艺术时空结构的逆向构建。

当代艺术的时空结构创造，主要体现在艺术媒介的改变所带来的时空布局方式、时空结构形态及其时空体验感的开拓与创新，大体可归纳为三类：

其一，时空界面化。网络信息技术和数字化媒介高度发达的今天，时空被数字化和界面化。例如超文本链接的使用，从一篇文章翻到另一篇文章，只需要一个链接就可以完成界面的转换。这种超链接通常具有明显的导向性，而大数据时代的到来又使得这种链接的推送具有了高度的个性化和适配性，在时间结构被无限空间化的同时，个人的体验时空也在逐渐趋向单一化。

其二，时空视听化。当今的时代是读图的时代、视听的时代，快节奏生活方式和便利的数字化媒介，使人们越来越倾向于通过视听来获取知识和信息，软件听书、视频课程等逐渐取代了纯文字阅读模式。与之相应的，艺术时空的载体也逐渐以视频、音频的形式出现，并渐趋微小化，“微时代”的到来进一步实现了对传统艺术时空载体的突破与创新。

其三，时空交互性。时空交互性主要体现在文本与阅读的时空交互（例如网络连载小说的双向互动）、虚拟与现实的时空交互（例如人机互动游戏）、历史与当代的时空交互（例如电影艺术中的蒙太奇手法）等。在没有互联网的时代，传统的时间体验是单向的、不可逆的，而现在我们可以根据自己的时间和喜好随意地前进、后退来切换节目的画面和进度，时空的结构关系和形态展现被打乱和重组，从而促进时空结构的多样性、多元化。

时空布局方式和结构形态的创新，丰富了艺术时空结构的多样性，带来了新型的时空体验，同时也为研究、考察、发掘古代艺术时空结构及其精神智慧提供了新的思维视野和方式。然而，也正是这种审美主体时空体验的开拓与创新，在无形中为当下艺术时空结构的创造及接受制造了问题与困境，主要体现在以下三点：

其一，时空碎片化。首先时间方面，在网络文本和网络视频艺术中体现得最为显著。超文本链接和短视频平台所提供的内容看似丰富多彩，实则只是碎片化知识和信息的传递。而快节奏的生活又将时间无限压缩，从而使人们无暇阅读长文而只倾向于短文短视频的瞬时阅读。这就造成人们的注意力被无限分散，时间被无限分散，从而无法长时间集中精神，记忆力也因过度依赖网络信息而逐渐呈现减退趋势。传统的系统文本阅读逐渐被数字化媒介的碎片化信息所取代，由此而产生的碎片化时空体验，既不利于知识与信息的完整接收，亦不利于人们通观意识的培养与增强。其次空间方面，交通方式的不断升级换代，使得空间也被无限压缩和分割，上午还在北京开会，晚上就有可能已经在巴黎吃晚餐，这种空间体验所带给人们的感受不再是车马慢年代里漫长的时间过程，而是基本可以将时间忽略不计的空间置换，这就使得人们对时空的感知也开始削弱和减退，从而在处理事情和解决问题抑或进行学术研究时缺乏历史眼光和全局观念。以时下最为流行的短视频为例，一段段长则几分钟短则几秒钟的小视频，将时间和空间无限分割和重组，传统意义上的完整性被打破，呈现出时间和空间的片段化、碎片化和无序感。

其二，身体的矛盾。在当代社会和艺术作品中，身体是一个巨大的矛盾体。科技的高速发展，使身体一边被符号化，如指纹解锁、人脸识别等个体的亲身参与；一边又在疯狂地远离现实生活，如现在的很多年轻人长时间地躲在屏幕的背后沉溺于虚幻的网络时空，拒绝与现实世界沟通交流，从而使身体处于一种既热闹又孤寂、既参与又远离、既突显又隐匿的尖锐矛盾之中。而长久地置身于这种尖锐的矛盾之中，很多人开始无法正确看待和处理个人与世界、个体与社会、人类与自然的关系问题，从而导致精神焦虑、社交恐惧、抑郁症乃至自杀等倾向愈发严重。这在当今艺术创作的时空架构中亦可以清晰地感知到，例如当下盛行的时空穿越小说和影视剧，中国的创作者在进行类似题材的时空架构时十分热衷于选取古代的某一历史时空，而中国的艺术接受者同样也十分乐意接受这一时空架构。这便是时下人们在身体遭遇巨大矛盾时试图逃离现实时空，但又由于缺乏对未来时空的探索精神，从而只好从历史中寻求精神寄托的一种典型表现，这也从侧面反映出中国传统文化和艺术精神的当代价值和启示意义。

其三，精神的迷失。当今数字化艺术尤其是“沉浸式”体验在不断拉近甚至消弭主体与艺术、真实与虚幻之间时空距离的同时，也在加速着主体的迷失。这种环绕式的、即时性的、过于真实无距离的感官刺激与虚拟时空体验，剥夺了审美主体应有的心理距离，使其在不知不觉中陷入并困于由数字化技术所构建的虚拟时空之中无法自拔，逐步脱离现实时空，从而渐趋失去想象空间、期待视野以及相对独立的心理时空。由这种数字化方式所创作出来的艺术作品，其所构建的时空结构虽然具有多样性、多元化等特点，但却缺乏主客之间有效互动所带来的丰盈的内在层次和心理感知，其所达到的艺境大体而言或只相当于中国传统艺术时空结构的本初层面——物境。这就需要我们从中国古代艺术时空结构创造中汲取养分和力量，不断加强审美主体意识，培养尚“化”执“中”思维，正确处理人与自然、个体与社会、艺术与科技、时间与空间、虚拟时空与现实时空之间的关系问题，从而更好地延续和传承中国传统艺术精神的精粹，消解时下普遍存在的时空碎片化现象和时空紧张感，促进当代艺术和心理的健康有序发展。

结语

综上，中国古代艺术时空结构是多变性与整一性、张力性与圆融性的有机统一，也即动态节奏与静态结构的有机统一，于变中有不变，于不变中又有变，变与不变通归于“道”之恒一。也正因为此，中国古代艺术时空结构虽然如“网”一般纷繁复杂、层次多变，但当我们尝试用历史的眼光拨开岁月所留下的层层迷雾时，我们依然能从中寻绎出其纷而不乱、流而不散的本体结构。这一本体结构在时空意识、时空观念与创作实践的相互作用和交互构建之中，凝聚了中国传统文化与哲学、美学中的“天人合一”“生命意识”以及“体”“势”“气”“韵”等思想精髓，将节奏与境界有效地统一于一体，逐渐演变为中国古代艺术意境之生成的内在基础与根本动力。由此构建而成的中国古代艺术时空结构独具中国传统文化特质，区别于其他东西方艺术时空结构，并与当代艺术时空结构形成了双向构建的互动关系。其鲜活而生动的当代理论价值和启示意义，集中体现在“自然”“生命”和“主体”这三个方面，并为解决时下诸如时空的碎片化、身体的尖锐矛盾、主体精神的迷失等问题困境提供了重要的借鉴和指导意义。