从乡土化到剧场化看傣族民间孔雀舞创作发展

□罗宁

作为中国庞大民族派系的“标识物”——中国民间舞蹈源于自然、源起民间，流传于世，经久不衰。在现代文明的发展进程中，这种古老且富含中国色彩的舞蹈并没有被遗弃，而是随着职业化的民间舞群体被挖掘，最终华丽转身，进入剧场成为剧场化舞蹈艺术。本文以傣族民间舞之孔雀舞的创作源流为线索，探索民间舞创作者将乡土化傣族民间舞向剧场化民间舞推进的过程，以提取乡土民间舞蹈的元素，规划民间舞蹈的场域空间等因素，结合多方力量推动“依传而作”的当代中国民间舞蹈的发展。

民间舞是“产生于民间又流传于民间的舞蹈”，其特点为自娱性的乡土生活表演，尽管多数即兴成分很大，但其风格特点具有稳定性。中国民间舞体系包含了中国五十六个民族的民间舞蹈，每一地区的民间舞背后所承载的是各地区人民经历的历史文化变迁、生活劳动习俗等。但随着社会生活的发展、职业化民间舞者的出现，中国各地民间舞被不断注入新的养分，与此同时，“被提炼”的地方民间舞蹈的可创作元素被融入剧场化、舞台化的民间舞作品中，当代中国民间舞也开始由乡土化的“主动发展”变为职业化的“被动发展”。

要将真正流传已久的民间舞搬上艺术舞台，使其成为剧场化民间舞并非易事。傣族人选择在云南西双版纳地区定居下来，将属于傣族重要的活动形式之一的舞蹈，不断传承下来。这些舞蹈中最引人注目的便是孔雀舞，在毛相、刘金香、刀美兰等一大批民族舞蹈家的接续传承下，孔雀舞成了人们的“傣族印象”，它以独特的艺术魅力和审美价值征服了国人，也征服了世界人民。

和所有的民间舞蹈一样，傣族的孔雀舞也在时代的发展中迎来了一些新的问题。传统化向剧场化的迈进、向信息时代艺术消费样式的靠拢等成了这一舞蹈在时代洪流中应正视并予以探索的问题。

一、中国民间舞蹈改良的“三部曲”

中国民间舞蹈的文化传承从未间断，民间乡土群众之间的直接传承、民间舞教学上的文化传承、舞台艺术创作中的文化传承等都可视为其有效的传承途径。其中舞台艺术创作中的文化传承是经历了民间乡土群众之间的直接传承、教学间接传承之后的高阶传承方式。当代中国民间舞蹈创作属于舞台艺术创作中的文化传承板块，此类创作涉及的“身份群体”为职业化民间舞者。职业化民间舞者的创作灵感来源出自民间乡土群众之间直接传承的内容，并且受另一类“身份群体”（民间艺人）创作的影响。民间艺人不仅是中国民间舞蹈文化传承的主体，还是中国传统民间舞蹈创作的主体。

二、乡土化傣族民间孔雀舞的改良源流

（一）傣族民间孔雀舞的源起

傣族族群处于亚热带盆地，此地依山傍水、森林茂密、气候温和，是孔雀生存的极佳环境。孔雀具有光鲜靓丽的屏羽、婀娜多姿的体态及炯炯灵巧的眼神，常常有通达人心的灵性。孔雀被信仰小乘佛教的傣族人认为是佛祖的赐予，具有祥瑞之兆。据记载，云南西双版纳的景洪、德宏等傣族人民聚居区的傣族民间舞蹈孔雀舞（又称“嘎洛拥”）通常在隆重节日和佛会时被演出。这种早期的孔雀舞表演者为男子，表演时舞者均佩戴佛塔金冠与菩萨面具，套上用竹编扎并以纸绘制羽翼及长尾的“孔雀架子”，由内而外地体现着浓郁的小乘佛教色彩。但由于道具较为庞大，民间舞蹈的表演受到限制。

（二）乡土化傣族民间孔雀舞的改良

在20 世纪初，一个改变傣族孔雀舞走向的人进入了历史的空间，毛相这一位与傣族孔雀舞有着深远渊源的舞蹈家逐步走进大众视野，并被人民所认知。他吸取傣族早期孔雀舞的精华，在传统孔雀舞的基础上开创了徒手孔雀舞。这只“金孔雀”将习性与动态完美再现，将灵性与人性完美交融，成为人民心目中的“撒拉弄勐卯”。作为推动孔雀舞发展的关键人物，他基于传统而又不拘泥于传统，在原有的一招一式的基础上，大胆进行艺术创作，这也使他的孔雀舞具有了现代民族舞蹈的雏形，有头有尾的傣族孔雀舞开始被当地人所认同和接受。孔雀舞的头尾的创作，也使这一源起民间的舞蹈走向了作品化的层次。一个完整的孔雀舞作品也为其后期向剧场化的发展埋下了伏笔。

傣族民间舞蹈家毛相在发展孔雀舞的同时对道具进行了改良，将其演化为轻便道具。轻便道具的佩戴便于舞者自由操纵，由此舞蹈的动作语言开始丰富。最为出色的是表现孔雀的“开屏抖翅”，他在孔雀舞的舞姿、动作上都加强了手腕部和臂部的力量，增加了表演的难度。由此孔雀舞得到迅速发展，后期傣族民间舞蹈的艺术水平也得到提高。因此，毛相从道具切入改良后的孔雀舞出发，形成了很多规范式的动作，一系列的改良推进了孔雀舞的艺术升华，也为后期傣族民间舞孔雀舞的创作提供了多向引导。他为傣族民间舞之孔雀舞的改良做出了巨大贡献，也可以说为后期职业化民间舞者对傣族孔雀舞的创作打通了脉络。

三、剧场化傣族民间孔雀舞的创作发展

（一）傣族民间孔雀舞的剧场化创作的萌生

早期乡土化傣族孔雀舞的形式较为简单，表演时只需佩戴孔雀样式的面具和翅膀，此外，对表演场地也没有太高的要求，只要是在傣族群众聚集地，就可以表演孔雀舞。随着职业化民间舞者对傣族孔雀舞的推进，孔雀舞成了民族的民间舞蹈标志。

20 世纪70 年代后，傣族的孔雀舞开始由最初的改良阶段进入了对民族审美的承继阶段。在这一阶段，许多吸收了孔雀舞精魂的舞蹈作品开始面世，这些作品褪去了孔雀舞原始的宗教色彩，开始借助现代技巧和综合变现手段来呈现，而这也成就了孔雀舞发展的新高度。在这一阶段，著名的傣族舞蹈家刀美兰创作的《金色的孔雀》，以及著名舞蹈家杨丽萍创作的《雀之灵》都将孔雀舞提上了新的高峰。这其中尤为受到追捧的便是杨丽萍，她将孔雀舞的探索提升至一个难以企及的高度，凭借一部《雀之灵》让世界人民看到了傣族特有的色彩。刀美兰、杨丽萍均是在毛相改进的孔雀舞的基础上，通过对民俗体态的深度挖掘，用更为艺术化的身体语言尽力表现出孔雀舞的灵动特质。因傣族地方妇女的短衣筒裙仅仅裹贴于身，限制了步伐，舞者一般由胯部提携动作。紧身的服装与亭亭玉立的身姿显出窈窕婀娜的体态，也成为创作者引用最多的极美姿态。创作者多数吸收了德宏地区起伏柔韧的傣族舞，保有“提气、收腹、挺胸、抖肩”等突出动作，并配合灵动的眼神，使富有造型美、充满动律、连接性强、韵律舒缓的孔雀舞更加动人。此外，创作者对身体语言中“三道弯”造型的把握也是非常重视的。“三道弯”包括了手臂部分“肩、肘、腕”的三道弯、躯体部分“头、胯、膝”的三道弯，及腿部“髋、膝、脚”的三道弯。在傣族身体语言的创作中，无论流动的动作还是静态的造型均保持“三道弯”姿态，这成为傣族民间舞蹈的基本风格和标志。创作者将傣族民间舞蹈的身体语言运用在孔雀舞上，将恬静的气质运用在舞蹈动律中，不断凝练出东方艺术的线条美。

尽管傣族人所信仰的小乘佛教隐约地显露在民间舞中，但从傣族民间舞，尤其是孔雀舞的发展过程中能够看出，民间乡土化或职业化创作者仍会以傣族当地的传统文化及观念信仰为主体，以外域特色为辅，发展傣族民间舞。

（二）傣族民间孔雀舞的剧场化创作的突破

随着孔雀舞知名度的不断提升，其剧场化的探索也走进了实质性的探索阶段。从一定维度上讲，这既是对传统孔雀舞的一种发展，也是对其表演方式、舞蹈样式的一种进阶。这条道路的开启对孔雀舞的发展有重要的意义。从传播层面上而言，人们将透过剧场这一载体就近欣赏到原汁原味的孔雀舞，使民族文化和艺术文化在这一平台上实现跨越时空的融合，使孔雀舞的传播力得到量级上的提升，而这同时也完成了传统孔雀舞的现代化传播方式的改造与对接，使孔雀舞在更为宏大的空间中实现艺术的接续传承，对促进这一民间艺术的发展有重要的意义。

从舞蹈层面而言，剧场化的发展将进一步推动孔雀舞在舞蹈动作、艺术审美等诸多方面的进一步改良，有助于孔雀舞下一阶段的发展。对于舞蹈家而言，将孔雀舞的原生态浓缩于剧场化的时空，将获得一个更为广阔的研究领域，势必将会重燃对这一舞蹈的进一步改良，而届时将能够看到更多的符合现代文化传播样式的“新孔雀”闪耀在舞台上。值得关注的是，世界经济一体化和国内各民族大融合的趋势会促进民族文化的商业化进程，剧场化的探索将在这一过程中起到重要的支点作用。以傣族孔雀舞为内核的作品将能够借助这一平台实现文化与艺术、传统与现代、民族与世界的结合。届时，孔雀舞将迎来其剧场化背景下更为高光的时刻。

四、傣族民间孔雀舞创作从乡土化到剧场化的价值反思

民间舞蹈绝不是一成不变的“死板化”，它也在随着民间生活的发展不断演进。这是民族舞蹈于历史的长河中能够经久不衰的根本原因。演进离不开创作，创作可视为其解锁生命力的密码。在傣族民间孔雀舞创作从乡土化到剧场化的进程中，我们看到了创作给它带来的生命色彩。但这一创作不是随意的改编，而是根据傣族文化的发展、信仰观念的变化进行民间艺术的创作，而当代中国民间舞的创作者均可在合情合理的基础上，对其进行丰富和改良。

值得关注的是，历史背景、文化传统、民风习俗是民间舞创作所需之根源。寻找中国民间舞的“根”可以理解为寻找并遵循中国传统文化中的民间品格，以这样的文化品格引领中国民间舞蹈作品的历史背景、创作思维、基本素材等。尤其是当代中国民间舞的创作，编导需认真吸取中国自然传承的乡土化民间舞的精神信仰、风俗习惯等，为创作当代剧场化民间舞提供民间风俗文化的支撑。

职业化民间舞者对傣族民间舞的挖掘至深，使孔雀舞于傣族民间舞蹈的集合中脱颖而出。从傣族孔雀舞乡土化到剧场化的创作分析可以看出，由观念到身体、由场域到表达上的转化，伴随审美的需求与转变，在表演主旨与形态上，在保留核心元素的基础上发生了变化。以上论点也同理于民间舞蹈创作者在《艺术与视知觉》中提出的：“一个艺术家必需关照且记住一些经验，必须从个别事件中发现意义，并且可以通过一些事件看出一种象征着普遍真理的符号能力。艺术家的优越之处是不但可以通过实践得到很多丰厚的经验，而且能够通过特定的媒介去捕获和表现这些经验的本质与意义，最终将它们呈现为一种可触知的作品。”

无论将当代中国民间舞的模态调试为如何，创作者应知晓各种变化均离不开原生模态的遗传基因。民间舞创作者不应受城市文化或外来文化的影响，而应回归中国民间故土，必须足够关心民间的事态，汲取足够丰富的经验，耐心求教民间艺人，通过身体媒介实现文化传承，最终创作出“依传而作”而非“依作代传”的中国民间舞蹈作品。