厉鹗的文体观念

梁结玲

（闽南师范大学文学院，福建 漳州 363000）

王士祯是康熙年间的诗坛领袖，他的“神韵”论弥漫于时代诗坛。在他身后，并没有形成一个全国性的诗学流派，各地诗坛宗风不一，以厉鹗为代表的浙派在江南具有相当大的影响力。汪沆称：“吾师樊榭厉先生以诗古文名东南者垂四十年。”［1］吴骞说道：“数十年来，吾浙称诗，皆推樊榭。”［2］厉鹗与沈德潜有过交往，虽然论诗宗旨有别，但并没有影响到两人的关系，袁枚对厉鹗这位同乡也颇多赞和。在清代诗坛由“神韵”向“格调”“性灵”转变的过程中，厉鹗是不可忽视的人物。厉鹗乃一介寒士，游历不广，但学识丰厚，当前，对他的研究主要集中在文学创作、文学思想上。厉鹗对诗词有偏嗜，其诗词创作的题材其实相当传统，应酬、闲吟之作居多，缺乏健实的社会内容。与他的创作一样，厉鹗的文学思想不重外在的社会内容，而是注重文学内在的艺术性，这与传统重道轻文的文学思想迥异其趣。厉鹗对诗词艺术的辨析是很深入的，他对诗词的分析有明显的辨体色彩，深辨文体是其诗学思想的内核。厉鹗对文体的辨析很全面，既有不同文体间的辨析，又有对某一文体不同风格的辨析，他的文体观念并没有引起研究者的充分关注，这是很可惜的。

一 “诗不可以无体，而不当有派”：文体由共性向个性的推进

中国古代的文体非常丰富，从官场应制到乡俗文书，文体种类繁多，明代吴讷的《文体明辨》将传统文体分为127 类，文体的丰富性可想而知了。面对丰富的文体，辨析各文体的体式、风格、表现形式等是文学理论研究的任务，从中国的文化传统来看，中国古代文人是非常注重文体辨析的。徐师曾说道：“尝谓陶者尚型，冶者尚范，方者尚矩，圆者尚规，文章之有体也，此陶冶之型范，而方圆之规矩也。”［3］中国古代的文体辨析多是注重文体的共性，即某一文体的类型特征，这与西方的“文类”（genre）相似。刘勰在《文心雕龙》中说道：“是以括囊杂体，功在铨别，宫商朱紫，随势各配。章表奏议，则准的乎典雅；赋颂歌诗，则羽仪乎清丽；符檄书移，则楷式于明断；史论序注，则师范于核要；箴铭碑诔，则体制于弘深；连珠七辞，则从事于巧艳，此循体而成势，随变而立功者也。虽复契会相参，节文互杂，譬五色之锦，各以本采为地矣。”［4］吴乔认为，“文饭诗酒”，意虽同但体制不一，“二者意岂有异？唯是体制辞语不同耳。意喻之米，文喻之炊而为饭，诗喻之酿而为酒；饭不变米形，酒形质尽变；啖饭则饱，可以养生，可以尽年，为人事之正道；饮酒则醉，忧者以乐，喜者以悲，有不知其所以然者”［5］。田同之辨诗词之别：“从来诗词并称，余谓诗人之词，真多而假少，词人之词，假多而真少。如邶风燕燕、日月、终风等篇，实有其别离，实有其摈弃，所谓文生于情也。若词则男子而作闺音，其写景也，忽发离别之悲。咏物也，全寓弃捐之恨。无其事，有其情，令读者魂绝色飞，所谓情生于文也。此诗词之辨也。”［6］不论是从体制、风格来看，还是从表现形式来看，中国古代关于文体的辨析多是着眼于文体的共性，试图通过共性的探索为写作提供指南，这与中国文学重实践的传统是一致的。

文学的各种文体有其共性，诗有诗之体，墓志铭有墓志铭之体，寿序有寿序之体，文体的共性是文体合法性存在的依据。虽然各种文体有其共性，但作者在运用这一文体时却表现出差异性，同样是写诗，李白与杜甫不一样，陆游与黄庭坚也不一样，不同的作家在运用同一文体时表现出个体差异。“明七子”注重诗体之辨析，他们严辨汉唐诗体，但其辨体注重的是诗体的共性，正是因为注重诗体的共性，其结果是流于门户之见。厉鹗论诗强调诗体之辨，他的辨体由共性转向个性，注重个体在文体运用上形成的风格。厉鹗的诗体辨析是对“明七子”的超越，他在《查莲坡蔗塘未定稿序》中说道：

诗不可以无体，而不当有派。诗之有体，成于时代，阙乎性情，真气之所存，非可以剽拟似、可以陶冶得也。是故去卑而就高，避缛而趋洁，远流俗而向雅正，少陵所云：“多师为师”，荆公所谓“博观约取”，皆于体是辨。众制既明，炉鞴自我，吸揽前修，独造意匠，又辅以积卷之富，而清能灵解，即具其中。盖合群之作者之体而自有其体，然后诗之体可得而言也。自吕紫微作西江诗派，谢皋羽序睦州诗派，而诗于是乎有派。然犹后人瓣香所在，强为胪列耳，在诸公当日未尝龂龂然以派自居也。迨铁雅滥觞，已开陋习。有明中叶，李、何扬波于前，王、李承流于后，动于派别概天下之才俊，啖名者靡然从之，七子、五子，叠床架屋。本朝诗教极盛，英杰挺生，缀学之徒，名心未忘，或祖北地、济南之余论，以锢其神明；或袭一二钜公之遗貌，而未开生面。篇什虽繁，供人研玩者正自有限。于此有卓然不为所惑者，岂非特立之士哉？［7］

个人诗体的形成既受时代因素的影响，又与个人的性情、阅历、学识等因素紧密相关，用共性替代个性，造成了诗派的对立。厉鹗对只求共性的诗派提出了批评，认为真正的诗人应该具备自己的诗体风格。个人诗体风格的形成是诗歌创作成熟的表现，厉鹗将诗派与诗体对举，认为诗派很容易影响到个体诗风的形成，个体诗风的形成必须打破诗派的门户之见。厉鹗认为，要形成个体的诗体风格，必须取法高远，“去卑而就高，避缛而趋洁，远流俗而向雅正”。同时，他还认为，必须熔铸前贤，形成自己的风格，“合群之作者之体而自有其体，然后诗之体可得而言也”。各人各有其体，诗的体性才得以体现，没有个性，共性便无从体现，厉鹗关于诗体的共性与个性之辨是辩证的。关于文体的共性与个性，中国历代多以“通变”进行辨析。刘勰在《文心雕龙·通变》中说道：“夫设文之体有常，变文之数无方，何以明其然耶？凡诗赋书记，名理相因，此有常之体也；文辞气力，通变则久，此无方之数也。名理有常，体必资于故实；通变无方，数必酌于新声；故能骋无穷之路，饮不竭之源。然绠短者衔渴，足疲者辍途，非文理之数尽，乃通变之术疏耳。故论文之方，譬诸草木，根干丽土而同性，臭味睎阳而异品矣。”［8］“通变”论解决了文体的发展问题，注重的是文体的发展方向，厉鹗文体的个性论较“通变”论更具体，更加关注个体文体风格的形成，这是对传统“通变”思想的突破。从明代到清初，诗派更迭不已，这些诗派多以某一诗风或理论相尚，缺乏对个体风格的尊重，厉鹗的批评可以说是深中其弊。“诗不以可无体，而不当有派”蕴含丰富的文体思想，可惜这一理论在当前并没有得到深入剖析。

在具体的诗词批评和创作中，厉鹗能够辨出各种文体的细微差别，体悟到不同作家在文体风格上的差异。厉鹗有《论词绝句十二首》，对各词人的文体能洞察秋毫。“张柳词名枉并驱，格高韵胜属西吴。可人风絮堕无影，低唱浅斟能道无？”［9］张先与柳永齐名，柳永的词较张先流传更广，“凡有井水处，皆能歌柳词”。厉鹗不是从作品影响力上来评判两者，而是从词体风格上辨析两者，认为张先“格高韵胜”，柳永的词较低俗。厉鹗论词主要是从风格上论述。他论姜夔：“旧时月色最清妍，香影都从授简传。赠与小红应不惜，赏音只有石湖仙。”他论贺祝：“贺梅子昔吴中住，一曲横塘自往还。难会寂音尊者意，也将绮障学东山。”他论张炎：“玉田秀笔溯清空，净洗花香意匠中。羡杀时人唤春水，源流故自寄闲翁。”婉约派的词风摇曳多姿，厉鹗非常赞赏这一派的词风，认为婉约派词风胜过豪放派词风。厉鹗对婉约派词人的评论细致入微，词体风格的辨析也是其词学理论构建的基础。

诗言志，文风的形成与个体的品性气质关系密切，厉鹗认为，不同的品性有不同的文体特征，他在追溯文体风格时往往能够结合作家的品性进行分析。“予闻道家之说，出于老子，务去健羡，黜聪明，以求其所谓杳冥昏默者。若雕肝镌肾，用力于一言一语之工，毋乃与道远乎？文石有志于道，奚不惮烦而若是？今读其诗，天机所到，自然流露，如霜下之钟，风前之籁，应气则鸣，初无旬锻月炼之苦，而达生遗物，能使人忘去荣悴得丧所在，然后知文石之诗之进乎道，向之以诗人求文石，犹浅之乎言诗矣”［10］。道家重天然，认为天然胜人为，道家之诗体自然也是“天机所到，自然流露”。道家之人有道家之诗体，孝子则有孝子之诗体。厉鹗评友人之诗：“总先生生平不离亲侧，无山川梦寐之阻，故其诗不必如《陟岵》；无‘何食何尝’之戚，故其诗不必如《鸨羽》；无‘我独不卒’之痛，故其诗不必如《蓼莪》；无经营尽瘁之嗟，故其诗不必如《北山》。而念甥侄，笃交游，见云泉而宅心，与缁褐而为侣，凡形于言者，何莫非其情之所甚挚，而先生亦岂肯求闻于后，与世之诗人争工拙哉？”［11］同为孝，而诗体不必如一，人各有其体，不必局限于前人，厉鹗对诗体的辨析是辩证的。

游仙诗是中国古代的一种诗体，此体诗多是通过描写仙人、仙界以抒发诗人内心之忧思。厉鹗在19 岁时就写下了《游仙百咏》，后又有《续游仙百咏》《再续游仙百咏》。厉鹗的游仙诗辨于体而又能别出新意，他对此颇为自豪，“游仙诗，自晋郭景纯倡之，逮唐曹尧宾、明马鹤松连篇累牍，奇艳可诵。予闲居寡欢，偶尔缀韵，辄成百章，大要游思呓语，杂以感慨，玉茗先生所谓‘事之所无，安知非情之所有’者也。且灵均作《骚》，尚讬于云中君、湘夫人，其亦庶几不悖作者之意乎？有好事者出而读之，词虽不工，聊当龟兹一觉云尔”［12］。“昔谢逸作蝴蝶诗三百首，人呼为‘谢蝴蝶’。世有知我者，其将以予为‘厉游仙’乎？”［13］厉鹗的游仙诗既秉承了传统游仙诗的风格，又别出新裁，他以“厉游仙”自期，希望在这一诗体上有所建树，其诗体风格创新的意识不言自明。

二 尚雅的语体风格追求

成熟的文体自有其话语的方式，童庆炳在《文体与文体的创造》一书中认为，“文体是指一定的话语秩序所形成的文本体式”［14］。中国古代注重不同文体的话语特征，元代刘祁说道：“文章各有体，本不可相犯，故古文不宜蹈袭前人成语，当以奇异自强。四六宜用前人成语，复不宜生涩求异。如散文不宜用诗家语，诗句不宜用散文言，律赋不宜犯散文言，散文不宜犯律赋语，皆判然各异。如杂用之，非唯失体，且梗目难通。”［15］袁枚认为，古文在语体上必须要“古”，“此体最严：一切绮语、骈语、理学语、二氏语、尺牍词赋语、注疏考据语，俱不可以相侵”［16］。诗、词、小说的文体不同，话语的方式不一样，同一种文体，不同作家的话语方式也不一样，“文以气为主；气之清浊有体，不可力强而致。譬诸音乐，曲度虽均，节奏同检；至于引气不齐，巧拙有素，虽在父兄，不能以移子弟”［17］。语体因文体而有别，也因人而有别，作家的个性气质、审美趣味在语体上得到了影射。刘勰说：“夫情动而言形，理发而文见，盖沿隐以至显，因内而符外者也。然才有庸俊，气有刚柔，学有浅深，习有雅郑，并情性所铄，陶染所凝，是以笔区云谲，文苑波诡者矣。故辞理庸俊，莫能翻其才；风趣刚柔，宁或改其气；事义浅深，未闻乖其学；体式雅郑，鲜有反其习；各师成心，其异如面。”［18］中国古代并没有职业作家，文人的诗词创作多来自个人的雅趣，在语体风格上，文人多崇雅抑俗，雅俗之辨也是文人常论的话题。

厉鹗乃一介文人，生平未仕，没有惊天动地的伟绩，他以诗词及文化活动为职志，东南的诗坛、诗文集会总少不了他的影子。“韩江之雅集、沽上之题襟，虽合群雅之长，而总持风雅，实先生为之倡率也”［19］。厉鹗个性耿介，不谐于俗，诗文创作也不苟于俗，他自称：“予生平不谐于俗，所为诗文亦不谐于俗，故不欲向不知我者而索序。”［20］作为传统的文人，厉鹗反对诗词俗化，认为诗词应该表现出作家的雅趣。厉鹗的诗多是纪游、应酬之作，词也没有跳出传统婉约词的范畴，从审美趣味上来看，厉鹗其实是非常传统的文人。文人尚雅，言语方式是雅趣的重要表现，厉鹗认为，各种文体都应在表述上追求高雅的文风。他还认为，诗与词在文体上并无尊卑之别，都是文人雅趣的表现，“词源于乐府，乐府源于诗。四诗大、小雅之材，合百有五，材之雅者，风之所由美，颂之所由成。由诗而乐府而词，必企夫雅之一言，而可以卓然自命为作者，故曾端伯选词，名《乐府雅词》；周公谨善为词，题其堂曰‘志雅’。词之为体，委曲啴缓，非纬之以雅，鲜有不与波俱靡，而失其正者矣。……予爱小山词，惜沈、陈二子不能词，而不得与小山俱传也；又惜小山必待寄情声律，流连惑溺，而致涪翁有‘鼓舞不厌’之嘲讥也。今诸君词之工，不减小山，而所讬兴，乃在感时赋物、登高送远之间，远而文，澹而秀，缠绵而不失其正，骋雅人之能事，方将凌铄周、秦，颉颃姜、史，日进焉而未有所止”［21］。厉鹗认为由诗而乐府而词，文体虽然不断变化，但各文体求雅的本质并没有改变，雅是各文体的通性。他认为，诗词的言语方式除了要符合词体的基本特征，还要用优雅的方式来表现作者超尘拔俗的志趣。张先的词题材狭小，多是文人之情思雅志，柳永的词题材较广，但浮艳低俗，在《论词绝句》中，厉鹗认为，张先的词“格高韵胜”，要胜过柳永，这一评价正是建立在语体风格之上。言语方式及其用语之雅是厉鹗关注的重心，他评友人的诗：“故其为诗，澄汰众虑，清思眑冥，松寒水洁，不可近睨；至琴言酒坐，送别登楼，则往往绵密周环，情不与辞俱尽。使其克永天年，驱使豪牍，殆未可量，而惜乎其仅此也！或谓圣几诗语境冷峭，故非寿征。古固有少日为衰残语，而年与位俱高者。即使圣几以诗征其不永，如长吉之以抉摘致罚，惇夫之以‘呻吟’名集，要为姓氏长留天地间。彼藉荣，享上寿，殁而无一可称，将与蟪蛄蝼蚁同归丘墟者，可胜道哉！”［22“］南宗词派，推吾乡周清真，婉约隐秀，律吕谐协，为倚声家所宗。自是里中之贤，若俞青松、翁五峰、张寄闲、胡苇航、范药庄、曹梅南、张玉田、仇山村诸人，皆分镳竞爽，为时所称。元时嗣响，则张贞居、凌柘轩。明瞿存斋稍为近雅，马鹤窗阑入俗调，一如市伶语，而清真之派微矣。本朝沈处士去矜号能词，未洗鹤窗余习，出其门者，波靡不返，赖龚侍御蘅圃起而矫之。尺凫《玲珑帘词》，盖继侍御而畅其旨者也。尺凫之为词也，在中年以后，故寓讬既深，揽撷亦富，纡徐幽邃，惝恍绵丽，使人有清真再生之想”［23］。厉鹗的词宗尚婉约派，对粗豪、低俗的词风持批判的态度，“中州乐府鉴裁别，略仿苏黄硬语为。若向词家论风雅，锦袍翻是让吴儿”［24］。“尝以词譬之画，画家以南宗胜北宗。稼轩、后村诸人，词之北宗也；清真、白石诸人，词之南宗也”［25］。豪放与婉约之分、南宗与北宗之别，这其实是话语方式的差别，厉鹗之“雅”是传统文人审美趣味的表现，厉鹗的词也正体现了这一趣味。徐逢吉评厉鹗的词：“读樊榭《高阳台》一阕，生香异色，无半点烟火气，心向往之。”［26］陈廷焯在《白雨斋词话》中评厉鹗：“樊榭词拔帜于陈、朱之外，窈曲幽深，自是高境。然其幽深处，在貌而不在骨，绝非从《楚骚》来。故色泽甚饶，而沉厚之味终不足也。樊榭措词最雅，学者循是以求深厚，则去姜、史不远矣。”［27］厉鹗生活于康雍乾间，这一时期是清代“盛世”的时期，这与清初和晚清动荡不安的社会现实形成了鲜明的对比。相对承平的社会环境、文化政策的高压、狭小的生活圈子，这些因素使得厉鹗的诗文具有明显的“内指”倾向，他在诗文中讨生活，不去关注外在的社会现实，他对“雅”的追求正是传统文人审美趣味的表现。

诗词是文人雅趣的表达方式，厉鹗对于世俗以功利之心看待诗词持不满的态度，“往时东南人士，几以诗为穷家具，遇有从事声韵者，父兄师友必相戒以为不可染指。不唯于举场之文有所窒碍，而转喉刺舌，又若诗之大足为人累。及见夫以诗获遇者，方且峨冠纡绅，回翔于清切之地，则又群然曰：‘诗不可不学！’夫诗，性情中事也，而顾以穷与遇为从违，即为之而遇，犹未足以自信，使其不遇，则必且曰‘是果穷家具’，而弃之唯恐不速。诗，果受人轩轾欤？”［28］厉鹗认为，诗词是一种审美的方式，无功利性，用功利的眼光来看待它就失去了其应有的属性。对于那些能够跳出流俗的诗人，厉鹗持赞赏的态度，“往时，吾乡士友专攻举子业，例不作诗。乙未、丙申间，予辈数人为文字之会，暇即相与赋诗为乐。酒阑灯灺，逸韵横飞，必推周兄穆门为首唱。……晚与予辈放浪湖山，结吟社，有句云‘白鸥导我有闲意，青柳笑人成老夫’，此其胸中岂有纤毫流俗者哉？后世诵之，可以想见穆门之为人也”［29］。厉鹗反感流俗之志，他将雅志与世俗之志相对，他推崇的雅志无非是“白鸥导我有闲意，青柳笑人成老夫”之属，这其实是文人述志的常见的话语方式。可见，厉鹗提倡雅，既有雅志，又包含符合文人审美趣味的话语方式。

在语体风格上，厉鹗推崇“清”的语体风格。“清”与“浊”相对，在中国传统文化中，“清”大多是指“出淤泥而不染”的高尚品格，屈原就有“伏清白以死直兮”之叹。厉鹗语体之“清”正是这种超凡出俗的品格，“大抵诗之号清绝者，因乎迹以称心易，超乎迹以写心难。扬州当舟车之会，易溪山而尘堨，易友朋而投谒，易文字而征逐，即有《折杨》《皇夸》之曲，亦奚当于大雅？此如风蝉露鹤，嘘吸霄霭，移而置之咬哇噂沓之区，有咽而不能成响者矣。廉风土断于斯，独能绝去乔溺，就于平中，间发警思，戛然漻然，足以析烦而破寐，可谓力能不囿于方隅也已。昔吉甫作《颂》，其自评则曰‘穆如清风’。晋人论诗，辄标举此语，以为微眇。唐僧齐己则曰‘乾坤有清气，散入诗人脾’，盖自庙廊风谕以及山泽之所吟谣，未有不至于清而可以言诗者，亦未有不本乎性情而可以言清者。廉风居声利之地，泊然寡营，而独喜昵就予辈枯槁蕉萃之士，穷日继夕，流连倾倒而不厌。韩子云‘为彼不清作玉雪’，廉风其知之矣！”［30］不染指尘世，用超脱的语调表现出俗之心迹，这是中国传统文人所认可的高雅之举。山林隐逸与尘世凡俗往往被视为雅与俗的外在标志，大凡高雅之文人，多以山林隐逸为尚，陶渊明、孟浩然、王维等人的语体风格是他们推崇的文体风格。厉鹗在《六十生日答吴苇村见贻之作》中总结了自己的一生：“我生少孤露，力学恨不早。孱躯复多病，肤理久枯槁。干进懒无术，退耕苦难饱。怅下第温岐，归敝庐孟浩。风尖耻作吏，山水事幽讨。结讬贤友生，耽吟忘潦倒。”［31］厉鹗有不少山水隐逸类的诗，这些诗歌在语体上与他所推崇的“清”是一致的。厉鹗独标这一风格，从深处而言，既是对寒士高雅诗风的肯定，又是对文人审美趣味的维护。

三 提倡文体的创造

厉鹗认为诗“不当有派”，为何？文体风格的形成是作家创作成熟的表现，“派”则往往抹杀作家的创作个性，让人求同而不求异，这最终会导致诗文的衰亡。正是因为注重个体风格，厉鹗认为成熟的作家必然要“创体”，创造出具有自己个性特征的风格。厉鹗认为，文体的创新应该是推陈出新，在前人的基础上再创一格。他论诗之创体，“君之诗，大概格高思精，韵沈语炼，昭宣备五色，锵洋叶六义，胚胎于韦、柳、韩、杜、苏、黄诸大家，而能自出新意，不袭故常”［32］。文体要推陈出新，就不能拘泥于唐宋，应该是融会贯通，厉鹗在创体上的视野是比较开阔的。“往时，吾杭言诗者，必推西泠十子。十子之诗，皆能自为唐诗者也。……夫诗之道不可以有所穷也。诸君言为唐诗，工矣；拙者为之，得貌遗神，而唐诗穷。于是能者参之苏、黄、范、陆，时出新意，末流遂澜倒无复绳检，而不为唐诗者又穷。物穷则变，变则通。当繁哇噪聒之会，而得云山《韶濩》之响，则懒园一编非膏肓之针石耶？”［33］不袭常故，自成一体，厉鹗认为这是文体发展的必然。同样，对于词，厉鹗认为必须推陈出新。“尝以词譬之画，画家以南宗胜北宗。稼轩、后村诸人，词之北宗也；清真、白石诸人，词之南宗也。今涪词淡沲平远，有重湖小树之思焉；芊眠绮靡，有晕碧渲红之趣焉；屈曲连琐，有鱼湾蟹堁之观焉。仆读其词，如与今涪泛东泖以望九山，相羊吟啸而不知返，其为词家之南宗，二沈之替人不虚矣。夫张氏之工于词者，前有子野，后有叔夏。今涪为之不已，将掩二张之长而有之，岂独齐名二沈已乎？”［34］词有南宗与北宗两种风格，厉鹗对能打破两种风格，融会、创新的词体持赞赏的态度。在前人的基础上，清人并没有创造出“一代之文学”，清人创作数量虽富，但文体上却面临着前人“影响的焦虑”，面对丰富的遗产，如何超越前人，这是摆在清人面前的一个现实问题。厉鹗认为，文体的创新应该是推陈出新，在前人的基础上进一步推进，这是符合清代文学实际的。

厉鹗认为，作家应该创造富有个性的诗体或词体，这是对作家整体创作的要求。从实际创作上来看，厉鹗认为，某一具体的诗体、词体也可以推陈出新。“唐以来，倡和传者，例不一姓，若令狐楚、韩琪等之《断金集》，段成式、温庭筠之《汉上题襟集》皆是也。独窦氏《联珠集》则为常、牟、群、庠、巩五人之诗，出自褚藏言所编，又非倡和。今沈氏门才甲于浙河以西，而《探梅》一集，用尤延之、苏东坡旧韵，云机月杼，自出新意，实为倡和诗之甲”［35］。明清两代的唱和诗尤多，厉鹗对各种诗体的演变有比较深入的了解，他辨析各体，对沿袭前人而能别出新意之作持肯定态度。唱和诗在中国古代是比较常见的，厉鹗的此类诗作数量不少，严肃的文人大多不认可这一诗体，他的友人全祖望对应酬之作多有批评，厉鹗于此体能娓娓道之，这说明他对诗体的辨析是很深入的。厉鹗有《游仙百咏》《后游仙百咏》《续游仙百咏》系列游仙之作，他对此颇为在意，这一诗体前人已有，他的系列游仙诗既是继承，又是创体。他在《续游仙百咏》“序”中说道：“曩作前、后游仙凡二百首，《前游仙》已雕板，不揣荒鄙，颇有嗜痂。《后游仙》藏箧中，未举示人。暇日展玩，自愧凡俗，于仙境犹有未尽，因刻意冥搜，誓脱故常，复成百咏。”［36］厉鹗虽沿袭前人，但能自出新意、别具一格。厉鹗的词在选材上跳不出婉约派之范畴，多为临吊怀古、吟咏风月之作，他的词体重在用语的创新上。陈廷焯在《白雨斋词话》中评价道：“樊榭词笔幽艳，盖亦知陈、朱之悖乎古，而别出旗鼓以争胜。浅见者遂谓其从《风》《骚》来，其实不过袭梅溪、梦窗、玉田面目，而运以幽冷之笔耳。然不可谓非作手。”［37］这是比较客观的。厉鹗的一生多是在书斋中度过，这就决定了他的词体只能在艺术性上推衍，不会创造出迥异于传统的词体。

中外均有“文如其人”之说，文到底如不如其人，这是一个复杂的问题。从文章的思想倾向、格调上来看，文不一定如其人，梁文帝就认为做人要谨重，而文章却要“放荡”，元好问也有“心画心声总失真”之叹。从文章的文体来看，文体风格倒是如其人。钱锺书认为，“‘心画心声’，本为成事之说，实鲜先见之明。然所言之物，可以饰伪：巨奸为忧国语，热中人作冰雪文，是也。其言之格调，则往往流露本相；狷急之人作风，不能尽变为澄澹，豪迈之人秉性，不能尽变为谨严。文如其人，在此不在彼也”［38］。文体风格一般不具有高低之别，作者多能据性而写，不为外界的评论所拘，钱锺书从这一角度论“文如其人”，这是很有见地的。文体是作家综合个性的表现，与作家的学识、品性有密切的关系，厉鹗注意到这些因素对文体的影响。厉鹗是一位传统的文人，博学多才，“于书无所不窥，所得皆用之于诗，故其诗多有异闻逸事为人所不及知”［39］。厉鹗的学识影响到了他的诗词创作，他的诗词有浓重的学问色彩，是学人诗、学人词的代表性人物。在个人文体风格的形成上，厉鹗认为必须要积学，学识丰富才会有自己的文体风格。“少陵之自述曰：‘读书破万卷，下笔如有神’。诗至少陵止矣，而其得力处，乃在读万卷书，且读而能破致之，盖即陆天随所云‘轹波涛，穿穴险固，囚锁怪异，破碎阵敌，卒造平澹而后已’者，前后作者，若出一揆。故有读书而不能诗，未有能诗而不读书，吾于徐君柳樊之诗尤信。……夫杉，屋材也；书，诗材也。屋材富，而杗廇桴桷，施之无所不宜；诗材富，而意以为匠，神以为斤，则大篇短章均擅其胜”［40］。向前人学习是形成自己文体风格的基础，厉鹗认为，学习必须丰富、广泛师承。康熙年间，王士祯的“神韵”说影响广泛，这一诗派有明显的宗唐色彩。王士祯身后，宗唐之风仍然有一定的市场，袁枚在《随园诗话》中说道：“吾乡厉太鸿与沈归愚，同在浙江志馆，而诗派不合。”［41］沈德潜以唐为宗，是“神韵”说的继承者，厉鹗对此有所不满：“予尝谓渔洋、长水过于傅采，朝华容有时谢。”［42］厉鹗虽然在诗风上有宗宋的倾向，但他论诗却是主张唐宋兼收，反对拘于一格，这与他重师承的诗学观点有关。