京剧唱腔运用于美声唱法中的优势思考

□张 瑶

了解声乐艺术、掌握声乐技巧对从事声乐教学的学者来说，是很重要的学习内容。为了使声乐艺术得到更好的发展，我国开始把传统的京剧唱腔和国外的美声唱法有机结合。目前，国内外京剧唱腔对美声唱法的借鉴运用还缺乏系统的、深入的研究。为此，笔者将从两者间的相同点和不同点展开研究，并基于此对京剧唱腔运用于美声唱法中的优势进行分析。

一、京剧唱腔和美声唱法的异同

（一）相同点

1.丰富的文化内涵

京剧与美声同属科学的唱法，同样有着丰富的文化内涵。虽然东西方文化的起源、发展和内容都大相径庭，但是音乐对美的表达总是存在许多相通之处。当前，在西方潮流文化的强烈冲击下，京剧这种传统意义上的艺术形式和消遣方式在年轻观众心目中的地位日益下降。面对种种不容乐观的现象，我们不能妄自菲薄，要从京剧的经典唱段里看到曙光。京剧唱腔里有很多科学的运气、调息、发声、共鸣、音色等技巧，所以，研究京剧唱腔在其他乐系中的应用与借鉴，具有深刻而长远的意义。

2.相通的共鸣应用

京剧唱腔和美声唱法都着重强调声音的共鸣之美，因为共鸣是大型声乐表演里主要的听觉享受，能让观众体会到声音如洪钟般的恢宏与气势。美声唱法的共鸣对同一音域的表演者来说是相同的，因为它是根据声音的高低选择不同的共鸣；京剧唱腔则是讲究因人而异的共鸣方式，即按剧中不同角色采取不同的共鸣方式，以渲染不同的人物年龄、性格。虽然二者在表达方式方面略有差异，但京剧的贯顶与美声的头腔共鸣在声音的要求上是一致的，中松、气沉也与美声唱法上下连贯、气息下沉不谋而合。以上论述表明，这两种乐系实现共鸣的内涵和方法是相互通用的，都是在呼吸支持下实现发声器官的共鸣效果。

（二）不同点

1.喉位选择

喉位选择的不同，导致了两个乐系在整个表演体系上的巨大差异。中西方观众在观看京剧演出和美声演出时，会有两种不同的音乐享受，很大程度上就是二者喉位选择不同的原因。京剧唱腔运用的是高喉位，并且是以日常说话状态为基础来发声，声音明亮、高亢，给听众以通俗的感官享受和自然的音乐共鸣；而美声唱法采用的是低喉位，以类似朗诵的状态进行表演，声音灵活、圆润，是一种以柔为主、富于共鸣的演唱风格，给听众带来艺术的距离感和高雅的听觉享受。

2.音色追求

京剧分为很多行当，每个行当都有自行的唱法和音色的追求，大都讲究的是韵律和味道，强调 “以腔传情”，把声音的变化与情感的表达结合在一起。京剧唱腔受不同方言、剧种、络子等民间曲艺的长久影响，在发声和音色上形成了多重唱腔风格，根据戏曲内容和角色分工的不同，把音色人物化、特征化，这也是京剧在漫长的形成和发展过程中积累的有别于其他音乐派系的音乐特色。例如，“旦腔”演唱时以假音为主，注重口、鼻、头腔共鸣的运用，声音明亮集中，音位较高，音色强调高、亮、脆、尖。而小生演唱虽以假声为主，但文生演唱要求音色色彩鲜明，脆亮婉转；武生演唱则要求声音嘹亮挺拔，刚劲有力。

美声唱法有关于“混声”的基本原则。例如，真假嗓音必须统一混合，真中有假，假中有真；对声区、音区的统一要求十分严格，以实现声区过渡的平滑和音区共鸣的完美。

总之，京剧唱腔通过巧妙运用喉位的变化，塑造出应对不同角色的多种音色；而美声唱法则力求声音的浑厚和谐、巧妙融合。

3.咬字规范

京剧在演唱时要求吐字清晰，非常重视咬字之道，讲究“腔随字走”“依字行腔”，如“吐字头，引字身，收字尾”；而美声唱法则更侧重腔体表达，讲究腔体共鸣的充分发挥、元音的完满归韵、句法连贯，以及在腔体保持不变的情况下进行母音间转换等。由此可见，二者在咬字与腔体的侧重上正好是相反的，京剧强调“舍腔求字”，美声则注重“舍字求腔”。咬字要求和腔体运用的差异导致二者的声音和音感不同：京剧的声音比较婉转、清澈、“靠前”；而美声则比较恢宏、饱满、“靠后”。

二、京剧唱腔运用于美声唱法中的优势

由于京剧唱腔和美声唱法有着许多相同点，因此，将前者借鉴运用于后者便有了可能；而两者的不同点则暗含着各自的优势和不足，若取京剧唱腔之长，补美声唱法之短，则可使美声唱法更加动听。下面，笔者便对京剧唱腔运用于美声唱法中的优势进行探析。

（一）气息运用

体形清瘦的京剧演员要想在台上神情自若地演唱高音唱段，必须在气息效能控制方面具有深厚的功底，在气息的流畅性运用方面具有高深的境界，一口气完成数个乐句的演唱，并把字里行间蕴含的情感表达得淋漓尽致。

很多美声唱法者以为，气息是以多取胜的，必须依靠特别饱满和充足的气息，才能发出更高亢的音阶和更宽宏的音量，这种想法是声乐学习中很容易步入的误区。将京剧气息运用到美声唱法中，不仅可以避免这一错误演唱方式，还可以借由流畅灵动的气息把唱词和韵腔表现得更加婉转动听，情真意切，娓娓动人。

美声演唱借鉴京剧演唱的气息运用优势后，可以有效地纠正演唱者“气息不足”“有气无声”的错误运气方式，使美声高音的演唱更容易，整个表演行云流水、平缓舒适；同时，还可以有效提高演唱者气息运用的能力，使其结合美声乐句的演唱增强母音间转换的流畅性，提高气息吐纳节奏的平滑性。

（二）声音训练

中国京剧和外国美声这两个乐系都有各自演唱的方法和表演的体系，自成一派，各有千秋。美声唱法在声音训练方面对京剧唱腔的学习和吸收，就是演唱者在声音训练时更加遵循声带工作机理、拓宽音域，提高调节声带状态能力的一种学习过程。

例如，京剧旦角的唱腔清亮、尖细，而美声女高音的唱法饱满、恢宏。虽然侧重不同，风格迥异，但是京剧旦角唱腔和美声练声中的弱音训练有许多相通之处。演唱者都是利用声带、声音与腔体之间互动的关系，实现各声区演唱时声带工作始终平稳和自然的振动。

因此，在美声的声音训练时，演唱者在结合旦角轻声、高喉位的演唱技巧后，便可更准确地掌握高音的音准，更科学地树立正确的唱歌意识，更有效地规范唱歌机理，更娴熟地抵达标准的音量，更平稳地维持气息的支撑。同时，这种训练方式可以避免出现美声初学者演唱声音不稳、只追求音量高昂而忽略声乐美感等误区，避免使高雅的演唱变成单纯的“喊歌”表演，也可以避免错误的歌唱机理损伤美声表演者的发声器官。

（三）声区切换

从生理学角度讲，科学的发声方法无论是哪种流派、何种风格，其原理基本是一致的，都是由呼吸器官呼出气流，然后振动声带而发出声音。但是京剧和美声对发真声和发假声的侧重点和统一性要求不同，导致了两者在声区切换上的差异。美声唱法通常要求真假声和共鸣完美混合，这就导致表演者的声音严格统一，无法区分开来，尤其是在音乐剧、歌剧中演唱时，无法有效地展现不同人物的个体感和不同剧情的代入感。

因此，美声演唱者如果借鉴了京剧唱腔中的真假声合理配用、差异切换，就可以通过声音色彩的强烈对比和声区切换的灵动自如，展现鲜明的人物特征，达到层次感的舞台效果。

（四）声音共鸣

京剧唱腔所遵循的共鸣强调不同的角色具有不同的共鸣效果。例如，老生与黑头虽然都是男声，声音的音域范围也差别不大，但音色截然不同。老生唱腔多采用真假混用的方法(真假声分离交替使用)，在中低声区用口腔共鸣，高音用头腔共鸣，唱法接近生活语言状态，声音刚健质朴，咬字吐词清晰。黑头唱腔则用脑后共鸣，声音融入胸腔、口腔、咽腔、鼻腔、头腔等成为整体共鸣。其中鼻咽腔共鸣的高音位共鸣在黑头行当中的运用最为突出，它能让演唱者通过共鸣腔体的运用体现出粗犷豪迈、气吞山河的雄伟气势。

而美声唱法在共鸣腔体的运用上与京剧唱腔的共鸣相比，有明显的劣势。美声唱法追求各共鸣腔体的整体共鸣，在获取共鸣时需要根据声音的高低选择不同共鸣运用的比例，而仅靠声音的高低错落区分出的共鸣效果不够鲜明，辨识度不高。

因此，把京剧唱腔中的共鸣方式运用于美声唱法，大有裨益，可以帮助演唱者达到一亮腔就识别出行当或者角色类型的效果，利用独特的共鸣辅助音乐情感的表达。

（五）“韵腔字”的特色规律

中国戏曲的派别都是以“传辞”为首要任务的。“传辞”即戏曲演员通过饶有韵律的唱词传达出所饰演人物的言辞和心情。语言艺术和功能在声乐演唱领域体现得淋漓尽致。京剧演唱要求演唱者在吐字、咬字方面的语言功底十分深厚，在唱词韵腔方面的规律有丰厚的积累，在语言表达情感的分寸拿捏方面有较好的造诣，这些都是欧洲美声无法等量齐观的范畴。同时，京剧演唱要求演唱者准确地咬字、细腻地吐字，凭借艺术积淀来运用所唱语言表达字里行间的真挚情感。

所谓“韵腔字”，是指京剧唱腔中独特的语音系统，也叫“京剧字韵”。这其中的“腔”是指行腔时气有调整，听来不直声直气（二次充气），要以气振声，以声立字，以字导声，以音传情，字头如弹弓般用力弹出，字腹则需气息平稳；“韵”即韵味，即语言美，包括节奏、强弱、顿挫、断连、收放、装饰等；唱，感情第一，待到情来意自生，要以情待声，声情并茂。

京剧在“韵腔字”方面的特色规律和深厚积淀，十分值得美声演唱者学习。掌握语言知识、保证语言清晰、用气灵活、辅音生动、前喷后吞、字头吐纳、字尾收韵等语言技术，可以为美声唱法增添气韵的魅力，提高演唱者的水准。

综上所述，京剧唱腔运用于美声唱法，在气息运用、表演状态、声音训练、声区切换、声音共鸣、声音音色、韵腔字的特色、艺术表达方式等方面有很大的优势。美声歌唱家在借鉴京剧唱腔时，一定要明确京剧艺术和美声艺术是基于东西方不同文化背景、历史发展、审美意识的不同产物。在差异中借鉴学习，寻求发展提高是一种很好的文化交融现象。但是，在借鉴的过程中，演唱者应根据个人的嗓音条件来学习，慎重地练习韵味和气息，丰富自己的共鸣和音色，同时也要掌握好分寸，不能照搬，不能强求一致。

相信在广泛传播的过程中，两种迥异的唱腔和表演形式能够寻求不同体系的交融与和谐，同时把各自的艺术推向一个新的高峰。无论差异还是共同点，清晰的认识和巧妙的借鉴都会使声乐艺术的发展焕发出勃勃生机，让世界民族文化的艺术之花永远绽放出绚烂的色彩。