姚燮诗歌审美特征探析

周 璐

姚燮诗歌审美特征探析

周 璐1，2

（1. 郑州航空工业管理学院 文法学院，河南 郑州 450015；2. 河南大学 文学院，河南 开封 475000）

姚燮诗歌情文笃挚，气骨雄健，不拘一格，具有鲜明的审美特征：其一，以细致入微的笔法和真切的情感体验摹写具体情境，动人心脾，出新出奇。其二，在构思谋篇上苦心经营，巧妙运用铺叙、虚实相生、以文为诗、视角转换、反衬、悬念设置、顶针等多种创作手法。其三，陶铸众家，风格多样，然辗转求质，形成了质古拙峭的主导风格，这与姚燮推崇汉魏、重视学养、法古求创的诗学主张密切相关。姚燮不名一家的创作取径和自成面目的艺术追求，折射出嘉道时期诗人群体普遍具有的融通意识和求变精神。

姚燮；诗歌；审美特征

姚燮（1805-1864），清代浙东文坛巨擘，著有诗集《复庄诗问》，现存诗歌3 800余首。其诗“于阔大处见胸衿，于沉厚处见精力，于迂回往复处见心思之曲，于缠绵悱恻处见性情之真”[1]1142，凌轹一时，颇受赞誉。目前学界对姚燮诗歌艺术的研究多集中于探析其多样化风格，尚未从情境摹写、构思谋篇等角度予以深入考察。鉴于此，本文结合姚燮的学诗经历和诗学主张，拟从3个方面分析其诗的审美特征，揭示姚燮诗歌创作成就，管窥嘉道时期诗人群体的艺术追求。

一、以细笔和真情摹写具体情境

姚燮始终主张“诗以道性情”[1]1019，其诗畅写怀抱，情深意挚，突出之处在于，常以细致入微的笔法和真切的情感体验摹写具体情境，从而产生动人心脾、引发共鸣、出新出奇的艺术效果。这在其哀悼诗中有着鲜明体现，如其描绘幼女和妻子临终前的情形云：

维昨日初十，汝病始恋床。烛光照肌肤，晕晕如海棠。枯眼视汝爷，棘手偎汝娘。但言儿可怜，一语尽两字。慰以平安辞，低吁翻佯睡。少睡吾亦安，焉知汝心碎？（《悼亡女寿真诗七章》其三）

为言妾死后，郎须续佳婚。愿其能奉亲，弗辞多苦辛。愿其抚妾子，相爱毋相嗔。但得新人新，弗忘陈人陈。……妾在冥冥中，看郎双悦欢。（《妇病自春晚始剧，至六月四日竟不复生，感触所缘，记以哀响，都得二十三章，焚之榇前，以代诔哭》其十四）

决绝复决绝，舌结无能辞。我手揽汝腕，汝手搴我衣。仰面视翁姑，低面视两儿。有泪但盈眦，流短不到颐。（《妇病自春晚始剧……以代诔哭》其十六）

上列第一首诗作于道光十二年（1832）正月，当时姚燮未及八岁的长女寿真突然夭亡。该诗叙述的主语在“我”和“女儿”之间反复转换，展现了一幅令人动容的画面：寿真临去前的那个夜晚，盖因高烧，脸庞泛出了如海棠花般的红晕。她以泪水已枯竭的双眼看看父亲，以柔弱无力的小手依偎母亲，纵有千言万语，也无法诉说。守在旁边心疼不已的父母，只能轻声安慰。而寿真或许是为了不令父母担忧，忍着病痛佯装睡去。这令父亲颇为自责，因为当时他看到女儿入眠，内心稍安，竟未能体察她内心的悲戚。相比之下，第二首的叙述主体始终如一，即病故前的妻子。该诗以代言的形式尽述了妻子向夫君诉说的遗愿，即希望夫君续娶的新人能不辞辛劳，奉养双亲，不苛待二子（长子十五岁，幼子两岁），亦愿夫君切勿忘记自己，而自己会在冥冥之中祝福他们。弥留话语，朴实常见，然足以催人泪下。

前两首诗歌通过场景还原细致摹写了至亲即将亡故时的神态和话语，使得幼女惹人爱怜和病妻情深义重的形象跃然纸上，虽语句寻常，却感人至深。这在第三首诗中有着更加突出的体现，因为它展现的场景是：尚有诸多牵挂的妻子在诀别之际已是有口难言，只能靠仅存的一丝气息拉着丈夫的衣角，仰面看看公婆和兄妹，低面凝视依偎在床边的二子，最终在万般不舍中流泪而逝。该诗令人赞叹处主要有二：第一，在极富画面感的动态过程中再现了骨肉至亲的死别之痛；第二，以“有泪但盈眦，流短不到颐”来收束妻子的死亡情形——在合上含泪双眼时，眼泪随之流出，最终停留在脸颊上方。此番描摹，无论是否暗示妻子泪水已尽，都足以彰显诗人的细微之笔，都在较大程度上使读者既为之伤怀，又为之一惊。

妻女临终情境最令人伤痛，若说这些情境是姚燮构建诗歌的骨骼，那么动态展示中的细节描写便是充实骨骼的血肉。二者相配相宜，从而令其诗蕴含着动人肺腑的情感力量，甚至会让读者随着脑海中的画面浮现产生身临其境之感。

在姚燮诗集中，与此类似的还有那些以下层百姓为主人公的新乐府，如《卖菜妇》《北村妇》《山阴兵》《织新衣》等。其中《织新衣》细致描述了织妇为远方的丈夫裁衣的情景，其言曰：

旧纩捡空簏，破碎同蝶飞。长泪续短线，寸寸心如灰。脱儿髁上布，剪妾衣里衣。颠倒结作领，窄幅难成围。寄郎穷旅中，与郎瘦相宜。[1]720

在秋收时节，贫妇因棉田受灾而无新棉做新衣。她悲泣不已，但还是从近乎空荡的竹篓中挑拣十分破旧的棉絮，从孩子脚踝上和自己内衬上获取一点碎布，费尽周折做了一件窄衣。然而，令人惊讶的是，这件窄衣恰好适合她十分瘦弱的夫君。在这段描述中，诗人充分发挥了炼字和造境之功，以“捡”“续”“脱”“剪”等动词，将“旧纩”“空簏”“长泪”“短线”“髁上布”“衣里衣”等意象叠加起来，层层递进细致描写了贫妇做衣和衣成后的动作、心情，最后更是以“与郎瘦相宜”这一看似偶然实则必然的结果，进一步突显这个家庭的不幸。若论其中最为新奇之句，当属“长泪续短线”。该句以“长”和“短”这一组反义词描绘出一幅具有较大情感冲击力的画面：贫妇一边长泪不止，一边以短线拼接零碎的旧布。这说明家里已经穷困到连长线都没有的地步，而“续”也表明她的此番状态贯穿了整个裁衣过程。与其说此衣是用短线一点点缝制，不如说是用贫妇的眼泪穿织而成。由此可见，姚诗在细节描写上，简练而传神，这在《哀东津》《速速去解》等关于鸦片战争的诗歌中亦有所表现。

《哀东津》首先叙写宁波富商往日“市估意气同骄云”“结群敛利逾国征”的嚣张气焰，继而描绘他们在战争中的遭遇：“树巢欲折鸮何依，失色奔踉瘈如狗。窖银不救一餐饿，掘穴墙根作行牖。弱民侧目心幸灾，强者乘机起争踣。”[1]628该诗通过今昔对比讽刺宁波富商，更是以简练之笔准确道出了寻常百姓对遭难富商的态度和行为，即弱民虽依旧心存畏惧，但不禁幸灾乐祸，而强民则趁机与他们争斗。平民们看着昔日仗势欺人、生活豪奢的富商如今落到这步田地，并无同情之心，而是心生快感或视为笑料，这实是人性驱使的自然结果，也是生活中的常态，不能视之为不道德。诗人对百姓心理、行为的刻画还以弱民、强者两类分述，可见其细致体察和真实再现。《速速去解》（其三）具体描绘了败逃的官兵、雇夫和老弱妇幼三类人群在镇海陷落后的遭遇，其中后者为：“可怜翁妪妇女幼稚，翘足延颈当路叫欢。望爷觅子寻夫呼哥索弟，悲泪交汍澜。”[1]628在战乱中力量最弱的他们，只能求助于父亲、儿子、丈夫或兄弟，而诗中“望”“觅”“寻”“呼”“索”等动词的密集使用，在一个又一个动态展示过程中既简洁生动，又不失精细逼真之感。这种建立在情境再现上的摹写方式，使姚燮记述鸦片战争的诗歌具有一个鲜明特点，即“与其他诗人相比，不仅有一般纪事、书感之作，而且更多具体、真切、形象生动地描写，构成战乱中的血泪图”[2]90，其感染力更为强烈。

姚诗还时常描绘日常生活中的寻常情境或感受。如《悼亡女寿真诗七章》叙写女儿的成长经历：“稍长驯言动，百态娇泥人。……戏言道旁弃，掩泣牵母裙。”[1]41“邻儿得父爱，欢跃庭东墀。傲汝汝辄妒，时问余归期。余还更娇泣，索饼频呼饥。”[1]42当女儿一听要丢掉自己时，立即依偎在母亲身旁哭泣；当小朋友向女儿炫耀得到的父爱时，她心中嫉妒，便常向母亲询问父亲的归期，等到父亲回来后更是想方设法在他怀中撒娇。这些情境何其寻常，又何其真实。孩提时代，大都会听到长辈诸如“道旁弃”的戏言，也会与小伙伴比较所获得的宠爱，也会对父亲依恋不已。又如，以生活常态“过门风香邻饭熟”（《后无米行》）[1]702，映写自己的饥肠辘辘；以“婴孩于书卷，往往仇不亲。鞭挞示佯怒，酸泪胸臆沦。……鸡鸣慰之睡，恐复劳其神”（《寒窗灯影图为孙丈题》）[1]228，描绘母亲佯装生气让孩子苦读、又怕其过度劳累的画面；以“小官今有儿，儿顽如昔时。出入索饼尝，忆叟为此诗”（《饼师毕叟》）[1]152，道出作诗动因，即从孩子身上看到自己年幼时的影子，进而追忆那时的人与事。想来纵然时移世易，这些日常情景在现在也会发生，而诗人对人情物理的细致体察和会心捕捉，在为诗歌增强情感力度的同时，也增添了一抹亮色。

二、构思巧妙，手法多样

姚燮少年作诗，“取法袁简斋，下笔立成”，二十余岁时在叶元阶、厉鹗的建议下学习汉魏古诗，数月后“觉诗较近，阅前所为诗，虽若可惊可喜，勿取也”[1]1726。这段经历，使他多次反思自己的诗歌创作。如道光十五年（1835），姚燮在《答黄丈钊》中云：“燮也少好诗，意在辞辄倾。不基幻楼阁，无律喧甲兵。未解一鸡缚，遂欲全牛烹……乃知扫秾缛，渐使还空明……赴矢准虱的，缘垤规蚁程。”[1]246据此可知，姚燮为诗在由袁枚转学汉魏后，渐改往日拉杂率意之病，转而注重整体的构思，按意布局谋篇。继而，他在首次居京的一年多内，通过与诸多文士谈诗论艺，获得不少肯定和建议。从《上湖诗问稿》（姚燮诗歌稿本之一）卷首和卷末的题跋来看，此期对姚燮诗歌予以细致点评和大力指导之士，当是潘德舆（号四农）。如蒋宝龄云：“卷中诸评，山阳潘四农最细最当，不能更献一疑。”[1]1133而潘德舆在肯定姚诗“五言业已成家”的同时，又认为“七言不逮五言……然意匠略加，便可高步”[1]1131，建议姚燮在构思布局方面再下功夫，以使七言古诗臻至成熟。由此可见，如何立意布局、采用何种表现手法来结构全篇，当是姚燮在提高诗艺的过程中必须深思的，而通过诗坛名家的指点和自身的刻苦钻研，其诗在“意匠”方面是否有令人称赞之处，便是一个值得关注的问题。

姚燮诗歌在构思谋篇上颇具匠心。如，《天饷行》的叙写顺序大致是：吴人甚畏神——解天饷的大致过程——道士念咒致使民众惧怕不已——民众争先恐后、甚至典卖衣物买纸钱祭神——道士生活豪奢且不怕被问罪——当政者亦迷于其中故此薄俗难以整顿。全诗以“吴俗畏神逾畏官，恐益冥谴违神欢”开端，首先点明吴地因怕遭冥谴而甚畏神明的风气。在诗人看来，导致这一风气的直接因素是道士故意恐吓，但道士表面上展现出的则是“似为民白精力殚”。他以十句诗道出他们的咒辞念语：

锡之饱暖常平安，灾无焚溺无凶奸。或作狡狯藐科律，迟回抽减来触掸。火犀赤眼透九井，呼吸不得雷霆瞒。女青执笔驱獾犴，泥犁五狱刀㠝岏。籍尔家室戮尔嗣，幽囚骨肉诛心肝。[1]353

这些诗句中，只有前两句符合民心所愿，其余八句则都在强调一点：若藐视科律，必会遭到神明戮嗣诛心。道士如此凶多吉少的念词，使百姓“乃惧乃惩戒，低声唯唯容凄寒”，更加畏惧神明，进而年复一年、心甘情愿地出钱供神。最终结果就是道士中饱私囊，气焰嚣张，地方官员即便清醒，也难以整治这一积弊多年的风俗。由此可见，这十句咒念之语以八比二的比例分配，既在全诗中起到了承上启下的作用，又映照了诗之开端，还揭露了道士虚伪奸诈的嘴脸。

相较于《天响行》这类直接铺叙之作，姚燮运用多种表现手法而作的诗更见其艺术构思。如其享誉较高的山水诗《自华桃横冒云下霞紫树陵》云：

对峰覆云如白莲，侧峰云袅犹如烟。近峰云作一龙走，远峰已裹千重棉。断云略让峰出巅，峰与云势相摩研。空飙一荡四云合，四云一白峰皆天。//我身纳入乱云里，隔面难索舆人肩。云行下上身中悬，有如漫海之浪一叶飘其间。但闻溪声过耳凉溅溅，衣袂欲蜕身欲骞。渺不知此身在天在云在峰路，又不知此身为龙为鹤为神仙。既无金支翠旗左右交翩跹，岂其置我混沌未凿洪荒前。//低风一揭云过偏，隔云下裂千寻渊。松厓萝峪夹奔瀑，乱石齿齿同钩连。迷茫一堕不值化云去，如何高风一抑仍迷漫。高风一抑更高揭，青霞红旭掩抑激射光新鲜，又似送我赤城玉阙朝真元。//入云为梦出云醒，道逢屐客尘中旋。为言子行不蓑不蓬笠，乌知下山之雨已溢千壑泉？下山之雨虽溢千壑泉，慎毋出山东去改尔清沦涟，悠悠忽忽无还年。[1]744（按：“//”乃笔者所加，以此将全诗划分为四层）

道光二十二年（1842），姚燮借居鄞县朱立淇家中时为撰写《四明它山图经》而游四明山，并作六十首山水诗。该诗即为其中之一，主要叙写了他在云雾缭绕的下山途中看到的景色，以及置身其间的感思。从宏观而言，此诗层次鲜明，其中第一、三层描绘云聚、云散时的客观景象，第二、四层抒发入云、出云时的主观感受，在自如有度的承转过程中将景物的变换与自己的行踪、思绪融为一体，章法井然。从微观而言，此诗运用了比喻、虚实相生、以文为诗等手法，其中最为突出的地方乃是视角的转换。这主要体现为两点：其一，从对峰、侧峰、近峰、远峰等不同视角对云聚时的千姿百态进行描绘。其二，当叙述视角由第三人称的叙述者变为第一人称的“我”后，既抒发了具体感受，又映衬出自然景物的缥缈、缭绕，最终道出因战乱流离而产生的忧愁，即“悠悠忽忽无还年”，与身处云中时产生的一叶浮萍之感颇为吻合。总体来说，姚燮的山水诗尤其是游览四明山之作，往往将强烈的主观情绪融入景物描绘中，并以一以贯之的气势和开阖有度的章法进行构写。《登干山绝顶俯眺二百八十峰浩然作歌》《过桃花峡坐峡心濯缨石看云成歌》《由梅树孔星夜趋鬼叫坑三更抵化龙庄》等诗大都如此，足以展现姚燮的卓越才情和新颖构思。

姚燮亦常用衬托手法叙写诗歌。如《八月初旬连日大风雨因述见闻作短歌纪灾得十章》（其六）意在写狂风带来的灾害，但未在开端点明，而是先交代在一棵树龄长达两百年的檀树上有许多鸢巢，并以壮夫难劈、崩地难伤来彰显其粗壮，接着转笔道：

闺人篝镫坐方织，灭火狂奔惊礔砺。堕鸢八九死六七，生者蚩蚩向门隙。似解求生争一息，呼童掬灰暖其翼。投之以粱不能食，炯炯窥人泪晴碧。[1]783

对于狂风突然而至的自然情形，诗人并没有直接描绘，而是以礔砺巨声、灯灭、大树下织衣女子向屋内狂奔这一组集听觉和视觉于一体的场景来凸显。显然，礔砺声正是大树遭受狂风袭击后枝干尽折所致。故该诗开端所言的大树枝壮根牢，都是为了反衬今日的狂风肆虐，而狂风肆虐最终导致的恶果是：栖居在树枝间的飞鸟几乎全部坠落，极少的幸存者尽管有人来给它们暖翼喂食，终究还是凄哀凝泪，奄奄一息。该诗最后通过对飞鸟向人类求助、含泪凝视的描写，来刻画它们的惨状，既照应了诗之开端，又令人触目惊心。

姚诗亦有完全运用反衬手法者。如《龙头场村妇》云：

酒蛮不畏官，酒蛮醉如虎。短髭左袒衣，霍霍坐磨斧。昔行过其里，视为奇货居。白昼关屋门，缚我当庭除。东邻走相告，西邻去相避。莫结酒蛮冤，莫受酒蛮气。酒蛮亦有女，有女颜如花。有女方炊茶，有妇方绩麻。女儿走呼母，妇来酒蛮走。稽首尊客前，酒蛮是吾偶。[1]154

该诗塑造主人公形象以反面衬托为主，同时辅以悬念设置。首先从诗题来看，该诗的主角应是村妇，但前十二句的叙事重点却是横行霸道、劫持诗人、民众畏惧的酒蛮，未现村妇身影，这一悬念当会引起读者对村妇形象的期待。第十三句开始将诗笔转向酒蛮之女，至第十六句才由酒蛮之女引出真正的主人公——正在屋内绩麻的酒蛮之妻，也就是龙头场村妇。紧接着这位村妇闻声前来，酒蛮看到她后跑掉，而后村妇向诗人稽首，陈告身份。至此全诗完结，但却留下了悬念：村妇表明身份之后，会发生什么？她和酒蛮之间又会如何？并且，全诗从开端至倒数第三句，都没有正面而直接地刻画村妇的性格，而是一方面以三分之二篇幅所述的酒蛮横行、邻人回避，反衬出酒蛮之妇的贤良和能力，另一方面以“妇来酒蛮走”间接表明村妇乃是酒蛮顾忌之人。最后的开放式结局，又使读者好奇村妇是一位怎样的女子，因为她不仅能令嗜酒蛮横的丈夫顾忌自己，而且还勤劳、知礼。总之，姚燮以反面衬托、悬念设置等方式，塑造出村妇这位具有一丝神秘色彩的人物形象，从而使得该诗虽不像他那些令人称道的新乐府和叙事诗那样关乎时事民生、社会风貌，但当可和它们一起展现着姚燮的叙事才能和巧妙构思。

姚诗在构思上还有一个鲜明特点，即运用顶真手法来结撰诗歌。顶真作为一种修辞格，其功能便是促使诗歌上下衔接、结构严密、语势连贯、音律优美。姚诗中，有句间顶真、句句顶针，亦有顶针格的变体，如“招之或在君山阳，君山不见见鸿翔。鸿翔忽下觅栖宿，客亦心动思故乡”（《同家鸿焘万同年潮泛舟南湖登烟雨楼》）[1]379。最后一例中顶针及其变体联用，是姚燮结构诗歌的重要手法之一。其山水诗《江行》《舟行兴济道中》《关外雨》等，多以此层层递进地渲染眼前景象，进而描绘出一幅幅山水图画。试看《八月初旬连日大风雨因述见闻作短歌纪灾得十章》（其三）：

大江一吸不复呼，万鱼揭向城根趋。城根柳枝罥枯藻，不栖鸠燕栖鸥凫。鸥凫飞飞入城里，城门如桥但通水。水声夹杂人哭声，不哭难生哭难死。

诗人以“城根”“鸥凫”“水”将每一联衔接起来，又以“城”和“哭”分别衔接后两联的内部，最终通过顶真手法的密集使用，形成了一个圆融的顺承结构，即：江—鱼—城根—凫鸥—城门—水声—哭声。至此，读者紧随作者一气呵成的镜头，听看到这样一段流淌着的影像：大江水漫，鱼群游向城根，城根水面的枯藻上栖停着本应活动在江面的鸥凫，鸥凫向城中飞入，城门已如桥洞那般通水，顺着哗哗水声听去，那夹杂在其中的哭声无疑来自于城内灾民，他们正纷纷因求生不得、求死不能而悲泣不已。该诗从江之鱼一步步递进到受灾百姓，并由视觉转入听觉，进而揭开诗眼，即灾民求死都不得，不禁令读者的心情瞬间跌入伤感之中。这种表达效果，正是基于顶真格的精心运用。

三、陶铸众家，辗转求质

姚燮论诗着重于两点：其一，才、学、识相济。他曾言“史有三长，曰才、学、识，诗亦然”（《海秋诗集评跋》）[1]1725。这与袁枚所言，即“作诗如作史也，才、学、识三者宜兼”（《蒋心余〈藏园诗〉序》）[3]489，颇为相似。但二人的侧重点又有所不同。袁枚以“才”为先，认为“诗人无才，不能役典籍、运心灵”[3]489；姚燮以“学”为重，并强调深思，认为“生有异质而未学，如金玉而间沙石。学焉养焉而未深之以参悟，如金未冶炼，玉未研磨，而卒无以呈其质而耀其光也”（《问己斋诗集序》）[1]1726。实际上，注重“灵机”的袁枚曾以“事从知悔方征学，诗到能迟转是才”[4]362箴告诗人，并非不注重后天的学养和苦思。姚燮对此亦非常认同，曾在评点《红楼梦》时道：“一日可得百首，一笔抹倒打油辈。袁简斋云：‘诗到能迟转是才。’学者毋自托于八叉七步，以自鸣得意。”[5]678可见，袁枚与姚燮都不赞同诗人仅凭敏捷才思一蹴而就，只不过袁枚更倾向于个人才气在调运学识、传达心灵上的重要作用，而姚燮则更注重以深厚精醇的学养来增强诗歌内质。其实，才、学、识兼具这一主张其实在清代诗坛普遍存在，且自乾隆时期以翁方纲、厉鹗为代表的“学人之诗”兴起后，诗坛对“学”重视程度越来越高，如从道咸时期以程恩泽、祁玉藻、郑珍、莫友之、何绍基等为主要代表的宗宋诗群，到清末时期声势浩大的“同光体”，都以宋诗为尊，强调“以学问为诗”。不过，姚燮所谓的“学”既有书斋之学问，又有诗人的丰富阅历和见闻，还有师法对象上的不名一家。这一点的形成主要基于两方面：一方面姚燮认为学者为学要“务乎其上且大者以为学，而又一其心以自专，而又虚其心不自足”（《论学下》）[1]1567。简而言之，就是学乎上、专其心、勿自满。但要想不自满，就必须打破自蔽、自囿、自矜的封闭状态，从书斋走向现实生活中更加广阔的天地，游览山川河海，阅经世事沧桑，以增长识见，开阔胸襟，并从诸多先贤、前辈和友朋那里汲取更多的营养；另一方面姚燮有欲自成一家的诗歌创作追求，这便关乎下文将讨论的其诗学主张的另一方面。

其二，既法古砭俗，又求创求变。清代诗坛，流派林立，诗学论争的激烈程度较明代有过之而无不及。对于清初至嘉庆的诗学嬗变，马亚中曾总结道：“清初以来的诗歌运动，发轫于钱谦益，又经王士祯、沈德潜的曲折迂回，而激起性灵派的全面发动，结果矫枉过正，又引起乾嘉诸家的全面修正。”[6]154至道光时期，随着社会危机的日益加重和经世思潮的深入人心，袁枚性灵诗这一盛世产物愈加不合时宜，故诗坛延续着乾嘉诸君（如姚鼐、宋大樽、陈沆、潘德舆等）对性灵派的批评，努力矫正诗歌创作中存在的荒疏浮薄、率意俚俗等弊病，在内容上强调诗歌的社会功用以求匡救时弊，在艺术上主张以雅救俗，以学问补空疏，使诗歌创作复归传统。正是在这种时代思潮下，姚燮在诗学对象和创作实际方面发生了第一次重要变化，即放弃袁枚，转而法古。随着阅历学识的增长和创作实践的丰富，姚燮一方面觉得“吴工竞悦目，骨靡力从坏。毋论古法丧，适贻后起害”（《赠朱翁昂之》）[1]325；另一方面又认识到法古者容易产生的模拟之病，对“今且竞门户”（《论诗四章与张培基》其一）[1]877的诗坛状况颇为不满。故而，他提出“诗必法古，风骚以降，汉魏六朝其选也。唐宋诗格递变，要皆各有其长。顾法古人而但蒙其面目，则性情亡矣”（张培基《复庄诗传》）[1]2131。由此可见，姚燮既主张为诗从古人入手，又反对一味模拟，失去自我，还指出了上至先秦、下至宋诗这一较为宽广的师法对象，并未陷入清初以来的唐宋诗之争。

其实，姚燮的这些主张不仅是针对诗坛流弊而发，更是根源于他想自成面目的创作追求。姚燮自言“我无长技惟学诗”[1]372，对诗歌创作成就有着较高期待，但古典诗歌发展到道光时期，可供诗人们开掘的新天地少之又少。乾隆时期，诗人丁珠《遣怀》已言：“我口所欲言，已言古人口。我手所欲书，已书古人手。不生古人前，偏生古人后。”[4]131这恐怕是清中叶以后诗人普遍具有的无奈感受，即便是自言“诗笔建”的姚燮，也深感“今人作诗极艰苦”。在这种状况下，姚燮的为诗路径就是本于性情而陶铸众家，希望通过融会各个阶段符合自己审美的精华来铸造独立的风格。这与他最为推崇的清代诗人黎简的主张不谋而合。黎简（1747-1799）亦是一位生活清贫的布衣诗人，其诗真诚地抒写自我情怀，与黄仲则、王昙、舒位等同时代诗人一起发出乾隆盛世少有的危苦之音。对于诗歌创作，黎简有着较强的求新意识，但在具体途径上，又主张先继承后创造，如其《与升父论诗》言：“士生古人后，宁有不践迹。始则傍门户，终自竖棨戟。”[7]151基于对古人的学习，黎简的创作实际打破了唐宋界限，“由山谷入杜，而取炼于大谢，取劲于昌黎，取幽于长吉，取艳于玉溪，取僻于阆仙，取廋于东野，锤凿锻炼，自成一家”[8]5958，形成了多样化的艺术风格。因而，姚燮在《灯下读黎简民诗得四章》（其三）中赞叹道：“君生万古后，能出万古隙。”[1]939

相较于主取唐宋的黎简，胸中有万卷书的姚燮取径更为广泛，这从道光年间文士们的题评和现今研究者的探讨中便可得见。正如赵杏根所言：“姚燮在诗歌艺术上，主要师承《诗经》、汉诗、白居易新乐府、张王小乐府和谢灵运、李白、杜甫、李贺、李商隐、谢翱、黎简等的诗。他根据自己诗歌创作艺术表现的不同需要，将前人这些诗艺术上的长处，以各种手段化到自己的诗中去，由此形成他诗歌创作艺术上熔铸众美、面目多样的基本特色。”[9]94在姚燮诗集中可以领略到多种风格，悲愤沉郁如“粟不能饱侏儒之腹兮，剑不能断佞臣之头”（《悲来行》）[1]155；雄浑恣肆如“阴阳离合变幻难复极，然后散作一丝一缕冉冉度出南天门”（《过桃花峡坐峡心濯缨石看云成歌》）[1]732；瑰丽幽峭如“珠烟上撒白龙沫，玉屑下碾青女霜。翠蟾朱鸟两腾跃，自边彻底纯作琉璃光”（《渡黄婆洋观日入月出歌》）[1]184；清新俊逸如“南极云低三辅夕，西山日落五湖秋”（《登圆妙观弥罗阁》）[1]67；低回婉转如“梦醒何处寻残梦，天地斜阳一蝉送”（《亡妇周年忌辰作》）[1]704。不过，若论姚诗的主导风格，当属融入深挚情感的古拙自然、质朴晓畅之风。

张培基在《复庄诗传》中道：姚燮“自状其为诗展转求质，譬诸病者听于医，莽夫拘于法，始不胜其勉强，后乃相安于自然”[1]2131-2132。可见，姚燮为诗可谓苦心孤诣，而他所追求的重要目标就是“质”。虽然姚燮并未阐释“质”的具体内涵，但联系其诗歌创作实际可知，情感上的真挚深厚和风格上的古朴自然当是他的主要追求，亦与潘德舆提倡的“质实”理论相通。姚燮最为推崇汉魏诗歌，也建议他人多拟汉魏古诗。道光二十三年（1843），他曾将清初诗人李因笃的《汉诗评》送给张培基，“令先拟之”。而后，张培基采纳姚燮建议拟作汉乐府，并在此基础上创作新诗。对于这些新诗，姚燮在《问己斋诗集序》评价道：“嗣作诗质古拙峭，不蹈才人习气，人谓与余四十后诗相似。”[1]1727据此可知，姚燮诗歌正有质古拙峭的一面，况且在其四十岁以前的诗歌中，具有古拙质朴风格的作品也不在少数。若具体而言，这类诗风的重要表现就是，语言明白晓畅，不用僻典僻字，亦不求诗句工整，而以辞达情切、浑融自然为第一要义。姚燮的新乐府、哀悼诗和许多抒写个人身世之作，基本上都有这一特点，这从前文引述的相关诗歌中即可见一斑。其中最令人称道之处乃是融日常话语入诗，如《卖菜妇》中的“卖菜卖菜”“得过且过，明日如何？明日天晴，卖菜街头行”[1]87，《高娼诗》中“公先行，妾随至，公死忠，妾死义”[1]559等，都以符合人物身份、性格的话语或描写心理，或叙写事件，在一定程度上体现出对小说、戏曲心领神会的诗人，对俗文学的吸收和借鉴。有时，姚燮亦将散文笔法发挥到极致，仿若一篇篇或抒情或叙事的散文。如当跟随他十几年、名为湘奴的箫裂开时，他在《惜湘奴》中以与箫对话的方式表达强烈的惋惜之情：

湘奴兮湘奴，尔既不叶清庙明堂之疏瑟，复不为王门豪座之滥竽，从我十年牢愁抑郁寄尔声呜呜。……或则下三十六陂，泛七泽，游五湖。……龙门昌黎青莲白石难复作，若有纡回不可告人之意吞吐在齿㗁，尔今已矣安所托？湘奴兮湘奴，以尔一尺八寸三分之竹，于我牢愁抑郁十年寄尔声呜呜，我之待尔亦不辱。[1]532-533

该诗句式长短不一，语言明白易懂，典故亦是寻常。其中“既……复”“或”“若”“以……于”“之”等关联词或介词，以及“尔”“我”等人称用语的使用，在贯通诗人郁结之气、将箫与人融为一体的同时，亦令全诗仿若一篇诗化的散文，可谓于质朴中见新奇，犹不脱健骨和浩气。另外，姚诗也常以简单明了的语言表达平常之感，如“有事愁日短，无事愁日长。渴不辞苦水，既饮思甘浆”，这已类似于江湜主张的使老妪皆知的“浅语”（《小湖以诗见问戏答一首》）[10]228，但又因不失余味而未陷入俚俗。

姚燮在构思谋篇上苦心经营，对衬托、顶针、以文为诗、情景相生等多种手法的运用，特别是对具体情境细致而传神地摹写，都使其诗在彰显其才学识见的同时形成一个重要特点，即情文笃挚，气骨雄健。若从诗歌流变史的角度来看，姚燮诗歌的质朴自然之风，尤其是对日常用语和俗文学的吸收，在一定程度上顺应了古典诗歌发展到晚清时的总体趋势，即“诗体传统规范逐渐被愈来愈深入地突破解放，诗歌语言走向通俗化、平民化”[11]112，而姚燮的创作实践——通过不断提高学养、陶铸众家等途径使诗歌自成面目，也反映了道咸时期优秀诗人普遍具有的融通意识和求变精神。

［1］ 姚燮. 姚燮集[M]. 路伟, 曹鑫,编集. 杭州: 浙江古籍出版社, 2014.

［2］ 王飚. 中国文学通史: 近代文学[M]. 南京: 江苏文艺出版社, 2013.

［3］ 袁枚. 袁枚全集: 二[M]. 王英志, 主编. 南京: 江苏古籍出版社, 1993.

［4］ 袁枚. 随园诗话[M]. 王英志, 校点. 南京: 江苏古籍出版社, 2006.

［5］ 朱一玄. 红楼梦资料汇编[M]. 天津: 南开大学出版社, 2012.

［6］ 马亚中. 中国近代诗歌史[M]. 台北: 学生书局, 1992.

［7］ 黎简. 五百四峰堂诗钞[M]. 梁守中, 校辑. 广州: 中山大学出版社, 2000.

［8］ 王锺翰, 点校. 清史列传[M]. 北京: 中华书局, 1987.

［9］ 赵杏根. 试论姚燮诗的主要语言风格[J]. 宁波师院学报, 1985(1): 90-94.

［10］江湜. 伏敔堂诗录[M]. 左鹏军, 点校. 上海: 上海古籍出版社, 2008.

［11］左鹏军. 穷愁诗人的心曲与歌哭——江湜的诗论和诗作[J].深圳大学学报, 2010(5): 107-114.

On the Aesthetic Features of Yao Xie’s Poems

ZHOU Lu

（1. School of Literature and Law, Zhengzhou University of Aeronautics, Zhengzhou 450015, China; 2. College of Chinese Language & Literature, Henan University, Kaifeng 475000, China）

Yao Xie’s poems have a strong sentiment, strong spirit, eclectic style, and distinctive aesthetic characteristics. First, the meticulous brushwork and true emotional experience are used to describe specific situations, which are touching and novel. Second, work painstakingly on the conception of articles, cleverly using a variety of creative techniques such as narration, coexistence of reality and fiction, use of essay as poetry, perspective conversion, contrast, suspense setting, and anadiplosis. Third, Variety of styles, he is constantly striving for quality, forming a dominant style of ancient and awkwardness. This is closely related to Yao Xie’s attaching importance to learning, and seeking creativity from ancient times. Yao Xie’s creative approach and self-contained artistic pursuits reflect the universal consciousness and spirit of change among the poets during the Jiadao period in Qing Dynasty.

Yao Xie, poem, the aesthetic features

2021-10-15

河南省教育厅人文社会科学研究一般项目“寒士文化视野下姚燮诗歌研究”（2020-ZZJH-486）

周璐（1990-），女，河南郑州人，讲师，博士，主要研究方向：明清诗歌。E-mail:qingchunmingri@163.com

I206.2

A

1001 - 5124（2022）04 - 0035 - 08

（责任编辑 夏登武）