“闷”的发现与排解：冷清之闷与郁热之闷——兼及后五四时期戏剧写作心理动力

张蒲荣

“闷”的发现与排解：冷清之闷与郁热之闷——兼及后五四时期戏剧写作心理动力

张蒲荣

（宁波大学 教师教育学院，浙江 宁波 315211）

鲁迅深刻洞彻现代中国之“闷”并成功找到艺术排解方式，《呐喊·自序》把艺术家心理之消极情绪——“铁屋子”之闷，与中国现代命运起来，找到了一条具有启蒙意义的排解方式；欧阳予倩以“热心”书写潘金莲的冷清之闷，将传统的伦理故事讲述成社会问题，试图通过“女性解放”释放时代之闷；曹禺抱定“悲悯”情怀，用“心灵的艺术”奏响反封建与个性解放的主题，让“郁热”雷雨里疯狂挣扎的人们，归于平静沉着。《潘金莲》的“冷清”与《雷雨》的“郁热”，是鲁迅“铁屋子”之闷在各自时代语境中的“重现”，欧阳予倩和曹禺发扬五四启蒙精神，继续着鲁迅式“呐喊”。

闷；《呐喊·自序》；《潘金莲》；《雷雨》

“对于处于社会转型期的1920年代的话剧作家而言，主要运用象征主义、神秘主义、表现主义、未来主义等新浪漫主义手法，创造一种‘沉闷的戏剧’，一种‘人类的心灵深处和灵魂底隐微的艺术’。它聚焦于人性的非理性区域和人的终极价值意识，散发着苦闷、彷徨、疾病、死亡的世纪末气息，体现出一种浓烈的悲剧意识。”[1]136这种“沉闷的戏剧”不仅体现于1920年代的话剧，也是中国现代戏剧聚焦的重要主题之一，“沉闷”更是中国现代文学最重要的情感内容，是古今中外文学艺术最为常见、最为深刻的且源远流长的重要内容。“文艺是纯然的生命的表现；是能够全然离了外界的压抑和强制，站在绝对自由的心境上，表现出个性来的唯一的世界。”[2]13日本学者厨川白村将人生视为“突进不息的生命力”与社会“强制压抑之力”的冲突，这种冲突不仅是外在的，更内化为人的心理能量，让人在内心深处时时受到道德与法律的束缚，处处调和着个体欲望与国家、民族、家族、社会的关系。人生深刻的兴趣正在于两种所产生的苦闷，有了“生的苦闷”，有了“战的苦痛”，人生才有“功效”。“生的欢喜”与“活得艰难”揭示生命意义和生存状态，文艺作为生命表现，必然是“苦闷的象征”。

现代心理学研究表明：人的丘脑下部存在着快乐中枢和痛苦中枢，痛苦中枢位于大脑的不同部位，彼此连成一个统一的系统，快乐中枢虽然分散在大脑的不同部位，但在一定意义上相互之间比较独立。痛苦中枢连成一片，更容易充分地遍及全身，成为混合统一体，因此，消极体验比积极体验更容易融合、渗透、转化，更加持久、更加深沉，更耐人寻味[3]121-123。无论在日常生活中，还是在艺术作品中，积极情绪会直接表现出来，比较容易找到引发快乐的诱因；而消极情绪往往混合而成，特别是一些比较深刻的消极情绪，如绝望、寂寞、忧郁、苦闷等，显得晦涩、朦胧、模糊，难以捕捉，不易传达。文艺作品表达绝望、寂寞、忧郁、苦闷等消极情绪时，悠远的历史内涵和深刻的现实关切，一定与主人公的具体生存语境和内在心境相结合，凝聚为主人公深切的人生痛苦体验。我们可以从作家、作品主人公的具体生存语境和内在心境，追溯绝望、寂寞、寂寞、郁闷的主导性因素。在中国现代文学史上，鲁迅的《呐喊·自序》第一次深刻洞彻现代中国社会的“强制压抑之力”，并以毁掉“铁屋子”象征地表达了“突进不息的生命力”，被“铁屋子”笼罩着的鲁迅于苦闷、绝望之中生出了“反抗绝望”的力量，开启了现代小说写作；欧阳予倩的《潘金莲》表达“冷清”语境与潘金莲情热之间的悲剧性冲突，“冷清”的历史文化和戏剧情境导致潘金莲的人生悲剧，追求个性解放的潘金莲必然反抗“冷清”的社会和文化。曹禺的《雷雨》揭示“郁热”所诱发的人物非理性、变态、歇斯底里的心理和行为，以繁漪为代表的主人公陷入“郁热”之闷，也因反抗“郁热”而陷入悲剧。

一

1922年12月3日，鲁迅为即将出版的小说集《呐喊》撰写了《自序》。在鲁迅“自序”的生命历程中，我们首先感受到传统家庭的困顿和鲁迅式“寂寞”。“有谁从小康人家而坠入困顿的么，我以为在这途路中，大概可以看见世人的真面目”，鲁迅“走异路，逃异地”，“社会上便以为是一种走投无路的人，只得将灵魂卖给鬼子，要加倍的奚落而且排斥的”[4]437-438。“幻灯片”事件让他意识到：“凡是愚弱的国民，即使体格如何健全，如何茁壮，也只能做毫无意义的示众的材料和看客，病死多少是不必以为不幸的。所以我们的第一要著，是在改变他们的精神，而善于改变精神的是，我那时以为当然首推文艺，于是想提倡文艺运动了。”[4]439然而，提倡文艺运动、创办《新生》让鲁迅体验到无端的悲哀和无边的寂寞，“如置身毫无边际的荒原，无可措手的了，这是怎样的悲哀呵，我于是以我所感到者为寂寞”[4]439。为了抵御这无边的寂寞，鲁迅“用了种种法，来麻醉自己的灵魂”，躲到S会馆钞古碑，获得的却是“更寂寞更悲哀”[4]440。

这个时候，同样“感到寂寞”的金心异来到S会馆，二人讲出了对中国现代文学产生深刻影响的“铁屋子”意象。这“铁屋子，是绝无窗户而万难毁坏的，里面有许多睡熟的人们，不久都要闷死了”——这是鲁迅第一次将无端的悲哀和无边的寂寞表达为“铁屋子”之闷。鲁迅意识到“希望是在于将来，决不能以我之必无的证明，来折服了他之所谓可有”。于是，鲁迅答应“做文章”，这便是《狂人日记》，便是后来的《呐喊》，便是鲁迅排解“铁屋子”之闷的艺术方式。这一具有启蒙价值和革命意味的“呐喊”，不仅仅是鲁迅自我心理之“闷”的排解，也是时代之“闷”的排解，并且寄希望于未来，“聊以慰藉那在寂寞里奔驰的猛士，使他不惮于前驱”[4]441。

孙伏园认为“这‘一件小事’对于作者有那样重大的关系：看国家民族自悲观至于乐观；看一般既无外表又无知识的苦同胞自愤激、隔阂、怜悯而至于尊敬、亲切、崇拜；看自己的事业自‘没有什么用’也‘没什么意思’（《呐喊》自序中语）的古碑钞写一类性质的工作而至于为大多数人群奋斗而满含着勇气和希望一类性质的工作”，指出鲁迅“少壮时代一腔热血忧国忧民”，在《呐喊》中“作风甚至思想”并没有“转变”，而是“发展”[5]。另一些学者更多注意到鲁迅对“黑暗”“消极”和“寂寞”的深刻表达，这些表达与“铁屋子”之闷有着直接联系。夏济安的《鲁迅作品的黑暗面》从鲁迅“肩住黑暗的闸门”揭示鲁迅与传统文化的复杂关系[6]14-30。李欧梵分析鲁迅思想和情感上的“黑暗之力”，用“铁屋中的呐喊”隐喻鲁迅意欲唤醒“熟睡”中“盲众”的启蒙精神和觉醒者的绝望、寂寞[7]。朱寿桐发现“鲁迅的深刻和伟大往往正是体现在这样的‘消极’方面”[8]。梁建先用“惨怛之呼”概括1924-1927年病中鲁迅的心境与创作，认为“除了沦于精神颓唐的启蒙无效与兄弟失和之外，身体疾病——尤其是肺结核症状的愈发严重，也是一个不可忽视的因素”[9]。日本学者竹内好认为《呐喊·自序》的主题是鲁迅“对促成他现实性烦恼苦闷阴影（伴随他一生）的反抗，是他摆脱阴影的努力，与后来向小说《孤独者》和散文诗集《野草》的展开相同。由此，他实现了对自己过去的探索。因为他看到的过去是黑暗。他有一种忧郁的思想，自己称之为寂寞（与后来命名的‘绝望’相同）”[10]7。鲁迅“摆脱阴影的努力”，实际就是鲁迅洞察时代之闷、释放“铁屋子”之闷的现代表达方式。汪晖通过对《呐喊·自序》的细读，说明“鲁迅文学的动力不是从绝望出发，而是从反抗绝望出发的”，“鲁迅的文学根源植根于寂寞，诞生于打破寂寞的愿望被激发的时刻”，鲁迅“‘反抗绝望的文学’是从早期的‘希望的文学’脱胎而来，其间最大的区别在于‘希望的文学’将自身的希望作为动力，而‘反抗绝望的文学’却将希望从内部或者自我的范畴内排斥出去，使之成为一个客观的、有待探索的、包含着无穷可能性的领域”[11]。从鲁迅深刻洞察现代之闷及其寻找艺术排解的角度而言，无论是竹内好的“从绝望出发”，旺晖的“从反抗绝望出发”，都阐释了鲁迅对现代之闷的深刻洞察，揭示了鲁迅文学创作排解现代寂寞、“铁屋子”之闷的内在心理动力。

与竹内好着眼于“绝望”和汪晖着眼于“反抗绝望”不同，符杰祥着眼于“回忆”与“忘却”的辩证法，认为“《呐喊·自序》几乎包含着鲁迅所有创作的精神密码，也可以理解为规划着鲁迅所有创作的诗学纲领”，“经由‘回忆’与‘忘却’所构建的辩证法及其重塑鲁迅文学的启蒙意义”，“纠葛于‘回忆’与‘忘却’之间的‘梦’确立了鲁迅诗学的根基，也确立了鲁迅文学的根基”。鲁迅“偏苦于不能全忘却”的梦，就是文艺梦或启蒙梦，《狂人日记》正是被压抑之后的第一次释放[12]。鲁迅“偏苦于不能全忘却”的梦，应该开始于“走异路，逃异地”所体验到的现代苦闷，经由“幻灯片”事件，创办《新生》失败，到深刻洞察“铁屋子”的压抑，继而升华为用文艺“呐喊”来“疗救”国人的灵魂。如果《狂人日记》是被压抑后第一次释放的话，《呐喊》则成为长久被压抑后，排解现代之闷的多声部“合集”。“偏苦于不能全忘却”的痛苦煎熬，让鲁迅对文艺的认知，从“摩罗诗力说”所追求的“雄杰伟美”之声转变为一种“苦闷的象征”[12]。

如果说，在“呐喊”时期，鲁迅尝试用白话文学写作释放“铁屋子”之闷，那么，进入20世纪20年代，鲁迅开始从艺术论、艺术史观层面认识“苦闷”之于艺术创造和艺术发展的深刻影响，关注艺术表现的“原动力”，集中表现于鲁迅翻译厨川白村的文艺论著。1924年10月1日-31日，鲁迅翻译厨川白村的《苦闷的象征》第一部分、第二部分连载于《晨报副镌》，1925年出版单行本。鲁迅相继写作了《译〈苦闷的象征〉后三日序》（1924年9月26日）、《〈自己发现的欢喜〉译者附记》（1924年10月1日）、《〈文艺鉴赏的四阶段〉译者附记》（1924年10月4日）、《〈有限中的无限〉译者附记》（1924年10月17日）等。1924年11月22日夜，鲁迅为《苦闷的象征》写了《引言》，认为厨川白村“寻出生命力的根柢来，即用以解释文艺——尤其是文学”[13]256-260，认同厨川白村“生命力受了压抑而生的苦闷懊恼乃是文艺的根柢，而其表现法乃是广义的象征主义”的艺术观，并不失时机地与中国进行对照，“非有天马行空似的大精神即无大艺术的产生。但中国在的精神又何其萎靡锢蔽呢？”1925年12月3日夜，鲁迅为《出了象牙之塔》写作了《后记》[13]266-276。鲁迅感觉到“在勇于思索的人们，五十年的中寿就恨过久，于是有急转，有苦闷，有彷徨”，“辣手的文明批评家，总要多得怨敌”。导致这时鲁迅“苦闷”“彷徨”的“怨敌”有哪些？第一类是“中国现在的政客官僚们”，“文学和政治都是根据于民众的深邃严肃的内底生活的活动，所以文学者总该踏在现实生活的地盘上，为政者总该深解文艺，和文学者接近。我以为这诚然也有理，但和中国现在的政客官僚们讲论此事，却是对牛弹琴”。政客官僚们不是“深解文艺”，而是“丑态和恶行”。第二类是当时中国的文人“思想也特别俭啬”，难以“根据于民众深邃严肃的内底生活”创制文艺作品，既不能深切反映民众生活实情，更不能担负启蒙民众的时代重任。这便是鲁迅所“憎恶”的，是鲁迅的“寂寞”与“悲哀”，也是鲁迅翻译厨川白村文艺论的心理动因。第三类是盲众，“生在陈腐的古国的人们，倘不是洪福齐天，将来要得内务部的褒扬的，大抵总觉到一种肿痛，有如生着未破的疮。未尝生过疮的，生而未尝割治的，大概都不会知道；否则，就明白了一割的创痛，比未割的肿痛要快活得多。这就是所谓‘痛快’罢？我就是想借此先将那肿痛提醒，而后将这‘痛快’分给同病的人们”[13]269。对于生在陈腐古国的人们的肿痛，鲁迅主张“痛快”地割除，要享受割除肿痛的“痛快”，就必须改造国民的劣根性。这是一场深刻而持久的思想革命和社会革命，丝毫不比毁掉“铁屋子”来得容易，是导致鲁迅无端悲哀和无边寂寞的最关键因素，也是“五四”时期鲁迅用艺术形式排解“闷”最深刻、最持久的心理动因。

鲁迅对现代之“闷”的洞彻和表达，不仅在后来的《孤独者》和《野草》中集中体现出来，成为鲁迅艺术创作的内在心理动力，“《呐喊》寂寞不仅是鲁迅创作的强大内驱力，而且作为他洞察社会历史和国民灵魂的重要视点”[14]。刘彬发现，爱罗先珂的童话“《时光老人》中的‘梦’和‘寂寞’点燃了《呐喊·自序》中的‘梦’和‘寂寞’，并可能影响了‘铁屋子’意象的命名”[15]。“爱罗先珂的到来‘显然’对于此时的鲁迅有着不可忽视的重要意义，他的‘到来’不仅与此时鲁迅的思想状况形成极大的呼应，让‘寂寞’中的鲁迅再次‘看见自己’，更重要的是为鲁迅确立起了新的思想姿态，进而构成了《野草》写作的一个重要思想起点。”[16]鲁迅既以回忆的方式构筑起了自我“寂寞”的人生，又从“寂寞”之中看到一种新的写作发生的可能。董炳月发现鲁迅不仅是《狂人日记》的创作者，也是《狂人日记》的阐释者，从《狂人日记》诞生之后，鲁迅多次阐释《狂人日记》，直到1936年鲁迅去世之前，形成了一个“《狂人日记》阐释系列”[17]。可以说，《呐喊·自序》中所表达的无边的寂寞、深刻的“铁屋子”之闷贯穿了鲁迅的一生，鲁迅的小说、散文、杂文，甚至包括旧体诗词，都是不断寻找排解时代之闷的艺术方式。

二

台湾成功大学马森教授从中西文化冲突与融合中，分析中国现代戏剧产生和发展，提出“中国现代戏剧的两度西潮”说，第一次“西潮”发生于“五四”新文化运动前后二十年间[18]。董健以为第一次西潮“动摇了中国古典戏曲的统治，产生了话剧（起初叫新剧）这一取法西方戏剧的新型艺术，并确立了写实主义（realism）在戏剧文学创作和导演、表演中的主导地位，从而完成了中国戏剧从古典时期向现代时期的过渡”[19]。欧阳予倩一直是“戏剧运动的积极分子”（欧阳予倩语）,是中国现代戏剧第一次“西潮”的代表人物，《潘金莲》就是第一次西潮催生的产物。

欧阳予倩写作《潘金莲》的初衷“既不是有什么主义，也不是存心替潘金莲翻案”，“不过拿她犯罪的由来分析一下”。《潘金莲》揭示“男人家每每一步一步的逼着女子犯罪，或是逼着女子堕落，到临了他们非但不负责任，并且从旁边冷嘲热骂，以为得意，何以世人毫不为异？还有许多男子唯恐女子不堕落，唯恐女子不无耻，不然哪里显得男人的庄严？更何从得许多玩物来供他们消遣？”[20]93潘金莲用“一颗很红很热很真的心”寻找爱的温暖，在性别不公平的社会和家庭中，一次一次被冰冷包围，在“男人们”的迫害和玩弄中一步一步堕落，直至杀人和被杀。

欧阳予倩借用潘金莲的口说出“谋害”武大的“凶手”：一个是张大户，一个是武松。潘金莲“本来是张家丫头，那张大户见我有几分姿色，就硬要拿我收房。我不肯，他就恼羞成怒，说：‘好，你不愿意做小，我就给你一个一夫一妻！’他仗着他是有钱有势的绅士，不由分说便故意把我嫁给一个又丑又矮，又脏又没出息，又讨厌，阳谷县里第一个不成器的武大”（第五幕）[20]89。欧阳予倩对潘金莲命运给予了深切同情，“一个女子，当了奴婢，既不能拒绝主人的强奸，又不能反抗主人的逼嫁，尽管有姿色有聪明有志气有理性，只好隐藏起来，尽量的让人蹂躏。除了忍气吞声把青春断送，没有办法。这种境遇，又何异于活埋？”[20]92-93。武松又怎么成为“谋杀”武大的凶手？“想你们是同胞兄弟，怎么你哥哥那样丑陋，你这样英俊？怎么你哥哥那样的不成器，没出息，你就连老虎都打得死？我是地狱里头的人，见了你好比见到太阳一样！我想夫妻不相配，拆开了再配过又有什么要紧？倘若是我和你能在一处，岂不是美满姻缘，便好同谐到老？……你因为想教人家称赞你是个英雄，是个圣贤，是个君子，就把您的青春断送了！”[20]89-90武松因此断送了潘金莲的命，也断送了武大的命。欧阳予倩评论道：“见着武松一表人才，她那希望的火燃烧起来，无论如何不能扑灭。倘若是她能改嫁武松，或者是能够像现时这样自由离婚，便绝没有以后的犯罪。偏偏武松是个旧伦理观念极深的人，硬教武大拿夫权把她闭起来，她又如何肯便甘心？”[20]93武松质问潘金莲：“礼仪纲常是万年不变的，嫂嫂，你至死还不明白这个吗？”[20]77等于宣判了潘金莲死刑。

潘金莲一出场就叹息“可闷死我了”。潘金莲的闷是生命之闷，是心理深处彻底失望的闷，是向死的闷。在欧阳予倩笔下，潘金莲是一个勇敢的女子，有着旺盛的生命力，对幸福爱情充满憧憬，对生活抱有热情，也敢于“行动”追求温暖爱情。面对男人们的折磨，潘金莲发出饱含“五四”启蒙精神的愤懑抗争：“一个男人要磨折一个女人，许多男人都帮忙，乖乖儿让男人磨折死，才都是贞洁烈女。受磨折不死的，就是淫妇。不愿意受男人磨折的女人就是罪人。”（第三幕）[20]77当潘金莲被武松断然拒绝后，她知道所追求的一点点爱的温暖不可能实现，她不愿意再受男人的磨折，即使死也要死在所爱的人手里。潘金莲向武松发出强烈的爱情信号：“我今生今世不能和你在一处，来生来世我变头牛，剥了皮给你做靴子！变条蚕子，吐出丝来给你做衣裳。你杀我，我还是爱你！”[20]91直到武松下刀时，潘金莲依然“用很热情的眼神盯着”武松，“张开两条胳膊想起来抱武松”。

欧阳予倩的《潘金莲》诞生以来，戏剧评论家高度赞扬该剧传达“五四”时代精神，肯定潘金莲形象追求个性解放的时代品质，对“后五四”时代的《潘金莲》继承五四精神作出富有时代性的分析。田汉激动地宣告：潘金莲是“五四的产儿，东方的莎乐美，妇女解放的先驱”；徐悲鸿赞誉《潘金莲》“翻数百年之陈案，揭美人之隐衷；入情入理，壮快淋漓，不愧杰作”[21]。1980年，田汉《他为中国戏剧运动奋斗了一生》提出：“这个戏在今天看，是有思想错误的，潘金莲原是值得同情的，但她与恶霸西门庆勾搭，毒死武大就很不好了。予倩曾说他和陆镜若都沾染过当时在日本流行的唯美主义思想。这个戏在潘金莲的唱念中就有一些无原则地崇拜力与美的词句，像最后愿死在自己心爱的人的刀下的那些地方更表现了被虐待狂的倾向。”[20]15对于《潘金莲》存在王尔德《莎乐美》和谷崎润一郎《无名与爱染》《色与空》的影响，陈白尘、董健主编的《中国现代戏剧史稿1899-1949》认为“潘金莲那种对‘力与美’的崇拜，对青春爱情和个性解放的追求，则体现了强烈的反封建专制主义精神。”[22]71对于田汉有所批评的“唯美主义思想”“崇拜力与美”和“被虐待狂的倾向”，解志熙恰恰认为最后一幕是全剧最见精彩的，“面对死亡的潘金莲将她的爱与恨宣泄得慷慨激昂，掷地有声，反令一身正气的打虎英雄武松相形失色。虽然潘金莲那种极端的爱与恨是病态的，却仍然发乎受压抑的人情与人性”，“迸发出逼人的生命活力和艺术光彩”。欧阳予倩的《潘金莲》“超过了所有替‘叛逆的女性’翻案的戏剧，堪称此类剧作中的登峰造极之作”[23]。相比1980年代田汉先生抱着友情和善意对《潘金莲》的“批评”，后来的学者似乎更加愿意“回到”1930年代田汉对欧阳予倩及其《潘金莲》的评论。正是由于“唯美主义思想”“崇拜力和美”和“被虐待的倾向”，潘金莲才能在剧中直抒胸臆，那热切大胆的爱情宣言，自觉地契合“五四”时代精神，如洪水倾泻一样释放出潘金莲的“冷清”之闷，直接“解构了根深蒂固的‘菲勒斯文化’”，“解构潘金莲的淫妇形象，还原与敞亮出一个真实的大胆追求爱情而又不可得的被侮辱与被损害的普通女性形象”[24]，表现五四时代的破坏和创造精神。田村容子认为欧阳予倩从剧本创作到舞台表演，就是要将潘金莲塑造成一个“时代摩登女郎”，“欧阳予倩不仅尝试对古典小说《水浒传》中臭名昭著的恶女潘金莲进行翻案而将其塑造为同时代摩登女郎的辩护人，而且以亲自出演《潘金莲》的方式为自己作为男旦的舞台表演生涯画上了句号”。“作为新剧男旦的欧阳予倩却没有用旧式缠足，取而代之的是通过露胸口的表演方式，将潘金莲刻画成1920年的摩登女郎。”[25]

潘金莲遭遇男人们一次一次的磨折，她的生命被一片冰冷所包围，她在这冷冰生活得郁闷、苦闷。然而，这冰冷的“闷”非但没有埋葬潘金莲内心的热情，反而激发她用“很红很热很真的心”去追求爱的温暖。在那样的社会里，一个女人，要刺穿男权的冰凌，谈何容易。欧阳予倩把《水浒传》中潘金莲的故事讲述成要求女性解放、女性独立的故事，发现潘金莲冷冰之闷的现代意义。为了达到对“性别伦理”的集中表现，欧阳予倩忽略了《水浒传》所营构的江湖社会，也挖空了《水浒传》《金瓶梅》有关西门庆潘金莲故事的近代商业社会意义。许多学者注意到《水浒传》与中国古代江湖、游侠的深刻联系，美国学者杰姆逊在分析《聊斋志异》中《鸲鹆》《画马》时，也充分注意到明清小说所表现的商业文化元素和商业伦理[26]90-107，欧阳予倩的《潘金莲》没有注意到这些，也不可能注意到这些，欧阳予倩先生抱着单纯的创作动机，集中火力对准“旧伦理”，用潘金莲的悲剧命运和愤懑抗争惊醒世人，传达“五四”新文化、新文学的理念。

三

《雷雨》和《雷雨·序》是一个整体，是曹禺创作美学和创作实践的完美的统一。在中国话剧史上，《雷雨》犹如中国现代文学史的《狂人日记》，《雷雨·序》犹如雨果的《克伦威尔·序》，这两者构成曹禺的戏剧宣言书，宣告着中国话剧有了自己的路向，自己的原则。这两者一并展现了它的典范性[27]3。

1936年1月，文化生活出版社出版《雷雨》，曹禺为单行本写了《序》[28]，对评论家关于《雷雨》的批评表达了不理解，也对已经公演的《雷雨》提出了批评意见，表达了压抑许久的郁闷情绪。曹禺明确提出：“写《雷雨》是一种情感的迫切的需要。我念起人类是怎样可怜的动物，带着踌躇满志的心情，仿佛是自己来主宰自己的运命，而时常不是自己来主宰着。受着自己——情感的或者理解——的捉弄，一种不可知的力量的——机遇的或者环境的——捉弄；生活在狭的笼里而洋洋地骄傲着，以为是徜徉在自由的天地里，称为万物之灵的人物不是做着最愚蠢的事情么？”[28]V-Vi这个“狭的笼里”和鲁迅《呐喊·自序》中的“铁屋子”何其相似？鲁迅的“铁屋子”偏于强调外在环境对人们的宰制，睡在“铁屋子”中的人们浑浑噩噩。而曹禺的“狭的笼里”既指外在的“机遇”和“环境”对人们的“捉弄”，也指人们情感和理智对人的“捉弄”。这种内外结合的“捉弄”决定了人并不是自己的主人，而人们自以为是自己的主人，内在的潜意识和外在环境交互作用，导致踌躇满志的人们的悲剧。曹禺对于人类、对于人生、对于戏剧中的人物，抱着一种“悲悯”的心情，“用一种悲悯的心情来写剧中人物的争执。我诚恳地祈望着看戏的人们也以一种悲悯的眼来俯视这群地上的人们”[28]Vi。如果说，鲁迅想用“呐喊”唤醒熟睡的人们起来“救救孩子”，毁掉“铁屋子”，期望没有“吃人”的未来；那么，曹禺则想用“悲悯”情怀，让郁热“雷雨”里疯狂挣扎的人们，归于平静沉着，期望“在融冰后的春天，看一个活泼泼的孩子在日光下”。这是“后五四”时代“铁屋子”意象重现，也是对“后五四”时代生存环境和精神状态的艺术性把握。

曹禺反复强调“《雷雨》是一种情感的憧憬，一种无名的恐惧的表征”，“《雷雨》所显示的，并不是因果，并不是报应，而是我所觉得天地间的‘残忍’……种种宇宙里斗争的‘残忍’和‘冷酷’”[28]V。《雷雨》表现这种“残忍”和“冷酷”首先是“雷雨”将至的“郁热”。《雷雨》正文中所有环境布置都带着“郁热”，所有人物都在被“郁热”压抑得沉闷，为了排解着郁热之闷，做着疯狂的事情，说着冲动的话。第一幕“一个夏天郁热的早晨”，繁漪一登场就抱怨“楼上太热”“楼下也这样闷热”，周冲出场首先感觉到“怎么这屋子这样热？”曹禺构思《雷雨》首先想到的两个人物繁漪和周冲，最能典型体现曹禺对于“郁热”的表达。繁漪是最雷雨的人物，“她的生命烧到电火一样地白热，也有它一样的短促。情感郁热的境遇，激成一朵艳丽的火花，当着火星也消灭时，她的生机也顿时化为乌有。她是一个最‘雷雨的’（原是我的杜撰，因为一时找不到适当的形容词）性格，她的生命交织着最残酷的爱和最不忍的恨。她拥有行为上许多的矛盾，但没有一个矛盾不是极端的。‘极端’和‘矛盾’是《雷雨》蒸热的氛围里两种自然的基调”[28]Viii-IX。曹禺在社会中见到太多周蘩漪一样的女人，“这类的女人许多有着美丽的心灵，然为着不正常的发展，和环境的窒息，她们变为乖戾，成为人所不能了解的。受着人的嫉恶，社会的压制，这样抑郁终身，呼吸不着一口自由地空气”[28]X。

《雷雨》甫一诞生，李健吾就发现繁漪是一个“旧式妇女”。尽管繁漪是“一个火山口”，“热情是她的雷雨”，“她就看见热情，热情到了无可寄托的时际，便做成自己的玩石，一跤绊了过去。”然而，这种只有“热情”的女性，却“生活在黑暗角落”[29]115-125。周扬肯定曹禺把人物“安放在一个阴森森的家庭环境里，那环境好像铁箍一样箍住了他们，使他们在里面盲目的行动着，煎熬着，挣扎着，一直到死亡”，“繁漪在《雷雨》中是一个最有斗争性的——即作者所谓‘雷雨的’性格，人应当把较多的同情给与她。但她究竟是一个中国的‘旧式女人’，有她的纤弱的一面。只要有周萍的爱，这‘闷死人’的屋子也会使她留恋，她会安于虚伪和欺骗的不自然的关系里”[30]。李健吾和周扬既注意到繁漪“雷雨”性格的矛盾性，更注意到繁漪性格与外部世界的对抗性冲突，从而将繁漪确定在“一个旧式女人”的位置上。实际上，李健吾和周扬都揭示了繁漪作为“五四”时代个性解放的女性与30年代中国社会依然“旧式”的冲突，繁漪的悲剧正是繁漪作为“五四”女性和她所处的“后五四”时期依然“旧式”的环境之间“不可调和的冲突”。繁漪所处的“闷死人”的屋子与鲁迅《呐喊·自序》的“铁屋子”何其相似，繁漪想在这“闷死人”的屋子里抓住周萍的爱，如果失去周萍的爱，她也敢于与“闷死人”的屋子一同毁灭。

丁明拥发现1930年代“郁热的人群中不仅有曹禺，还有鲁迅、郭沫若、郁达夫、田汉……留学日本、翻译出‘苦闷是文学的象征’的鲁迅先生甚至认定：‘坟’是终点，社会是‘铁屋’，生命只能‘彷徨于无地’。这正是面对政治上的无可奈何和文化上走进死胡同的时代之于人哀莫大于心死”。曹禺“性情的郁热既有时代的外部大气候环境的压迫，也有创作上探索的苦闷。在这里，曹禺的‘郁热’是对时代的敏锐感悟和精确解剖”[27]87。曹禺和《雷雨》环境设置及其人物（特别是繁漪）的“郁热”，不仅有20世纪30年代“大气候环境”的影响和“创作上探索的苦闷”，更有着“五四”文学精神的“传承”。

“《雷雨》对‘五四’文学中两种女性年龄和身份貌似不经意的颠倒，置换了四凤这个劳动女性和繁漪这个知识女性在爱情中的位置”[27]221，“在爱什么样女子的问题上，《雷雨》与‘五四’文学已经有了不小的变化，其中，既透露出左翼文学的影响，也有着京派对自然人性的追求”[27]224，进而判断“《雷雨》在某种意义上走出了‘五四’文学的影响”[27]229。作为30年代戏剧作品，《雷雨》受到左翼文学和京派文学的影响，并不奇怪，但是《雷雨》是否已经走出“五四”文学的影响？是一个需要深刻拷问的严肃问题。陈白尘、董健主编的《中国现代戏剧史稿1899-1949》肯定繁漪形象的“五四”精神内涵，“作为周朴园封建专制主义精神统治的对立面，繁漪的悲剧灵魂中响彻着受到‘五四’个性解放思想影响的一代妇女的抗议与追求的呼声。在这个悲剧女性形象身上，闪发出曹禺艺术才华的独特光辉”[23]259。田本相在阐释《雷雨》的典范性时，强调“《雷雨》所蕴含的深刻而广阔的人文主义关怀，对人生，对人，对人性的深刻思考和对人类命运的关怀，以及作者对宇宙的憧憬”[27]3，这种“深刻而广阔的人文主义关怀”正是以新文化运动所接受的人文主义思潮和“五四”文学时代精神为基础的。如果整体阅读《雷雨》文本，而不是单独“基于爱情的视角”，就不难发现，无论是曹禺，还是《雷雨》都在“五四”文学精神笼罩之中，绝不会“走出了‘五四’文学的影响”。

蘩漪敢于冲破“郁热”的压制，用“尖锐”的“力”释放郁热之闷，带着强烈五四时期“个性解放”的精神，在“后五四”时代，重演“五四”女性解放的悲怆的、原欲的，甚至变态的不合时宜的歌。在蘩漪身上，有着鲁迅笔下“狂人”与郁达夫笔下“沉沦者”的影子，也许，还有丁玲笔下“莎菲”的心理状态。把曹禺塑造的蘩漪和欧阳予倩塑造的潘金莲进行比较，不能发现这两个为“爱”向死的女性身上，有着共同的时代压抑和原欲解放的因子，也有着“五四”女性反抗男权的性别解放的因子。

周冲是曹禺喜欢的人物，也是构思《雷雨》时最早出现的人物。“他藏在理想的堡垒里，他有许多憧憬，对社会，对家庭，以至于对爱情。他不能了解他自己，他更不了解他的周围。一重一重的幻念藤似的缚住了他。他看不清社会，他也看不清他所爱的人们。他犯着青年人Quixotic病，有着一切青春发动期的青年对现实那样的隔离。他需要现实的铁锤来一次一次地敲醒他的梦。”“周冲是这烦躁多事的夏天里一个春梦。”[28]XI-XII在周冲身上，曹禺寄托了许多“五四”青年热切懵懂的性格，也预示着“五四”式青年爱着“一个抽象的观念”，爱着“抽象的梦”，在“后五四”时代“郁热”氛围中的陷入悲剧的命运。

曹禺无论对蘩漪，对周冲，对周萍，对四凤，甚至对周朴园、鲁妈、鲁大海抱有“悲悯”情怀，他要用“悲悯”来对抗“后五四”时代“郁热”的社会，对抗宇宙的“残忍”，他要将剧中人物，同时也将观众，从大雷雨到来之前的“郁热”中解脱出来，这“悲悯”集中体现在《雷雨》的序幕和尾声中。“《序幕》和《尾声》的用意，简单地说，是想送看戏的人们回家，带着一种哀静的心情，低着头，沉思地，念着这些在情热，在梦想，在计算里煎熬着的人们。荡漾在他们心里应该是水似的悲哀，流不尽的；而不是惶惑的、恐怖的，回念着《雷雨》像一场噩梦，死亡，惨痛如一只钳子似地夹住人们的心灵，喘不出一口气来。”[28]XVII曹禺为《序幕》设置的场景、器物均是朴素的、略带陈旧的、斑驳的，光线是柔和的，人物的动作是“安静”的，人物脸上是“平和”的。《序幕》的景在“某教堂的附设医院内”，浅色的门“很笨重”，上面雕饰着“旧花纹”，垂着的帷幔布满“斑点”，“破成碎片的幔角拖在地上”；“墙的颜色是深褐，年久失修，暗得褪了色”。在这样的氛围中，“姑奶奶甲”“安静地走进来，脸上很平和的”。与之形成鲜明对比，《雷雨》第一幕“全屋的气象是比较华丽的”，“壁龛的帷幔还是深掩着，里面放着艳丽的盆花”，矮几上“放着华贵的烟具”，沙发上“放着三四个精制的厚垫子”，“小沙发和圆桌都很华丽”，“所有的幔幕都是崭新的，一切都是兴旺的气象，屋里家具非常洁净，有金属的地方都放着光彩”。但是，在这华丽、华贵、兴旺、艳丽的客厅里，“屋中很气闷，郁热逼人，空气低压着。外面没有阳光，天色灰暗，是将要落暴雨的神气”。出入其间的人物是尖锐的、歇斯底里的、相互攻击的。《雷雨》序幕和尾声在姑奶奶甲和姑奶奶乙的对话中，穿插了姐姐和弟弟的对话，年迈的周朴园和鲁妈只是短暂的“过场戏”。曹禺不断提醒人物对话时的动作、表情是“和蔼的”“微笑”“同情地”“怜悯地”“沉静地”“矜怜地”“和气的”“和悦地”“和气地”，人物动作、表情与正文中人物的动作、表情形成巨大反差。全剧在姑奶奶乙诵读《圣经》的声音中结束，彻底让观众沸腾、焦灼的心情平静下来，“低着头、沉思着”走回家。

李扬认为《雷雨》“序幕”和“尾声”衔接构成《雷雨》第三重“怪圈”，“作家不惜让姐弟在‘尾声’的开始部分重复‘序幕’结尾的对话，以使读者明白：‘序幕’和‘尾声’紧密衔接，而《雷雨》主干部分则是被‘序幕’和‘尾声’紧紧地环绕着的”[27]242。从“形式意味”而言，“在作家的精心营造下，《雷雨》的背景音乐、情节结构、‘序幕’和‘尾声’的安排都服务于‘自然的法则’和‘天地间的残忍’这一主题”[27]230。宇宙是“残忍”的，这“残忍”在《雷雨》中表现为环境的“郁热”和人物的“疯狂”，作家应对这“残忍”的利器是“悲悯”。“悲悯”既是曹禺为剧中人物、观众找到的排解“郁热”的方式，也是为30年代中国文学找到排解时代之闷的方式。这一排解方式，既继承了“五四”时代鲁迅排解“铁屋子”之闷的艺术表达，也赋予了深刻浓郁的时代气息，成就了《雷雨》的经典性。傅柏忻认为“繁漪的最高任务是：‘我要在绝望中寻找出路’，或‘我要打破樊笼寻找真爱’”[27]57。在绝望中寻找出路，也是中国现代文学的重要任务。

鲁迅的《呐喊·自序》是“后五四”时期的一篇回忆性散文。回忆是对记忆的选择，鲁迅在1922年底的生存环境和心境影响下，有选择性地拾起记忆，重新组织、叙述自己“五四”前、“五四”中的经历，解释自己如何开启“新文学”小说写作。相比较于《狂人日记》，《呐喊·自序》并不是一个“五四”文学的文献，而是一篇“后五四”文学的文献。这篇自传性的回忆散文，是鲁迅对自己生活经历和文学写作的一次观照、一次重要的“检索”，与被观照对象的《呐喊》意义有所不同。《呐喊·自序》所表达的“铁屋子”之闷及其排解方式，不仅贯穿了鲁迅此后全部生命，而且成为中国新文学的核心命题，成为中国新文学的伟大传统之一。

1927年欧阳予倩和1934年代的曹禺，在各自时代背景中，继承“五四”精神，《潘金莲》和《雷雨》正是他们在“后五四”时代返观“五四”精神的结晶。所不同的是，鲁迅所观照的是自己的生活经历和小说写作，欧阳予倩和曹禺返观的是各自时代的中国社会、家庭、人性状况。《潘金莲》所排解的“冷清之闷”与《雷雨》所排解的“郁热之闷”，与鲁迅的“铁屋子”意象有着千丝万缕的联系，或可视为“铁屋子”之闷在20年代和30年代的承续与变异。欧阳予倩以“热心”书写潘金莲的冷清之闷，将传统的伦理故事讲述成社会问题，试图“解放”烦闷；曹禺则抱定“悲悯”情怀，用“心灵的艺术”“强烈集中地表达了反封建与个性解放的主题，呼唤出被压迫者的心声，有力地冲击了封建主义和黑暗社会”[31]205，让“郁热”雷雨里疯狂挣扎的人们，归于平静沉着。

从“闷”的发现与排解的视角分析《潘金莲》和《雷雨》，不难发现：如同鲁迅“铁屋子”之闷一样，“闷”的体验和排解，构成戏剧创作的内在心理动因，欧阳予倩和曹禺走在鲁迅的路上，走在鲁迅《呐喊·自序》的路上。

［1］ 陈爱国. 人间问题与人的戏剧: 1920年代中国话剧创作研究[M]. 南京: 东南大学出版社, 2016.

［2］ 厨川白村. 苦闷的象征[M]. 鲁迅, 译. 上海: 北新书局, 1927.

［3］ 韦小坚, 胡开祥, 孙启君. 悲剧性理学[M]. 海口: 三环出版社, 1989.

［4］ 鲁迅. 鲁迅全集: 第一卷[M]. 北京: 人民文学出版社, 2005.

［5］ 孙伏园. 《呐喊》谈丛[J]. 鲁迅研究月刊, 1999(1): 32-37.

［6］ 夏济安. 夏济安选集[M]. 沈阳: 辽宁教育出版社, 2001.

［7］ 李欧梵. 铁屋中的呐喊[M]. 尹慧珉, 译. 长沙: 岳麓书社, 1999.

［8］ 朱寿桐. 论鲁迅的“消极”[J]. 学术研究, 2001(5): 74-84.

［9］ 梁建先. 惨怛之呼: 论1924-1927年病中鲁迅的心境与创作[J]. 鲁迅研究月刊, 2016(12): 9-16, 80.

［10］竹内好. 从绝望开始[M]. 靳丛林, 编译. 北京: 生活·读书·新知三联书店, 2013.

［11］汪晖. 鲁迅文学的诞生——读《呐喊·自序》[J]. 现代中文学刊, 2012(6): 20-41.

［12］符杰祥. “忘却”的辩证法——鲁迅的启蒙之“梦”与中国新文学的兴起[J]. 学术月刊, 2016(12): 111-121.

［13］鲁迅. 鲁迅全集: 第十卷[M]. 北京: 人民文学出版社, 2005.

［14］秦弓. 不能忘却的寂寞——重读《呐喊》[J]. 鲁迅研究月刊, 1996(5): 34-37.

［15］刘彬. 旧“事”怎样重“提”——以《呐喊·自序》为例[J].中国现代文学研究丛刊, 2019(2): 113-127.

［16］宋夜雨. “后五四”的鲁迅与《野草》的写作缘起[J]. 中国现代文学研究丛刊, 2021(7): 113-150.

［17］董炳月. 论鲁迅对《狂人日记》的阐释——兼谈《呐喊》 的互文性[J]. 文学评论, 2018(5): 43-51.

［18］马森. 中国现代戏剧的两度西潮[M]. 台北: 台湾文化生活新知出版社, 1991.

［19］董健. 论中国现代戏剧 “两度西潮”的同与异[J]. 戏剧艺术, 1994(2): 8-15.

［20］凤子. 欧阳予倩全集: 第一卷[M]. 上海: 上海文艺出版社, 1990.

［21］田汉. 我们自己的批判: 我们的艺术运动之理论与实际[J]. 南国月刊, 1930, 2(1): 1-186.

［22］陈白尘, 董健. 中国现代戏剧史稿: 1899-1949[M]. 北京: 中国戏剧出版社, 2008.

［23］解志熙. 青春, 美, 恶魔, 艺术……唯美——颓废主义影响下的中国现代戏剧: 下[J]. 中国现代文学研究丛刊, 2000(1): 28-52.

［24］任动. 欧阳予倩话剧《潘金莲》的文学史意义[J]. 戏剧文学, 2010(9): 58-61.

［25］田村容子. 男旦与摩登女郎: 欧阳予倩《潘金莲》的舞台演出及其形象变迁史论[J]. 长江学术, 2020(2): 39-49.

［26］弗雷德里克·杰姆逊. 后现代主义文化理论——弗·杰姆逊教授讲演录[M]. 唐小兵, 译. 西安: 陕西师范大学出版社, 1987.

［27］耿发起, 田本相, 宋宝珍. 《雷雨》八十年[M]. 天津: 天津古籍出版社, 2015.

［28］曹禺. 序[M]//雷雨. 上海: 文化生活出版社, 1936.

［29］刘西渭. 咀华集[M]. 上海: 文化艺术出版社, 1936.

［30］周扬. 论《雷雨》和《日出》——并对黄芝冈先生的批评[J].光明(上海1936), 1937, 2(8): 1313-1320.

［31］朱栋霖, 曹禺. 心灵的艺术[M]. 北京: 北京大学出版社, 2019.

The Discovery and Solution of “Boredom” of Cold and Heat with Reference to the Psychological Motivation of Drama Writing in the Post-May Fourth Period

ZHANG Pu-rong

（College of Teacher Education, Ningbo University, Ningbo 315211, China）

Lu Xun was the first writer who had a deep insight into the “boredom” of modern China and found the successful way of artistic solution.connects the negative emotion of the artist’s psychology, i.e., the boredom of the "iron room" with the way to deal with it with the modern destiny of China, finding an enlightenment way out. In the 1920s, Ouyang Yuqian wrote about Pan Jinlian’s loneliness with “enthusiasm”, turned traditional ethical stories into social problems, and tried to release the depression of the times through “women’s liberation”. In the 1930s, Cao Yu, with “compassion" feelings, played the theme of anti-feudalism and individual liberation with “art of the heart”, and made people who were struggling madly in the “sultry” thunderstorm calm. The “cold and quiet boredom” solved byand the “hot depression” solved byare inextricably linked with Lu Xun’s image of the “iron house”. What might be considered the “iron house” of the stuffy “mutation” of the 1920s and 1930s. Ouyang Yuqian and Cao Yu are walking on Lu Xun’s road, walking on Lu Xun’ sroad.

boredom,

2021-11-10

张蒲荣（1969-），女，陕西蒲城人，副教授，主要研究方向：中国现当代文学。E-mail: 121647128@qq.con

I206.6

A

1001 - 5124（2022）04 - 0052 - 11

（责任编辑 夏登武）