张大千与徐燕孙笔讼风波新解

黄 科 又

(内江师范学院 张大千美术学院， 四川 内江 641100)

目前关于张大千、徐燕孙笔讼的专题文章多以传记文学和轶事杂文为主，对事实缺乏深入的考证与分析①。笔讼风波的始末到底是怎样的？其过程涉及哪些关键人物，他们在事件的进程中扮演了何种角色？事件对张大千在北京的发展有怎样具体的影响？既有研究尚有未明确之处。为此，本文将笔讼风波置于大众传媒的视阈下考察，以《世界日报》《大公报》等报道为基础，通过多方比对，以进一步厘清上述重要史实。

一、事先谋划的笔讼

《世界日报》和《大公报》1935年9月至12月刊登的几篇报道大致勾勒出张大千、徐燕孙官司的始末。由几篇报道内容可知，1935年8月17日，于非闇在《北晨画刊》中撰文介绍张氏昆仲的扇面展，因其特制的仿明代赤金扇面用料考究、昂贵难得，故发出“奴视一切”的感叹。此语一出，逐渐被演绎为张大千目空一切，遂激起了以徐燕孙为代表的一众北京画家不满。张、徐利用报刊展开笔战，言辞激烈、互有攻守。在双方律师相互致函警告无效后，张大千控告徐燕孙侮辱诽谤。后者在开庭当日称病未出席，并就“徐娘”“蚍蜉撼树笑儿曹”诸说反诉张大千侮辱。张大千、于非闇对徐燕孙反诉理由引经据典，逐一驳斥。最后，通过社会各方力量的反复调停，张徐双方言归于好、撤销讼案。

关于这场诉讼有诸多可疑之处。在《世界日报》1935年12月21日的报道中，张大千、徐燕孙尚在就相关问题唇枪舌剑，但仅仅5天后，双方却迅速言归于好。12月26日的报道指出：“此事曾经艺术界多人出面调停，均归无效。现在此事复经管翼贤等，再三调停，徐于双方，亦感觉诉讼事麻烦，已言归于好，决定撤销讼案。”[1]为什么艺术界人士调停不成，偏偏“复经管翼贤等，再三调停”后突然峰回路转？再者，张徐之间的“互控”内容正好相反，而且几乎同时向法院提交诉状……以上种种，皆给人预先谋划之感。

事实上，笔讼事件确为双方阵营精心策划的一场“秀”。首先，就在笔讼风波结束后不久，张徐二人于1936年1月11日联袂共赴天津举办展览。张大千的弟子巢章甫曾在《北洋画报》发表题为《从张徐讼事谈到永安画展》的文章，撰文报道了此次展览，其中有一段内容涉及笔战，原文如下：

徐燕孙先生，工人物，仕女自吴小仙上窥北宋，曹衣出水，吴带当风，兼而有之。当时北平人物画家，大半出其门下。与张大千先生相识后，曾多次到张大千居住的东方饭店拜访，二人每相与论当世画家，大有曹操、刘备煮酒论英雄之概。岂料，两位大师渐以细故，竟致诉公！即使在这期间，张大千先生每见徐燕孙先生作品，未尝不叹为近古以来所罕有。[2]

这段话信息量很大。徐燕孙“曾多次拜访”说明张徐二人在笔诉风波前就已经熟络，并且还就当时画坛的格局等问题展开过探讨，可算是较为熟悉的友人。既然是友人间的所谓“细故”，那么一般而言是不至诉诸法律的。

其次，《世界日报》1935年12月21日刊发的报道中有张大千、于非闇指控徐燕孙的答辩状原文，其中控诉徐燕孙“引用法条之蒙混舛错”“不谙法律，意或有意蒙混”等语。但事实上，徐氏具有很强的法律意识，曾就流通于市场临仿自己的假画专门登报启事[3]。徐燕孙早年有意仕途，曾有过在北洋政府总统府庶务司任职的经历。之后，又入中央政法专门学校法律本科和政法专门学校学习[4]。换句话说，法律才是徐燕孙的“本行”。张大千作品题句中的“徐娘”“儿曹”乃沿袭多年之典故，按照张氏自己的说法：“……引用徐娘之典，因为我画的是背面女人，所以我题‘若使徐娘见，吹牛两大王’，这是自谦画得不美。”[5]张大千题诗的弦外之音或许只有他本人才真正清楚，但即便真的有意影射、揶揄，徐燕孙若想以诽谤侮辱之名治罪，也不免显得牵强。按常理，具备专业法律背景的徐氏不会不清楚。

张大千、徐燕孙这种“借官司之名，行炒作之实”的操作在当时骗过了很多人，即使是帮张大千操办画展的石谷风最初也不明就里。是萧建初的一席话让他恍然大悟：“张先生这个人，是跟谁都不吵架的。他同徐燕孙相‘勾结’，唱的这出戏叫作‘连环计’。”[6]作为张大千的学生和女婿，萧建初熟知张氏的职业习性。他的口述具有较高的可信度，再配合案件的种种疑点，不难推出事件的内情。

再次，对于笔讼事件不应当孤立地看待。如果将聚焦点放大至张大千寓居北京时的其他交游活动，不难推出此番事件应是其营销操作中的一个环节。张大千讼状中的“徐娘”出自他与于非闇合作的《仕女扑蝶图》。根据《张大千全集》的记载，《仕女扑蝶图》于中国画学研究会1933年在中山公园水榭举办的展览中亮相。徐燕孙最初并未注意，在周肇祥的挑动下才心生不满。当《仕女扑蝶图》展出之时，中国画学研究会会长周养庵与徐燕孙正在会场。周同徐开玩笑说：“孙儿(当时北平老辈画家对徐之戏称)，你看这幅画，是他们存心跟你开玩笑，徐娘者，就是指你徐燕孙也！”[7]103作为关键人物，这已不是周肇祥第一次出现在张大千所陷入的风波中了。自北上之后，张大千急需拓宽人际网络。而作为中国画学研究会会长、又有官方背景的周肇祥，自然成为张大千争取的对象。张徐之争起于1933中国画学研究会联展。而一年后，苏州正社展览在北京成功举办。正社的骨干成员张大千昆仲、叶恭绰、彭恭甫等联袂加入中国画学研究会。1935年，周肇祥又与其他十一位北京文化节界泰斗为清秘阁书画店出版的《张大千画集》作序，对以往关于张大千的负面评价给予澄清。几起事件在时间上的前后承续，展现了张大千极强的策划力，同时也有其利用中国画学研究会与文艺界名流为自己造势之嫌。因此，不难推测周肇祥很可能是笔讼风波的幕后推手之一。

二、笔讼中报刊传媒的作用

民国时期书画创作体制多元化的转变，使得画家声名不再限于口耳相传的单一模式。报刊宣传与媒体包装逐渐成为决定艺术家影响力的决定性因素。

傅抱石对此深有体会：“我有一种感想，我觉得民国二十六年来，尤其是近十年——有一件不十分可解的事。这件事就是中国的艺术家，他的评价，完全建筑在‘人事’上面的，艺术还在其次。你看谁开画展，不是许多许多的人署名介绍？这班名人，也许他并不认识这请求的人，或者并未拜读过他的作品，如何能知道他的艺术？如此一来，社会上只剩有耳朵而瞎了眼睛了。于是被介绍者一跃自居名家，介绍者也俨然画坛盟主。这种情形，影响艺术的进步是极大的。”[8]

傅抱石的这番话道出了民国画界包装、宣传之风的盛行。 张大千能够从容游走于多方，很大程度上得益于他对舆论风向的敏锐把握以及审时度势的宣传营销。正如好友南宫博所言：“大千很了解宣传，视为画家职业的一部分”，“人们讥他家江湖气，品质不高，当与他注重宣传有关。每一个享大名的画家都需要一定的宣传衬托，不止大千。”[9]

仅以《申报》为例，与张大千有关的新闻就不胜枚举：

自今以始，欲得爰画，各请如直润格存上海派克路(今黄河路)益寿里佛记书局及各大笔商店。通信处上海北四川路永安里第四弄第十家四川张寓。[7]57

其弟大千，以画石涛、收石涛名于海上……[10]

大千雅好游，既已出峨眉，下巫峡，栖灵隐，登泰山，北至塞上，南游吴越矣。客岁又遍历扶桑，徘徊三韩，穷金刚山之胜，故其笔墨益臻神化。而金刚山突兀奇峭，出人意表。江山之助，此画家之所以必行万里路也。[11]

无论是《张季爰卖画》启事展现的精明的营销思维，还是《秋英先参记》里的“石涛专家”，抑或《记张大千画展》里“行万里路”古训的当代践行者，通过报刊传媒，张大千不断形塑着自身丰富的公众形象。

由于报纸的主要受众为市民阶层，在语言的运用上必须考虑接受者的文化水平、理解力以及审美情趣的差异。作为大众传媒与文学联姻而诞生的报道文学，雅俗共赏是必然的追求。张大千与徐燕孙顺应了白话文运动以来的潮流，使这场旷日持久的笔战具有通俗易懂、夸张直白等特征。两人在笔战中大量使用了能迅速吸引读者注意力的语汇。比如，《仕女扑蝶图》中的题诗“若令徐娘见，吹牛两大王”、于非闇形容张氏昆仲扇面画的“奴视一切”、徐燕孙在《天津商报》刊登的打油诗中嘲讽张大千与夫人为“海客与鼓姬狎”等。虽然“文人相轻”是历代都存在的问题，但如此辛辣直白的语调在民国之前实属少见。

不少研究者指出，大众传媒的发达对民国京剧艺术的繁荣起到了关键的作用。在梅兰芳、程砚秋等“名角儿”的成名之路背后，都离不开庞大的戏班、票友团为其前后奔走。他们除了亲临现场外，更不遗余力地利用媒体为其造势。《北洋画报》“梅兰芳专号”的背后便反映出戏班、名角、票友与媒体紧密的共谋关系。而这种互利共赢的合作在张徐笔讼中同样存在。包括《北平晨报》《实报》《世界日报》《大公报》《天津商报》在内的多家报纸，从多角度对张徐笔讼作出了详尽报道。媒体根据自身的媒介定位与受众策略对事件进行了不同解读，而连篇累牍的新闻报道与事件评论无形间与画家绑定成利益共同体②。以《实报》为例，作为民国时期北方地区影响力甚大的小型报，以突出的“平民立场”著称，所载内容多为中下层市民的日常生活和娱乐活动，可谓民众生活之“晴雨表”。不同于以报道时政要闻为主的大报，小型报在彼时大致起到了文化娱乐、科学启蒙和价值传递等社会作用。而这几者间的关系并非泾渭分明，往往是兼而有之。根据萨空了的观察，当时北平的白话小报基本都是 “迎合社会心理之读物”，依靠 “多登强盗、恋爱、奸杀之社会新闻，及无聊之小说以互为竞争”[12]。由此可见，离奇有趣的社会热点新闻往往能成为《实报》一类报刊关注的焦点。张大千、徐燕孙之间的争端因其身份的特殊性，满足了普通民众潜藏的阅读癖好，即打探名人隐私与猎奇心理。

前文所引《世界日报》1935年12月26日的报道中曾提及，这场风波经艺术界多人调停均归无效，但双方经“管翼贤等再三调停”后决定撤诉。事实上，管翼贤正是《实报》的创办者。虽然没有直接的证据表明管氏与张大千、徐燕孙存在约定，但不难猜测，这场风波的偃旗息鼓正是三者的利益最大化之时，凭借笔讼事件的热度和轰动效应势必拉动了报刊的销量和知名度。张徐双方在管翼贤撮合下“重归于好”，而“邀平市名流数十人作陪，定于今日下午六时，假座大美番菜馆欢叙云”。这更说明管氏以调停案件为契机大作文章，拉拢社会各界名流。1936年1月，张大千、徐燕孙在天津举办的联合画展同样利用了笔讼风波进行炒作，“揭幕以后，每日往观不下千人，为从来所未有。”张大千、张善子、徐燕孙、于非闇合作的两幅作品更是“尤为观众所赞许，推为合作中之伟观。”在观众的踊跃参与下，展览不得不延后两日闭幕。由此可见，风波的各方参与者都极大地发挥了事件的剩余价值。

三、笔讼与画界的大众化风潮

在整体取法于古，竭力护卫、发扬民族艺术和文人传统的京派画家看来，张大千高调的行事风格无疑显得有些另类，这也是他屡遭诟病的原因。依靠深厚的家学渊源和富厚的收藏，余绍宋等传统派画家尚可“曾不改其素儒”(梁启超语)，不为外界所动，在书斋中维系着士人阶层千百年的惯性。“亦结同志十余人，饮酒赋诗，继以社，继以射，继以书画。至十余人，事亦韵矣。”[13]从《燕京杂记》中的记载可以看出，他们的活动很大程度上保留着雅集无关利害、聊以自娱的特点。余绍宋也正是站在文人画家的立场，对张大千营销、宣传手段颇为不屑：

前月在北京闻张大千、善子两昆仲开展览会获数千元。其办法乃先以政治手腕，向各当道之家眷运动，预定去若干幅,标价甚昂,而实仅收十分之三四。开会之日，各预定画幅同时标明某某所定，一时庸众颇为所惊动，竞相购买。又其画皆用玻璃镜框装成，不惜工本，自易动目。似此行为又岂余所能效者耶？[14]

由成文时间推算，余绍宋此番评议应指的是张大千1934年随正社在中山公园举办的展览。《张大千全传》中对此次展览作品的效果有一段描述：“展出之一大幅金碧山水，大片白云用粉，峦头树木用大青绿，而用金的地方并非所谓钩金，乃是大片用金，或者可称之为涂金、泼金，站在画前，其富丽堂皇和光灿夺目，使人震骇。”[7]110张大千这一时期创作了大量以青绿山水为题材的山水画，运用强烈的色彩营造出富丽堂皇的效果。这既是对唐宋障壁式山水的回溯，同时也与近代山水画观赏、售卖的方式转变有关。文人墨戏显然已无法满足越来越多普通民众的审美诉求，相较“读懂”隐含的笔墨意趣，他们更乐于直接“看到” 震撼的奇观效果。事实上，张大千与徐燕孙的笔讼风波和其自身画风的转变有着深层次的内在关联，两者殊途同归，都是为了迎合更具开放性的一般大众。笔讼事件经过媒体渲染后成为坊间热议的话题，为画展积攒了足够的噱头。而张大千画风取法由明清文人画向唐宋的转变，以及玻璃镜框“不惜工本”的装裱则满足了所谓“庸众”强烈的“动目”之需。

因此，诸如“江湖习气”一类的菲薄之音，对张大千而言就显得无关痛痒了。因为不管是赞誉还是贬斥，能处于舆论的中心本身就意味着对流量和关注度的攫取。一个颇有意味的现象是，随着笔战热度的不断提高，张大千在北京的展览数量与日俱增。他于1934年9月举办正社书画展，1935年9月举行“张善子张大千昆仲画展”，12月1日至5日举办“张大千关洛纪游画展”，1936年5月举办“张大千、于非闇、方介堪书画篆刻联展”与“救济赤贫，张大千、于非阁合作画展”。正是在这场笔战中，张大千连年在北京举办画展，誉满京华。

在短时间内以如此密集的方式举办展览，张大千并非孤例。以北京中山公园为例，从1917年开始，美术展览的数量逐年稳步上升，并在1924年左右开始激增，近十年间举办了不下百次展览[15]。质量和专业性较民国初年也上了一个台阶，不再以“书画”“西画”作泛泛区分，而是多类别向着越发精微的方向发展。与此同时，关于画展的消息充斥在各类刊物，形式也五花八门，绘画展览与新闻舆论业已形成紧密的依赖、供给关系。原本属于书斋中的书画创作和文人雅集迅速通过公共空间的营造，向社会各阶层开放。

笔讼风波从开始到结束的过程反映了张大千在北京画坛逐渐被接纳的事实，折射出外地画家融入北京画坛的不易。1910年，同样有着海派背景的陈半丁在初入北京时因各种关系尚未展开，订单萧条。在吴昌硕特意赴京为其治印、题写润格、打通人脉后，半丁老人才得以立身京城。缶翁的亲自“把场”很大程度上依旧遵循了传统书画的运作模式，即长尊将自身掌握的资源让渡给门徒，在帮助其开拓事业的同时，门派影响力的辐射半径也在不断延长，而师徒的名望与口碑皆锚定在行业内的口耳相传这一基础上。二十余年后，当张大千负笈北上时，书画的受众范围已得到极大的拓展。曾李二师是否为自己的北漂生涯奔走操劳已不得而知，但可以肯定的是画坛环境的整体变化使得张大千对自我声名的塑造已不限于小范围精英认同的单一模式。1925年，当自己在众目睽睽下被张大千的临仿之作骗过时，陈半丁的内心一定五味杂陈，“后生可畏”当是最好的注解。但张大千真正让前辈所不及的，或许更是其对市场风向的敏锐捕捉以及余绍宋笔下之所谓“政治手腕”。

四、结语

如果说“南张北溥”名号的出炉源于张大千彰显自身和传统文人画家精英阶层之联系的话，那么他与徐燕孙在各大报刊的笔墨缠斗则蕴含着圆融多变的狡黠之气。事实上，此番旷日持久的风波是张大千针对北京市场整体商业运作的一部分。凭借巧妙的经营策略和灵活多变的酬酢交游，张大千得以在复杂叵测的京津画界立足。风波的背后是那个文人唱和的时代一去不返，取而代之的是多方利益裹挟下书画创作者与媒体和市场的互哺。基于此，事件本身也不失为张徐双方对自身生存路径与身份定位的一次探索。

注释：

① 相关专题文章研究见崔普权《张大千徐燕孙的笔讼风波》《北平画界的一场笔讼风波》、孙仲威《徐燕孙状告张大千诽谤罪》。《张大千年谱》《张大千艺术圈》等专著中亦有部分章节讨论。此外，叶春晖《一代宗师——浅谈徐燕孙的艺术成就》、林阳《绘事谁称一代工——记著名人物画家徐燕孙》、王晓笛《燕赵丘壑 海内骊黄——徐燕孙的交游与艺术发展》等文在着重介绍徐燕孙的艺术成就的同时亦对张徐笔讼有所涉及。

② 与笔讼相关的新闻报道见《奴视一切》(1935年8月17日《北平晨报》)、《因“奴视一切”问题画家起讼端 双方均已委任律师 调解不知能否收效》(1935年9月19日《世界日报》)、《艺海波澜 张大千于非厂与徐燕孙正式诉讼 前日地方法院开庭徐氏称病未到》(1935年11月22日《大公报》)、《画家讼案纠纷未已 张大千昨再递呈地方法院对徐操反诉理由分别辩驳 谓“徐娘”“儿曹”字样并非暗指徐操》(1935年12月21日《世界日报》)、《画家诉案经管翼贤等调解业已言归于好》(1935年12月26日《世界日报》)、《永安联合画展延期两天》(1936年1月14日《大公报》)以及《永安张徐画展记》(1936年1月14日《天津商报》)。