论托尼·本尼特对西方马克思主义文艺理论的批判

罗干松 傅其林

（四川大学文学与新闻学院 四川成都 610200）

托尼·本尼特是英国著名的马克思主义文艺理论家和文化研究学者。目前学界对他的研究主要集中在以下三个方面：一是关注他的文化政策和治理理论，既有从学科建设层面肯定他对文化研究的新贡献[1]，又有借他提出的具体措施思考中国文化政策[2]，这是占比最多的一方面；二是关注他的后现代知识分子观，认为他打破了知识分子-国家的二元对立[3]，并且是现代“漂浮的”“有机的”“再现或代表的”知识分子类型的结合[4]；三是关注他在后马克思主义视野下对马克思主义文艺理论的创新[5]，重视他对大众文化的文本研究[6]。托尼·本尼特对西方马克思主义文艺理论有着较为全面的反思，提出了许多独到的见解，他与西方马克思主义文艺理论的批判性对话值得我们重视。分析这一批判不仅有助于完善托尼·本尼特学术研究的思想内容，也有助于加深我们对西方马克思主义文学理论的理解，进一步探索马克思主义文艺理论的新空间。

一、对“西方马克思主义”核心概念的批判

托尼·本尼特率先向“西方马克思主义”这一概念发难，认为西方马克思主义在哲学基础上偏离了马克思主义，只是“关于”而非“属于”马克思主义的理论。首先，真正的马克思主义是一种理论断裂和哲学革命，它不希望回答资产阶级的老问题，而是力图创造新的理论空间，提出新的问题。托尼·本尼特认为，美学和文学形式属于资产阶级“老问题”范畴。第一，他借用雷蒙·威廉斯的研究指出了美学与资产阶级的亲缘关系：美学的兴起伴随着资产阶级统治地位的确立，美学是资产阶级霸权在文化上的体现[7]150；第二，他以俄国形式主义为例指出，尽管俄国形式主义理论家的主张各有不同，但大多秉持康德的无功利的美学观，其理论建构的方法同样也是玄思[8]26-27。这显然符合作为剥削者的资产阶级的意识形态。托尼·本尼特认为，马克思和恩格斯终身没有系统的文艺理论著作并不是因为他们不够博学或者缺乏兴趣，而是因为他们彻底颠覆了资产阶级的学说，他们的论著总是着眼于资本主义灭亡后的未来；西方马克思主义者为了弥补马克思与资产阶级哲学之间的断裂，热衷于寻找一种前马克思主义的哲学立场：“对于卢卡奇来说是黑格尔，对于克莱蒂来说是康德，对于阿尔都塞来说是斯宾诺莎。”[9]5其次，他认为，真正的马克思主义是一种革命和改造现实的学说，而西方马克思主义无法发挥马克思主义应有的现实作用。西方马克思主义理论家大多持一种文化精英的立场。这集中体现在对待通俗文学的态度上。在托尼·本尼特看来，几乎所有的有代表性的西方马克思主义理论家都对通俗文学采取了排斥的态度，他们视通俗文学为“一个残存的概念，是对文学进行过描述和解释之后的残余之物”[10]203-205，不是用预设的“文学”的概念对通俗文学视而不见，便是统统斥为体现统治阶级意识形态的媚俗作品。这种高高在上的态度使得西方马克思主义理论家和群众有着巨大的距离，掩盖了马克思主义应有的革命性和实践性。

托尼·本尼特强调自己是从后马克思主义的立场上得出“西马非马”的结论。所谓后马克思主义，是指吸收了解构主义、反本质主义、反人文主义等理论观点后的马克思主义。他坚持认为后马克思主义才是真正的马克思主义：第一，马克思主义是历史的学说，这意味着它不仅用历史的眼光审视所有的前马克思主义思想学说，也用历史的眼光审视自己。因此，产生于19世纪的马克思主义并不一定能很好地解释当今资本主义社会复杂的文化现象，必须将后现代的种种思潮，尤其是解构主义纳入理论框架才能保持马克思主义的当代生命力。第二，马克思主义是开放的学说，它既不是宗教神话，也不是启蒙运动的宏大叙事，它没有理论的闭环，随时可以像自然科学一样进行更新。因此，马克思主义并不具备一个固定的“本质”，它随时可能被颠覆和改写。第三，马克思主义是实践的学说，它克服了资产阶级主客体对立的认识论，否定了抽象的普遍的绝对的真理。因此，马克思主义必须与当代西方社会的政治实践联系起来。目前，政治运动的主体已经由工人转移到了少数族裔和少数群体上，为了适应当下的政治情境，必须提倡后马克思主义才能解释和推动大众的政治实践[11]18-30。

托尼·本尼特对西方马克思主义精英主义倾向的揭示是准确的。在对待通俗文学的态度上，马克思和西方马克思主义理论家形成了鲜明的对比。马克思不仅平等地对待通俗文学与资产阶级纯文学，甚至还热情地赞扬了通俗文学。他与恩格斯在评价英法下层人民写作时说，“出自英法两国下层人民阶级的新的散文和诗作表明，下层人民也能把自己提到精神发展的更高水平”[12]171。然而是否能据此得出“西马非马”的结论则有待探讨。托尼·本尼特的理由是：“西方马克思主义的哲学基础不是马克思主义，”而他又花费了大量的篇幅来解释以福柯、德里达等人思想为基础的“后马克思主义为什么是马克思主义”，这使得他的论证方式有舍近求远之嫌。因为只要翻阅马克思恩格斯的经典著作，很容易就能揭示出西方马克思主义理论家的精英主义倾向，并不需要一个“后马克思主义”的立场。此外，托尼·本尼特没有正面回答“应如何看待‘后马克思主义’和经典马克思主义的关系”，以及“马克思主义的界限在哪里”这两个问题。这使得马克思主义面临着被取消的风险。的确，托尼·本尼特的有关论述体现了他理论创新的勇气和开放包容的心态，但引入“解构主义”却使得他的理论前后矛盾，进而动摇了他整个的批判框架。

二、对西方马克思主义“文学”观念的批判

托尼·本尼特批判的第二个焦点在于西方马克思主义文艺理论的“文学”观念，他明确指出西方马克思主义的“文学”观念是唯心主义的。西方马克思主义普遍认为，“文学是具有固定机体或性质的作品，具有所谓的普遍的品质和特性”[7]4，这实际上是一种唯心主义的“文学本质观”。当然，“西方马克思主义”的命名人佩里·安德森早已指出过这一点，他认为西方马克思主义中“包含的大量唯心主义和宗教主题”[13]156。托尼·本尼特的独到之处在于，他不仅深刻地揭示了西方马克思主义“文学”观念背后的逻辑错误，而且提出了符合历史唯物主义的新主张。这是托尼·本尼特批判中最为精彩的部分，体现了他作为优秀理论家的思辨能力，以及对各种马克思主义之外的思想理论的熟练程度。

受索绪尔语言学启发，托尼·本尼特指出了西方马克思主义“文学”概念背后所犯的三个逻辑错误。第一，西方马克思主义者混淆了文学的功能和文学的本质。根据索绪尔，符号的意义并不取决于符号的所指，而取决于符号在整个结构中的位置，也即符号的功能，因此，它不能与“本质”划等号。托尼·本尼特承认人与文学之间存在着一种能够克服异化的审美关系，然而这并不意味着我们能像西方马克思主义理论家一样，从“克服异化”的功能出发，将文学的本质视为精神解放、乌托邦和白日梦[14]26。第二，西方马克思主义者混淆了文学的特性与文学的本质。语言符号依靠声音存在，但语言符号并不等同于声音。文学依靠语言符号而存在，因而两者之间共享一些特性。例如，“它们也是意指现实而非反映现实，尤其是期间的概念次序以及完全取决于‘言为心声’的语言手段”[8]5。语言符号还有着其他许多特性，但西方马克思主义理论家将意指性以“想象”“虚构”等概念作为文学的本质固定了下来。第三，西方马克思主义者混淆了文学与意识形态的关系和文学的本质。的确，文学可以被视为上层建筑中的一个符号，它以各式各样的文学作品为言语材料，而以意识形态为语言结构。虽然文学以自己独特的方式折射出一定时期的意识形态，即“意识形态被视为第一层次的符号化体系,而文学作为第二层次的符号化系统在它之上运转”[14]33，但并不能以某种意识形态结构作为文学的规定。更何况文学和意识形态之间的关联过于复杂，因此也不存在普遍的抽象的意识形态结构。托尼·本尼特认为，西方马克思主义的“文学”概念不是古代柏拉图所说的“理念”，便是俄国形式主义所说的“文学性”，前者最终走向神秘化，而后者则沦为一种同义反复：文学是文学性。

托尼·本尼特进一步指出，作为一种实践的文学并不能抽象地总结出一种本质，文学“不能被限定在任何一种绝对化的定义当中”[7]170。作为“历史的和唯物主义的”[11]37马克思主义文艺理论应该这样看待“文学”概念：从历史的角度上来看，文学是一定社会历史条件下的写作，对“文学”概念的认识也会随历史的变化而变化；从唯物主义的角度来看，文学是基于一定物质空间的写作，是“特殊的社会组织的表征空间”[11]150。这样，西方马克思主义“文学”观念中的那种“普遍性”也将不复存在。西方马克思主义理论家从头脑中预设了一个普遍的“文学”的概念，再凭借它对过去的文学事实进行筛选，进而得出一部“文学史”。实际上，西方马克思主义语境下普遍的“文学”限制颇多：在地域上局限于西方，在时间上局限于文艺复兴以后，在阶级上局限于资产阶级和小资产阶级，在文学类型上局限于纯文学[8]110。他由此主张，应该以巴赫金而非阿尔都塞的方法重新建构“文学”观念。巴赫金并不像阿尔都塞那样去找寻使文学成为文学的“结构”，而是以中世纪的狂欢节与民间文化为切入点，意识到“文学”概念有一个历史的建构过程，它诞生于文艺复兴时期，源于中世纪神学和贵族文化的衰落，并且有着稳定的物质基础，如纸张与印刷术的普及、商人行会的兴起等等。由此可见，托尼·本尼特乃是用一种宏观的文化视角重新审视“文学”观念，从根本上否定了存在着一种纯粹的先验的文学。而这种“文学”观念曾被一些理论家视为西方马克思主义的闪光点，如伊格尔顿认为它克服了机械唯物主义，展示了人类道德和意识的价值[15]9。

三、对西方马克思主义批评实践的批判

托尼·本尼特的第三个批判在于西方马克思主义的批评实践。他认为，西方马克思主义的精英主义和唯心主义倾向，集中体现在批评实践之中。他选择了较为严重的三个问题作为切入点，并且认为，如果不摆脱形式分析，这三个问题无法得到解决。托尼·本尼特希望建立一种形式批评以外的，“真正”的马克思主义文学批评。尽管他的论证过程和提出的解决方法有些武断和过激，但仍然体现出一个后马克思主义者强烈的现实关怀。西方一些学者将托尼·本尼特斥为与国家机器和官僚合谋的右翼势力，显然是不恰当的[16]415。

第一，批评中的文学体裁问题。托尼·本尼特认为西方马克思主义理论家虽然部分地借鉴了马克思主义，例如主张社会生活对文学体裁起决定性作用，文学体裁的变化与社会生活的变化之间存在着对应关系，但这种文学体裁批评却是一种庸俗的“体裁社会学”[11]87。这种“体裁社会学”有四个步骤，即细读文学体裁，对文学体裁进行形式分类，对文学体裁进行评价，找出文学体裁背后的社会因素。可见，其出发点仍然是体裁的形式分析。这就使得西方马克思主义理论家违背历史事实，将在历史上截然不同却在形式上相近的两种体裁归纳在一起。例如，卢卡奇把《堂吉诃德》与《审判》归为一类，仅仅是因为两者具有相同的形式，全然不顾塞万提斯和卡夫卡所处的截然不同的时代和社会环境[17]101。再例如，莎士比亚戏剧在伊丽莎白时代被视为政治权谋的集中书写，但到了资产阶级时代，莎士比亚戏剧被视为塑造个性和民族性的纯文学。一言以蔽之，从形式分析出发的“体裁社会学”违背了历史事实。

第二，批评中的文学接受的问题。西方马克思主义虽然注重社会语境对作品的参与性，但常常忽视了作品的接受问题。托尼·本尼特认为，“那些把特定文本再生产作为有价值文本的消费条件”[14]207，即所谓的“文学制度”，同样不容忽视。它包括文学文本生产、传播和保存的物质条件、官方的书籍检查制度、知识分子的评价等。

第三，西方马克思主义忽视了大众阅读，将大众阅读视为无教养的、有待知识分子修正的误读。鉴于此，托尼·本尼特从语用学的角度，认为正如语义会随着语境变化一样，文本的意义也会随着阶级的不同而发生变化，因此，大众的阅读是与知识分子阅读平等的，都是对既定文本的“生产性激活”[9]115。

第四，批评本身的功能问题。西方马克思主义理论家根据浪漫主义的传统，常常将批评指向了道德修养和政治功能。他认为这是一种批评的宏大叙事，批评应该具体化，应该“更为局部和区分性地对待批判政治问题”[11]208，应该给群众带来切实的好处。

托尼·本尼特认为，这三个问题归根到底是因为西方马克思主义将文学自律性作为了文学批评的价值标准。例如，马尔库塞认为，文学艺术和美学之所以能够认识和改造现实，是因为它“以一定程度的自主性为先决条件，有了那种自主性，才能使艺术脱离既定事物的批判力量，自由地表现它自己的真实”[13]260。相反，托尼·本尼特则坚持文学批评的价值标准在于分析文学形式之外的意识形态条件：“就评价过程的形成情况而言，这是一个政治问题，而不是一个美学问题。”[10]214因此，马克思主义的文学批评应该远离形式分析，寻找文学与现实的连接点。托尼·本尼特以不能给群众带来现实的好处为由，主张放弃形式批评，这显然是一种忽视群众精神需求的片面的群众观。此外，托尼·本尼特将西方马克思主义在批评实践中存在的问题归咎于文学自律性，也值得商榷。固然，一些批评家过分关注文学的形式而忽略了现实和历史的问题，但这并不意味着要完全放弃文学自律性。例如托尼·本尼特十分推崇的批评家本雅明既有关注新文化现象的现实敏锐度，也有对文学形式的精彩评价，如他在《德国悲剧的起源》中对亚里士多德修辞学、巴洛克戏剧语言的分析。可见，托尼·本尼特所提出的批评弊病，在一定程度上是属于具体实践中“度”的问题。

四、对托尼·本尼特批判的批判

托尼·本尼特的批判还存在着以下几处问题：

第一，批判立场的矛盾。他声称，自己的立场是反本质的后马克思主义。因此，他拒绝回答“马克思主义的本质是什么”，但他“西马非马”的指责，显然暗含了一个这样的逻辑前提，即西方马克思主义违背了马克思主义的本质。批评立场的矛盾对托尼·本尼特的学术写作产生了一定程度的困扰，例如对“历史唯物主义”的理解失去了应有的连贯性。在早期的著作《形式主义与马克思主义》中，他肯定了巴赫金以历史唯物主义来研究文学文本的方法，认为是马克思主义与俄国形式主义一次有效的理论对话，可见他将历史唯物主义当作马克思主义的本质；在随后的《文学之外》中，他又认为历史唯物主义是一种总体化理论，影响了马克思主义的理论开放性，不能作为马克思主义的本质规定，应予以修正。这种前后不一致恐怕不应该简单地视为学术思想的变化，而应该看作解构主义和反本质主义必然面临的困境。此外，在某种意义上，托尼·本尼特有着和西方马克思主义相同的学术方法，即以开放的心态将非马克思主义的理论吸纳进马克思主义的框架之中，力图保持马克思主义的活力。卢卡奇曾明确反对在马克思主义的思想流派中区分出一个正统的观点，也反对将马克思本人的著作和言论当做圣经[18]47-48。这与托尼·本尼特用马克思主义解释战后发达资本主义社会的新变化的要求是一致的。尽管存在着种种问题，但西方马克思主义把握住了马克思主义的内核，即不断地自我革新。恩格斯曾经强调不能用宗派的眼光对待马克思主义，不能自我标榜[19]509，而托尼·本尼特“西马非马”的观点多少有些自矜为正统之嫌。他“西马非马”式的批判是无效的和不成立的，并且在一定程度上削弱了他的批判力度。

第二，批判视角的偏颇。托尼·本尼特的批判视角是不全面的，他选择性地忽视了一些客观的历史事实，较为严重地影响到了他结论的可信度。例如，他认为西方马克思主义没有体现马克思主义应有的革命性，仍然在前马克思主义的问题框架中展开。事实却是，许多西方马克思主义理论家不仅不断强调马克思对旧哲学的革命，并且在自己的思想中也体现了这一点。例如，西方马克思主义普遍认为马克思以实践的概念突破了西方历史悠久的思辨本体的问题框架，创造了新哲学。卢卡奇的主客体辩证法、科尔施的总体性、葛兰西的实践哲学、法兰克福学派的批判理论等等，都是对马克思哲学革命的继承和发展。正是这种创新赋予了西方马克思主义世界性的影响。以中国为例，在改革开放后国内哲学界和文艺理论界的许多范畴和命题，例如实践唯物主义、实践本体论、实践哲学等，都深受西方马克思主义的影响，肯定了西方马克思主义对马克思主义的创新和发展。此外，他对西方马克思主义的理论成果缺乏一种全面的审视。以通俗小说和大众文化为例，西方马克思主义理论家的确存在着如他所说的脱离群众的问题，但这并不意味着“精英主义”的批判没有意义。以法兰克福学派为代表的诸多理论家对文化工业有着入木三分的剖析：文化工业的千篇一律使人沦为单向度的人，文化工业的根本目的在于赚取高额利润，意识形态和文化工业形成了联盟等，然而托尼·本尼特却很少正视上述批判的价值和意义。

第三，批判方法的过激。托尼·本尼特主张放弃形式分析和价值评价，代之以绝对的历史政治研究构建马克思主义的文学批评。这无疑是一种矫枉过正。语言以及其他类型的符号是文学和艺术的物质载体，研究文学艺术必然会研究文学艺术的符号以及形式，因此托尼·本尼特要求放弃形式分析，从某种意义上说，是在要求放弃文学批评。例如，在《马克思主义与通俗小说》中，为了研究特工小说邦德形象，他分析了大量外在因素，例如书籍的装帧、读者的群体、电影公司的策略等，使人不禁怀疑这到底是邦德的“文学批评”还是邦德的“社会学研究”。此外，相较于西方马克思主义，托尼·本尼特的批判精神和人文关怀有所欠缺，他的理论暗含了一种否定一切价值的极端倾向。这也是欧美学者对他批评甚多的一处。例如，批评他将真理和“有用的知识”[20]193等同起来，或批评他放弃了理论家应有的批判精神[16]415等。托尼·本尼特一再强调人类已经进入了后现代主义社会，必须用革新的眼光看待各种理论和社会现实，然而，就目前以及未来很长一段时间来看，文学批评不能离开价值判断。最后，托尼·本尼特将这种批评方法归入马克思主义也不具有合法性，因为马克思和恩格斯本人的文学批评实践也属于托尼·本尼特所说的“形式批评”。马克思和恩格斯曾在《神圣家族》中留下了一篇完整的文学评论，即对欧仁苏的《巴黎的秘密》的批评。马克思和恩格斯从欧仁苏的语言入手，摘抄了大量的原文以及施里加的评论，写下了许多深刻而鲜明的评论[12]207-256。因此，如果要坚持“绝对历史化政治化才是马克思主义”，托尼·本尼特就会陷入一种尴尬的境地，即他比马克思本人更“马克思”，有沦为后现代的游戏和嘲讽之虞。

结语

面对西方马克思主义文艺理论，托尼·本尼特的批判显示出一种复杂而暧昧的坚守与背离，必须以审慎地态度对待。其一，不可轻易地否定西方马克思主义文艺理论的成就。托尼·本尼特的批判有些“口是心非”。例如，他一再声明“西方马克思主义已经过时”“传统文艺理论已经过时”，然而他的批判路径大体上还是沿着葛兰西、卢卡奇、阿尔都塞等理论家前进。从某种意义上说，他的种种批判正好证明了西方马克思主义的生命力，是对西方马克思主义文艺理论的一次改良和发展。其二，要清醒地认识到解构主义理论的局限性。例如，他过分夸大了文化表征的相对独立性，主张从文化入手实现社会变革；他强行割裂了马克思主义与资产阶级优秀文化的联系，陷入了一种虚无主义；他忽视了文学艺术对人精神世界的重要意义，忽视了精神世界与现实世界之间的联系。显然，这是他理论中应以扬弃的缺陷。然而瑕不掩瑜，托尼·本尼特对中国学界依然有着重要的借鉴意义。中国现代的文艺理论更多地受到中国古代雅文化和欧陆哲学的影响，尤其是改革开放以来，中国学界大量地吸收了存在主义、西方马克思主义等思想潮流，在一定程度上对通俗文学和大众文化的重视程度有所欠缺。托尼·本尼特对西方马克思主义文艺理论的批判有助于我们拓宽文化视野，走出纯文学的误区，拉近文学艺术和广大人民群众日常生活的距离。尤其值得注意的是他对大众生活和实践的强调，这也能促进我们重视文学制度和文学传播空间，从而发挥出文艺理论应有的现实作用。