论基督教音乐中国化的艺术路径与音乐审美

王雯婧

一、西方基督教音乐的审美价值

基督教音乐是基督教文化中至关重要的一种形式，无论是日常的祈祷还是基督教重大仪式，都起到重要作用。然而，除了作为宗教活动的一项手段之外，基督教音乐成为了音乐艺术领域的核心，可以说基督教音乐几乎成为了西方音乐历史进程。经历过多变发展后，西方基督教音乐形成了较为固定的范式：其一，形成了由女高音、女中音、男高音与男低音四种不同音域与音色的混声构成为合唱形式。其二，曲式结构上形成了且具有呼应原则的四乐句（或二乐句）的常见形式，并且由于固定结束语“阿门”（amen）一词的需要，在常规终止式（D-T的和声功能进行）之后，既“阿门”处用变格终止（S-T的和声功能进行）进行补充。其三，在清晰的和弦支撑基础上，和弦音与和弦外音共同作用形成主旋律。其四，形成了较为庄重、肃穆与纯净的基督教“圣咏式”的风格，其风格形成的基础在于，均衡的纵向声部以及横向的旋律音的平衡。

上述四点特征的形成，在西方音乐的历史进程中，使得模式化的基督教音乐创作方式，在音乐领域具有极高的价值以及深远的影响，体现在两方面上：在音乐创作技术方面奠定了西方多声部音乐的主要建构思维，且其写作经验被广泛运用到专业音乐创作领域，无论是声乐作品还是器乐作品，在西方的巴洛克、古典、浪漫等各时期的，成为模式化的主要创作规律。在音乐的表征方面上，建构成了西方基督教音乐的风格，形成了隐喻性的特有表达方式。

二、基督教音乐中国本土化的艺术路径

西方基督教音乐与中国民族民间音乐元素相融合，促进了基督教音乐中国本土化的发展。整体上，西方基督教文化不断与我国各地区的传统文化相互碰撞、交融。由于基督教传教活动的范围较宽泛，涉及我国“大江南北”，在我国幅员辽阔，地域色彩鲜明、民族文化绚烂多彩的背景下，基督教音乐在中国也一定程度上形成了带有中国各地域、各民族文化的烙印。因此，基督教音乐中国本土化的路径表现出统一的共性音乐文化因素的同时，也表现出因地域性差异而产生的个性化因素，且成为了与西方基督教音乐迥然不同的音乐风格民族化与多样化现象。以下四点艺术路径揭示了共性与个性方面：

第一，体现在原有西方基督教音乐旋律不变的情况下，将歌词的文字翻译成我国汉字或少数民族文字，或者将五线谱改写成中国的工尺谱等其他乐谱形式。这一类型的基督教音乐的中国本土化形式实质上主要体现在圣咏歌词的语言韵律上。需要指出的是，这类作品由于旋律的西式风格没有任何改变，其本土化的因素只能体现在歌词的诗性美上，因此只是相对的本土化。在基督教音乐的少数民族文字翻译方面，我国长江以南地区更为活跃。出版了彝族、苗族、傣族等多种文字的赞美诗集，如云南省苗族地区《苗文颂主圣歌》于1983年由云南省基督教两会重印。

第二，体现在以耳熟能详的中国传统音乐作品旋律（或是稍加改编），更改原有歌词而填入基督教释义性歌词，从而形成词曲较为统一的。早在20世纪20-30年代就出版有我国北方旋律特征的赞美诗集如《诗篇百篇集》，南方旋律特征《国韵复调诗篇》（广东曲调）等。1983年出版的《赞美诗（新编）》中，很多旋律都是来自我国长江以南地区的民歌：如第42首《新约目录歌》的旋律来自于江西民歌《八月桂花遍地开》。结构与原民歌完全一致。而与原民歌不同的是，第一、二句的前两小节简化了原有的装饰性音符，使得主干音更突出。又如第51首《耶稣美名歌》，旋律基本上借用了我国江苏汉族民歌《茉莉花》，歌词改为基督教赞美诗格律。

第三，体现在词曲均为创作上，这类作品的旋律创作者以中国音乐家群体为主，词作者也基本上为中国的知识分子。特点是旋律不引用传统民间作为旋律，但在音乐的语汇上体现着中国本土元素。尤其体现在我国大江南北各地运用本土化的旋律、和声等素材创作基督教音乐方面。

第四，体现在表演程式上，运用符合中国传统的演唱（演奏）方式来表现基督教音乐作品方面。在我国北方内蒙古地区创作出的有用蒙古族传统长调式的旋律，用马头琴伴奏的基督教音乐作品。在南方地区杨民康先生提及了早在1898年就有西方传教士模仿中国传统街头表演的形式而“敲锣鼓、吹洋喇叭”等民俗表演行为①。此外，南方地区还出版了采用汉族方言的基督教音乐，如厦门方言的《养心神诗》、潮汕方言的《潮腔神诗》、福州方言的、《榕腔神诗》与宁波方言的《圣山谐歌》，等等。

三、中国基督教音乐的形式美

第一，体现为兼容并蓄的“中和之美”。中国音乐文化的形成，本身就在多民族音乐交融、碰撞中融合发展后逐渐形成的，具有开放性、包容性的特点。中国基督教音乐能够使得中西音乐相得益彰，是必然结果。以《赞美诗（新编）》中的第14首《太阳颂》（郝路义曲）为例，该曲的创作手法虽然是以西方的大小调体系的观念为主，但汲取了中国传统音乐的五声性旋律特征，听觉上既具有东方调式特征感，又兼具西方音乐的严谨美感。作曲家十分注重旋律进行的五声性规律，且除了“五正声”外，还将大调的导音作为“变宫”出现，客观上形成了六声音阶。作为西方音乐的“局内人”，在常规的四部和声之中将该音处理成属七和弦中的三音，纵向的和音感还是保持了西方的传统。需要说明的是，该曲的作曲者郝路义女士虽为外籍人士，但对中国的音乐文化甚为喜爱，曾向杨荫浏学习过古琴②。

第二，体现为似水柔情的“柔和之美”。多数学者认为音乐由于其悦耳动听的属性，本身就具备陶冶身心，令人身心愉悦，从而进一步影响人的品德。基督教音乐所追求的精神之一，正是通过和谐的音响之美导人向善，传播正能量。由于中国基督教音乐旋律的五声化，纵向和声的自然叠置观念，使得柔美感更加凸显。如《新编赞美诗（补充本）》中的第138首《献上和平祷声》（曹圣洁词，史奇珪曲）：该曲为并列单二部曲式结构，加入变宫的F六声宫调式。第一部分（第1-8小节）为平行对称的四乐句，旋律围绕主音小幅度波动，具有中国传统音乐“加花变奏”的音乐发展手法，使得材料十分凝练，与歌词配合十分自然，旋律性格显得“宁静以致远”。第二部分（第9-26小节）表现了情感的升华，与第一部分形成一定对比，但简练的风格得以保持，只是在音区上有所提高，旋律高潮出现在第二部分的开始处，而后逐渐回落至平静。从该曲歌词中的“去除仇恨，止息纷争，正义和平，永远相亲”等内容，可以看出该曲含有对人类美好大爱的追求，由音乐的旋律与和声手段将其阐释得十分贴切。

第三，体现为超凡脱俗的“高雅之美”。中国传统音乐的审美意趣倾向中，高雅脱俗的品质尤为突出，而基督教音乐素有不同于世俗用乐的传统，其追求的“神性”的固有精神，与中国传统音乐的“高远”意境形成了一定的关照性。但是，二者的音乐表现手法不同：西方传统基督教音乐善于运用殿堂式的恢宏气势（如大型合唱、大管风琴的共鸣声响以及立体化的和声序进模式）；而中国传统的雅致音乐则趋于以“散”化的音色音响表达，通过细腻的腔性润饰使得音乐感显现出飘逸、高远的意境。如改编自中国古琴曲旋律而填词创作的《真美歌》（杨荫浏曲）③：该曲为一段体，五声羽调式，按歌词的句读停顿，运用了洒脱不羁的散板韵律（非散板记谱）。流水般起伏跌宕且张弛有度的旋律线条，衬托式的非旋律声部的应和，以及质朴简练的音级进行，这些都将该曲的性格筑造的纯净而又幽雅，清新而又脱俗。

第四，体现为感人肺腑的“真情之美”。基督教音乐并非完全凌驾于个人的情感之上，而是激发起人与人之间的美好感受。其内容表达常以表达人间真情而赋予了这部分圣乐人性关辉与温暖性格。中国的基督教音乐运用传统民间音乐元素的语汇作为元素，在表现普适性的情感作品时，能够展现其较为朴素而又亲切的美感。如《新编赞美诗（短歌）》④中的第258首（马革顺曲）：该曲仅有的一段歌词也十分简练，仅23字，从其重复三次的“要孝敬父母”，可以看出该曲饱含着对于父母恩情的真挚感恩之情。虽然带有降B自然大调的当代印记，但整体上更趋向于降B六声宫调式的传统调式特征因素。旋律以五声性“音阶式”进行为旋律的主要发展方式，结构为2+2+4的方整型一段体。通过旋律的处理，完美阐释了圣词内涵。

第五，体现为南北各异的“阴阳之美”。西方的基督教音乐追求均衡之美，而中国传统音乐也强调“阴阳协调”。中国的基督教音乐除了作品本身形态上体现出“万物负阴而抱阳”的平衡意识之外，由于中国地域的风土人情、音乐习惯的影响以及作曲者自身的教育背景影响，客观上形成了中国长江以北与长江以南各不相同的音乐审美态势。整体来说，我国北方地区的基督教音乐的风格显得更为粗犷、大气，而南方地区的基督教音乐则相对显得更为秀丽、细腻。从音乐形态上，北方地区的旋律气息较为宽广，如内蒙古作曲家于国俊作曲的《草原圣诗》中的多数作品，都显现了这种气质。南方地区作曲家如马革顺，作品细腻的和声、旋律的装饰性深刻体现了长江以南地区基督教音乐的“委婉”审美倾向。

作品中的“中和之美”“柔和之美”“高雅之美”“阴阳之美”显现得较为鲜明，它们或许不能完全概括基督教音乐中国化圣乐作品的全部审美向度，但确定的是，以中国传统音乐为元素建构的基督教音乐作品与西欧传统基督教音乐能够找到审美契合因素，中国本土化的基督教音乐能够体现出多样化的且内涵丰富的音响美感。

四、当代中国基督教音乐的创新观念

在当今社会多元文化发展的背景下，基督教音乐也呈现出纷繁多样的样态，由于传统音乐理论模式的革新，宗教领域的管理系统化等方面因素，都使得当代基督教音乐趋于产生创新的动力性。那么中国的基督教音乐创新观念如何体现呢，笔者认为以下几方面值得思考：

首先，从音乐艺术的角度来看，中国基督教音乐作品需要体现出音乐艺术的规律性（内在逻辑性），展现出与众不同的艺术个性，如此才能成为经典的作品，进而被广泛接纳与流传。具体来说，应在创作的技法上，充分将中国传统音乐元素，如五声性的旋律方式、民族化的和声手法、散化而又自然的曲式结构方式，以及传统器乐音色等创作理念融入其中。上述手法已在世俗作品（非宗教性的音乐作品）中经过了数十年的实践探索，在我国几代作曲家中形成了一定经验，它们都可作为借鉴，引入到基督教音乐创作之中。

其次，音乐创作的主体（词、曲作者）除了应具备扎实的文学与音乐创作功底外，还应注意自身修养的提升。无论其身份是否为基督教的信徒，都要有对国家的认同与热爱、对中华文明、传统文化的认同与深刻理解，这样创作出来的作品才更具有中华民族的文化内涵。

最后，创新方面应体现出时代精神。在音乐形态方面，仅以我国传统民歌为旋律（或稍加改编）显然是不符合当今人们审美需求的，通过艺术化、舞台化、精致化、专业化的音乐创作，才能使得基督教音乐跟随时代步伐。在音乐素材方面，也应紧扣时代的主旋律，从而使其散发出时代感与亲和力。

结 语

源自于西欧的基督教音乐传入我国后，开始与中国音乐文化相协调，在我国逐渐产生了一定水平的基督教音乐本土化艺术传播、发展之路。自中国20世纪上半叶以来，尤其是1949年至今，很多基督教音乐作品通过本土化的方式出现，且产生了很多中国风格鲜明且南北各异、多元多样的经典作品。这些作品不仅体现了基督教的信仰价值，同样显现了较高的艺术水准。这些作品说明，带有中国传统音乐元素的基督教音乐作品，能够很好地体现出真善美的艺术境界以及人性之美。中国基督教音乐未来发展趋势必然是音乐与内容的高度中国化，只有更专业、更现代的意识被充分地充分认识，才会创作出更多符合当代的审美需求的基督教音乐作品。■

注释：

① 杨民康.云南少数民族基督教音乐文化初探[J].中国音乐学,1990,(04).

② 梁茂春,蔡良玉.从“口述史”视角看杨荫浏先生的学术生涯——为杨荫浏先生诞辰120周年学术研讨会而写[J].中国音乐学,2020,(01).

③ 被收录进中国基督教两会出版的《赞美诗（新编）》。

④ 《新编赞美诗（短歌）》由中国基督教两会出版，共640首。