宛敏灏先生词学思想探赜——围绕《词学概论》词调观展开

沈文凡，林婉心

(吉林大学 文学院，吉林 长春 130012)

“词原是配合隋、唐以来燕乐而创作的歌辞，后来才脱离音乐关系成为一种长短句的诗体。”[1]3词在刚刚兴起时，并无所谓词学。两宋以来，词乐研究、词史研究、词谱研究等逐渐兴起，明清时期达到兴盛。近百年来，词学进一步发展，大家名家辈出。其中宛敏灏先生潜心研究词学，不仅在词人别集方面有颇多建树，还将数十年研究心得汇编为《词学概论》，推动了词学知识的传播与发展。

词作为一种独特的文体，上不类诗，下不似曲。从词的本体论而言，词调是词区别于其它文体的显著标志，是词之为词的本质特征。在《词学概论》中，宛敏灏先生从整体上展现出词调史的起源发展，具有敏锐的问题意识，辨析词调三分的标准，阐明调题离合的问题，体察入微，论析精警，立论公允。

一、概论词调沿革

词调研究是词学研究的一个重要组成部分，但由于词乐文献的缺失、研究方法的不足等原因，词调研究相对落后。研读《词学概论》，可知宛敏灏先生早于几十年前已从多侧面、多角度探讨词调，不但提纲挈领地概述了词调史，还形成了词调以节拍而非字数进行划分的判断，并总结了词调别体产生的三条途径，具有极强的问题敏感性和学术前瞻性。

(一)提纲挈领的词调史概述

随着乐曲的流变与声韵的发展，词调的数量和种类不断增加。现存的千百个唐宋词调经历了几百年的变化，追述其源头极为困难。宛敏灏先生溯源析流，阐释了词调的由来与繁衍，逻辑清晰，层层递进，语言精省且锤炼得当，展现出深厚的学术功力。

宛敏灏先生遍查古籍，剔抉爬梳，先将音谱的来源归为六类，即“截取隋、唐的大曲或引用琴曲”“由民歌、祀神曲曲、军乐等改变的”“从国外或边地传入的”“宫廷创制”“宋大晟乐府所制”“词人自度(制)曲”；并指出这六种来路中，“前三种属于因袭，后三种则出自创新”[1]70，以极简洁的方式勾勒出词调的来源。在此基础上，进一步对各类来源举证，如“从国外或边地传入的”这一类中举出《菩萨蛮》《苏幕遮》《普赞子》《蕃将子》《八声甘州》《梁州令》《氐州第一》的词调；“宫廷创制”一类中又划分为“出自帝王”的《水调》《河传》《破阵乐》《雨霖铃》《燕山亭》和“出自乐工”的《夜半乐》《还京乐》《千秋岁》；“词人自度(制)曲”一类中特别强调：“柳永《乐章集》里用调达一百二十个，但仅有七个同于敦煌旧曲。其《昼夜乐》《佳人醉》《殢人娇》等，可能都是为歌妓制作。”三言两句间把自己潜心考辩的成果呈现出来，足见其扎实低调的治学态度。

在词调发展历程中，自度腔、自制腔是其繁荣的最重要原因之一。虽然后世常将两者混为一谈，但其实它们是有区别的。“率意吹管成腔，然后填词，这种叫做自度腔；先率意为长短句，然后制谱，就叫做自制腔。”[1]73词人往往在序言中说明所创制的词调为自度腔或自制腔，如《扬州慢》：“因自度此曲。”《长亭怨慢》：“予颇喜自制曲，初率意为长短句，然后协以律，故前后阕多不同。”《淡黄柳》：“因度此曲，以纾客怀。”经考证，这类记载和真实情况颇有出入，这是因为宋人已将两者混淆，后世之人更“不复措意”[1]75。除了这两类出自一人之手的词调外，还有“又一体”。“又一体”即词调的别体，表现形式多样，实质是“把旧调平仄互换”，是明清学者对词调规律的总结。万树《词律》、杜文澜《词律补遗》中记载，别体有成千上百之多。

“词体发生史的研究，最基础、最重要的‘历史本身’，乃是产生于人们的实践、凝聚着历史‘行为过程’的词(词调、词体、词文)。而‘词调’研究则是破译词体‘起源’发生密码的关键之一。”[2]24-34辨明源头、疏通脉络，是词学研究的重要方法。宛敏灏先生在概述词调发展的来源后，从因袭和创制两个角度说明了音谱的发展，并详细说明了自度腔、自制腔和“又一体”，繁简得宜，详略得当。

(二)见解独到的词调“三分”考论

词调“三分法”是明清词学研究的重要成果，“标志着中国词学由音乐谱时代进入到格律谱时代，改变了明代以后词选与词谱编刻的体例及其发展方向”[3]。“三分法”是指将词调划分为小令、中调、长调三类，这已经被学术界广泛接纳和认可，但划分的依据有待商榷。

明清以来，一般以字数为划分词调的依据。毛先舒说：“五十八字以内为小令；五十九字至九十字为中调；九十一字以外为长调，此古人定例。”但沈雄说：“唐、宋作者只有小令、曼词，至宋中叶而有中调、长调之分，字句原无定数，大致(中调)比小令为舒徐，而长调比中调尤为婉转也。今小令以五十九字止，中调以六十字起至八十九字止，遵旧本也。”[1]46-47两种说法虽然都以字数为标准划分词调，但彼此之间存在出入。朱彝尊和万树也曾对此论点提出质疑，因此宛敏灏先生指出：“这类按字数来严格区分的说法是没有根据的。”[1]47这是对前人观点的反思和判误，展现出辩证的学术思维。

词调“三分”的依据究竟是什么呢？“令、引、近，慢的名称，是表示就节拍的不同来区分曲类”[1]50。宛敏灏以王易和吴梅的说法佐证自己的观点。王易在《词曲史》中提到：“令、引、近，慢在宋时名曰小唱，惟以哑觱篥合之，不必备众乐器，故当时便于通行。其节奏以均拍区分，短者为令，稍长者为引、近，愈长则为慢词矣。”此外，王易将“均”作为节拍的标准，指出：“故不少六均之调，明称为令；八均之调，明称为引，近者；至于八均以上之慢，又不胜数矣。”吴梅认为，“词中之引，即如大曲之散序，无拍者也；近、令者，有节拍者也；慢者，迟声而歌，如后世之赠板者也。”[1]50这两种说法在细节上稍有出入，但都表明词调的差别在节拍而非字数。唐圭璋和夏承焘先生也有类似观点。唐圭璋在校释《云谣集》杂曲子时，发现同一词调字数不定的现象，如“《竹枝词》第一首五十七字，第二首则六十四字。《花间》亦有同调不同数之词，是知唐词往往如此，不似后世不能歌之词，一字不容出入也”[4]，夏承焘说：“这种完全以字数划定词调的方式十分机械，令、引、近、慢的区别是由歌拍节奏的不同决定的。”[5]42-43可见，词调以节拍而非字数进行划分的观点被普遍认同。

词调“三分法”作为词学转型的重要标志，对推动词谱编订、促进词学批评具有积极影响，但该观点仍有不完善之处。宛敏灏先生提出词调划分的依据是节拍而非字数，认为在掌握相关拍眼名词的基础上，进一步加深对词调音乐性的了解，有利于掌握词的本质特征，展现出审慎严密的学术判断和深微独到的学术见解。

(三)简明扼要的词调别体阐释

词调作为词体的重要组成部分，原指词的文词和音调；随着词体中音乐性的消亡和文学性的突出，变为专指律词的格调。词在发展过程中，发生了复杂的变化，出现了衍生现象。“词之为调，有六百六十余，其体则一千一百八十有奇。”[6]44这些别体列在词调之后，称“又一体”。别体产生的原因纷繁复杂，宛敏灏辨其来源、梳其根本，总结出由简而繁、由繁而简、谱拍间的变化三条途径。

首先，由简而繁的特点往往体现在“先有小令，后来又有同调名的中调或慢词”[1]77。以常见的《忆江南》为例，皇甫松的“兰烬落，屏上暗红蕉。闲梦江南梅熟日，夜船吹笛雨潇潇。人语驿边桥”共二十七字。吴文英同词调“又一体”五十四字，而冯延巳的“又一体”为五十九字。吴文英和冯延巳的“又一体”在皇甫松的基础上加了一叠，从单调到双调，由简省到繁复，这是别体出现的重要途径之一。

其次，由繁而简指的是“先有大曲、法曲，然后有歌头、摘遍等”[1]78。大曲指唐宋时代的大型歌舞曲，由同一宫调的若干曲子组成；而法曲作为大曲的一部分，因融合佛门、道门曲而得名。《词学概论》以三个词调说明此类途径。吴文英的《梦行云》看似与一般的词一样，但根据词人自注，“即六幺花十八”，可知其摘自大曲。除了详细说明吴文英《梦行云》的来源，宛敏灏还指出：“《泛清波摘遍》、《法曲第二》等都是从大曲或法曲摘取其声音美听而又能自为起结的一遍，单独谱唱成为一般的词。”[1]78论据充分，详略得当，说明了别体出现的又一途径。

最后，谱拍间的变化情况较为复杂，主要有“增减腔调因而字数亦有变动者”[1]79和“因律调的变动而成为新体者”[1]80。其中，南唐李璟《摊破浣溪沙》、宋代张先《减字木兰花》《偷声木兰花》、唐代白居易《杨柳枝》以及后蜀顾敻《添声杨柳枝》是因增减字数而发生词调的变化；转调的《转调踏莎行》、犯调的《凄凉犯》则是因律调的变动而改变词调。考察词调别体的变化途径，除了以词调本身的转韵结构为规律外，词人的自序往往是最直接的依据，姜夔在《湘月》的自序中提到：“即《念奴娇》之鬲指声也，于双调中吹之。鬲指亦谓之过腔，见晁无咎集。凡能吹竹者便能过腔也。”

词调别体产生的三条途径是宛敏灏先生在考辨、深思的基础上总结出来的。他不仅将千头万绪的别体途径归纳清晰，为词调衍生变化厘清头绪，更通过丰富的论据阐明观点，可见其学识之丰富、态度之严谨。

二、辨析调题一致

词调是词最有代表性的特征，是区别于声诗、乐府、曲体的标志，调名则是指每一个唐宋词调的名称。苏轼提出“自是一家”的词学主张后，词调和词题、词作内容的关系逐渐疏离，常常出现旧调作新词的情况，如今学界也往往只将词调名作为区分声调格律的标志。事实上，“词调最初创制的时候，应该都有意义，而且和内容有密切关联，大多数调名也就是词的题目。”[1]71宛敏灏先生主张最初词调与词题相一致，且与词章内容密切关联。

“唐词多缘题，所赋《临江仙》则言仙事，《女冠子》则述道情，《河渎神》则咏祠庙，大概不失本体之意。尔后渐变，去题远矣。”[7]21《花庵词选》表明词调最初与词题相合，词作内容也与词调契合，后来因为宫调失坠、乐谱失传、词律演变等原因，词调与词题逐渐疏远。《词学概论》详细论述了调题离合问题，指出调题最初是紧密联系的，强调了词调本事的重要性。

宛敏灏先生将调名的来源分为沿袭与创新两类。沿袭这一类恰好可以说明词调与词题的离合问题。起初，词调与词题是紧密联系的。比如，以所咏之物命名的，有写摸鱼的《摸鱼子》、写卖卜的《卜算子》、写梁祝故事的《祝英台近》、写牛郎织女相会的《鹊桥仙》、写南方风的《南乡子》、写迎神祀庙的《河渎神》、写江妃水媛的《临江仙》等。再如，以本词的字数或词句命名的，有《十六字令》(全首共十六字)，《三字令》(通首为三字句)。之后，由于摘句成名等情况的出现，词调和词题、词的内容的距离不断疏远，关联也逐渐变小。

近代以来，有颇多学者与宛敏灏先生的观点一致。吴梅在《曲学通论》中认为，调名“有取古人诗词中语名者”[8]201。詹安泰在《论调谱》中探讨调名之由来，在“以所咏之物命名”“就本词的字数或词句命名”两类之外，还有“以词中情意为调名”“以句举词因而为调名”“以句法为调名”“取古人诗语为调名”“以非所咏之物为调名”“以地名俄日调名”“以人名为调名”等共计十一类[9]71-76。吴熊和在《唐宋词通论》中提到：“诗文都有题目。一般说来，根据题目就可以推知诗文的内容。词则不然。有的赋调名本意，词的内容与调名相合，那么其调名也就是词题。有的与调名无涉，其调名不过是表明所用的曲调声腔，那么就无法根据调名窥知词意。”[10]133田玉琪在《词调史研究》中也说：“词调命名原理与汉魏乐府题名十分相似，多以本意命名，即叙何事、赋何物即用何名。”[11]62

宛敏灏先生值得称道的不仅是于细密幽微之处发现问题，更能在剖析问题之后寻找出问题本质与学术内核。以调题的离合问题为例，宋代以来，便有人主张词调与词题存在由合向离的发展趋势，几百年间多有相似言论，宛敏灏先生却能透过现象看到本质。他指出：“知道创调时原词的内容写的什么，可以作为了解这一词调声情的参考，因而调名起源确可考查的不妨搞清楚，如将那些来历不明的也都加以悬揣附会，就没有什么意义了。”[1]73发现问题往往不是最终目的，透过问题回归学术研究的初心，理性思考问题背后折射出来的种种现象才是目的。若还能为后来研究者拨开谜雾、扫除荆棘，才真正称得上是大师名家。

词调与词题最初具有一致性，词章内容和传达出的声调情也与调题紧密关联。因此，掌握词调本事对词意解读、词作鉴赏等具有重要作用。调题一致的主张，不但促进了宛敏灏先生词调观的完善，而且功在当代,利在千秋。

词调是词的本质属性，词调本事反映出词调与词题之间的离合关系。“在词乐尚未完全失传以前，有部分腔调已逐渐失去音谱，无法歌唱；作者依照旧词填写，也无意为应歌之用。另一方而，乐工和文人根据需要，继续不断地在创制新调并填词。”[1]73由于各种原因，词调与词题的关系逐渐疏离，但不可否认的是，词调创制之初，调名即为调题，与所咏内容密切相关。《清平乐》“乐”字读音看似在讨论读音问题，其实是词学知识在当代社会中应用实践的体现。在了解调名起源的基础上，才能考察词调声情，也就不难反证词调的读音。

三、阐释选声择调

“词，既已成为格律诗体之一，则运用旧形式而赋以新内容应是可行的。”[1]335《词学概论》由宛敏灏的课堂讲义补缀而成，不仅在理论建构层面论述词学知识，详述词调主张，更在学术实践层面帮助后学者厘清概念，指导学术创作。宛敏灏先生从应否依照格式和怎样选调两个方面阐释选声择调，主张作词应当巧妙使用选声择调的技巧与方法，在既有的规范体式内进行灵活创新。论述语言精简洗练、一语中的，展现出深厚的学术功力。

(一)详谈“应否依照格式”

“作词之法，论其间架构造，却不甚难。至于撷芳佩实，自成一家，则有非言语可以形容者。所谓能与人规矩，不能使人巧也。有一成不变之律，无一定不易之文。”[6]43作词之难，不仅体现在讲究词境、词意、词法，更体现在词调、词韵、词律的使用。宛敏灏先生主张以旧形式写内容，写词应当依照格式。

首先，在写词的实践中，应当依照格式。若袭用旧调而改其格式，则丧失了词调的价值。“词，早已成为‘句读不葺之诗’。它源于乐府，并各有词牌。我们现在所谓填词，实际是旧瓶装新酒。倘取消这一包装，那就完全失去再用旧称的意义。”[1]345有学子请先生给自己所写的《西江月》提意见，先生说：“只有个别字建议改一下，最好是《东江月》，‘南’或‘北’也行。以你‘壮岁旌旗拥万夫’的豪气，何苦老守什么《西江月》的清规戒律受罪呢？”面对习作，先生并未疾言厉色、大声呵责，而是通过幽默的比喻、活泼的语言阐释观点，认为填新词可不受旧词《西江月》的束缚，尽可率性而为、施展才华；欲填旧词而出新意，则需严守词牌词调的限制，不妨在内容上创新，以旧形式写新内容。先生认为，随着词谱的遗失、词律的演变，词的音乐性不断减弱，“词至今日，已和诗中的近体同属于格律诗。”[1]346但是格律诗包含的内容多、范围广，词则各有词调。既然词调各异，声情、体式自然更不相同。

其次，“自度曲”重在音谱而非歌辞。有学子问及，随意所作的长短句自命为“自度曲”是否正确。先生认为，“关键在于其人是否也作了乐谱，否则只可视为一首杂言的古体诗。倘他人代配乐谱，则应如现代分别标明某人词，某人作曲，不存在是否自度的问题了。”[1]346词是一种音乐文学，词的本质属性是音乐属性，自己谱曲、作词方为自度曲，若无曲则是杂言古体诗；若由他人谱曲，便属于现代音乐的范畴。在开门见山说明观点后，先生以委实详尽的论据进行佐证。《白石道人歌曲》中记载姜夔常在小序中指出词调情况，如《长亭怨慢》：“予颇喜自制曲，初率意为长短句，然后协以律”，说明作词制谱的先后顺序；《玉梅令》：“石湖家自制此声，未有语实之，命予作”,说明旁谱为范家新曲，而白石仅依谱填词。此外，其他自度曲也有类似情况，如《扬州慢》“因自度此曲”、《淡黄柳》“因度此阕”、《惜红衣》“自度此曲”等[1]346。可见古之“自度曲”的形式多样，重在音谱而非歌辞。

“为配合音乐而提出的严格要求当然不必墨守，但如忽视必要的格律，也是不成其为词的。”[1]346现代人写词可以创新，可以用旧形式写新内容，但不能完全忽略格律形式。面对旧体诗词在新时代运用中出现的问题时，宛敏灏用质朴平实、言简义丰的语言解释词学理论，又以幽默风趣、轻松活泼的方式开导解惑，说理有逻辑，释疑有方法，实为大家之风。

(二)细说“怎样选调”

作诗择诗体，作词择词调。“调有定格，字有定音”[6]1。词调选择颇有讲究，从千百词调中选择一个合适的并不容易。“择调不当，或声文乖戾，或有误美听，或不合曲名与传统作法，都将妨碍内容与形式的完美结合。”[10]119选声择调要从长短和声情两个方面考察。

一方面，小令、慢词各有所长，要根据作者需求选择。从初学者的角度而言，应先写小令，不作孤调僻调。宛敏灏先生引用张炎《词源》和蒋兆兰《词说》的说法，认为“初学宜从小令入手，渐进而及于慢词。”[1]348张炎说：“大词之料，可以敛为小词，小词之料，不可展为大词。若为大词，必是一句之意引而为两三句，或引他意人来捏合成章，必无一唱三叹。”说明大词可为小词，小词却不能展为大词。他又说：“词既成，试思前后之意不相应，或有重叠句意，又恐字面粗疏，即为修改。改毕净写一本，展之几案间，或贴之壁。少顷再观，必有未稳处，又须修改，至来日再观，恐又有未尽善者。如此改之又改，方成无瑕之玉。”[1]347说明慢词需字字琢磨、反复修改。蒋兆兰说：“初学作词，如才力不充，或先从小令入手。若天分高，笔姿秀，往往即得名隽之句。然须知词以沉着浑厚为贵，非积学不能至。至如初作慢词，当择稳顺习用之调，平仄家可移易者为之，庶几不苦束缚。既成，再将词律细心对勘，务使平仄悉谐，辞意双美，改之又改，方可脱手出以示人。逮至功夫渐到，然后可作单传孤调及研究上、去声字。”[1]348强调作词择调应当从易到难、循序渐进。

另一方面，词调固有长短之别，但更重要的是声情的区别。哀怨或是愉悦，刚劲或是柔婉，急促或是轻缓，“由于字句的长短、声韵的平仄都是互相配合的，不能皮相观察。惟有反复吟诵，才能悠然心会，更好地领略其声情。”[1]350由于词律的变化、词谱的遗失等因素，考察词调本身的声情难度颇大。部分词调可以从最初的词中感受，“如《忆秦娥》最早的一首‘箫声咽’见于《花庵词选》，题李白作，其词幽咽悲凉。后来贺铸改为平韵‘晓朦胧’，亦未改变其怨抑的情调。《望海潮》始见于柳永《乐章集》，极写钱塘的繁华。秦观依调作洛阳怀古，仍然是写胜况多而凭吊意味少。”[1]348-349然而大部分词调属于旧调新作，早就失去最初的声情，难以考察。如“《鹧鸪天》这一词调看：贺铸曾以之写悼亡词(中有‘梧桐半死清霜后’句，易名《半死桐》)，张孝祥却以之写春游雅兴‘日日青楼醉梦中’。在姜白石词里，既有‘歌以寿之’，也有抒写元夕的伤感。”[1]349因此，先生总结道：“一句话，情调是欢愉的还是悲伤的，主要只看歌辞所表达的思想感情而已。所谓从文字去探索某一词调的声情，也只是求得其近似而已。”[1]349-350

在作词的实践中，循旧例而出新词需要通晓词学基本知识，掌握选调的基本方法，审慎考察词的长短和声情，由小令到慢词，由简易到困难，循序渐进，时常吟诵，把握声情。宛敏灏先生从实践指导角度深化了词调理论，于细微处展现出完备严谨的词调观。

四、结语

作为民国时期重要的词学家，宛敏灏不仅总结了传统词学，也奠基了现代词学。《词学概论》涉及词的章法、句法、体制、词韵、词调、词话等词学知识，面面俱到，包罗巨细。词调观是宛敏灏先生词学思想的重要组成部分，不仅在整体上把握了词调的发展历程，也说明了词调三分的依据是节拍而非字数，并总结出由简而繁、由繁而简以及谱拍间的变化等三条途径，还强调了调题一致的词本事的重要性，其中颇多简明扼要、切中肯綮之言，注重普及与拔高的结合，既能帮助初学者得其门径，也能使精通者完善知识体系。