美学路径新探——丹托论“艺术的终结”

岳 洋

（湖南省社会科学院， 湖南 长沙 410003）

美国艺术哲学家阿瑟·丹托于1984年对艺术终结论的重提，意外地引发了强烈的反响。然而，这一理论的提出却需面临以下三种质疑：第一，这是否意味着“艺术”自身的终结？20世纪中后期的艺术发展呈现出多元化、无序化的特征，当艺术的发展越来越超越对“艺术”的原定义时，“艺术终结”似乎宣告：艺术之于普通物品的特征已经消失，而“艺术”的概念自身也在这一过程中被消解了。第二，这是否意味着艺术理论解释力的终结？正如20世纪中后期纷繁复杂又更迭不止的艺术实践那样，我们对艺术的理论研究也在这个以“变”为核心的时代背景下不断更换主题，如何解释这些艺术现象成为艺术理论的核心问题。然而，当传统的主流艺术理论并不能解释艺术上的新发展时，“艺术终结”似乎恰恰揭示了艺术理论自身所面临的困境。第三，如何与同时代的其他“艺术终结论”区分？20世纪中叶在艺术理论界中掀起了“终结狂潮”。在这个潮流中，除了丹托的艺术终结论之外，代表性的理论还有贝尔廷的艺术史终结论、卡斯比特的艺术终结论及舒斯特曼的审美经验终结论。在这样的背景下，丹托的艺术终结论是否其他“终结论调”的重复？本文对丹托艺术终结论内涵的分析，一方面致力于回应上述三点质疑，另一方面试图由此展望艺术理论及美学理论发展的可能性方向。

一、对艺术的认识：艺术并非一定感性地呈现

丹托的艺术哲学理论具有一定的逻辑连贯性。丹托的诸艺术哲学著作既突出了各自主题的独立性，又与丹托的艺术终结论保持着奠基、承续或发挥的关系，丹托的艺术终结论正是在丹托自身的写作思路中萌芽并且深化的。

受20世纪60年代前卫艺术实践及美国分析哲学理论的影响，丹托在其早期的艺术哲学著作《艺术界》中，初步提出了对艺术的一些看法：艺术品是依据一些不可见的因素区别于日常用品的，这种不可见因素被称为“一种理论氛围”。通过强调不可见的因素对艺术品身份确认的作用，丹托指出艺术理论应去探求“什么赋予艺术资格”，而非“艺术是什么”。而这一发现为其艺术终结论提供了第一条论据：艺术性不是通过某种显性的、去语境化的、脱离了艺术氛围就能识别的属性。

在《寻常物的嬗变》中，丹托将“不可见的因素”进一步理解关系属性、阐释、相关性和意义等。他提出，艺术不是依靠感性经验来确认身份，而更大程度上是由与艺术品自身相关的不可见因素，如历史语境、艺术史理论、艺术家意图等来确认的，艺术终结论呼之欲出。

在《艺术的终结》中，丹托在早期的研究基础上更为深入地探索了艺术与作为不可见因素的哲学和历史意识之间的关系问题，并通过回溯历史上哲学对艺术所发动的两场剥夺活动，得出了两个结论：第一，杜尚的《泉》终结了自柏拉图以来理性为感性指派身份的历史，艺术不再以审美的、无利害的感性形象出现；第二，杜尚的《泉》是对黑格尔艺术史哲学的验证。当艺术发展到用感官不可识别时，艺术提出了其自身的哲学问题。由此，艺术通过自身的哲学自觉达到其终结及身份确认，艺术开始走向一条自由的发展之路。

在《艺术的终结之后》中，丹托一方面试图展望艺术终结之后的发展前景，另一方面又丰富了艺术终结论的内涵。早在《艺术的终结》中，丹托已粗略地涉及对宏大叙事的拒绝，他所谓的宣言、叙事、批评原则等是指一种排他性的艺术定义。在《艺术的终结之后》，丹托又重申了这一观点：“宣言时代的关键是，把它认为是属于哲学的东西带到了艺术生产的核心。接受一种艺术是艺术，就意味着接受了赋予这种艺术以权利的哲学。”[1]（P33）也就是说，艺术在宣言时代是由作为宣言的哲学赋予身份，而这样的艺术仍被哲学剥夺着。当艺术不再为某一宣言所决定时，艺术就获得了重生：它可以不受任何历史的限定。而历史上那些曾占主导地位的、以感性特征为指向的理论便不再对艺术识别起唯一的决断作用了。艺术不仅可以是再现的，还可以超出它自身的媒介限制，以物质本身或观念的方式示人。当艺术的定义不再由某一外在宣言所支配，艺术自己为自己立法，任何东西都可以成为艺术品，艺术终结从而走向“后历史”时代。丹托试图表明艺术不再为感性特征所决定。而对不可见因素的重视，正是为了对艺术终结之后的艺术发展谋求本体论上的动力和支持。

在《美的滥用》中，丹托一方面通过重新追溯美的来源，证明了美与艺术并不具有先验意义上的指涉关系；另一方面又通过支持前卫艺术对“美”的凌侮性做法，证明艺术与美的分开是艺术哲学迈开的健康一步。

通过回溯丹托以上几部主要的艺术哲学著作，我们可以发现其艺术终结论的主题在除《艺术的终结》外的其他文本中也多有涉及。各著作相互衔接，以含义丰富的不可见因素支持着对艺术终结论的立论。

但这同时也引发了艺术批评界的诸多质疑。第一，丹托是否将这个不可见的因素误判为艺术的本质。诺埃尔·卡罗尔（Noel Carroll）在对艺术定义的建构性意义上，肯定了丹托艺术终结论反击新维特根斯坦主义的合理性。但是他对丹托艺术终结论立论的逻辑合理性提出了质疑，并对其形而上学化进行了批判。卡罗尔指出，对“阐释”的过度依赖将为丹托的艺术终结论打上本质主义的标签，而这恰恰是新维特根斯坦主义所不能包容的：“丹托处于‘本质主义’和‘历史主义’之间，但他这个‘历史’又是‘去历史化’的，他从这个意义上说是一位‘本质主义者’……他将历史看作叙述史，这也就取消了艺术的客观性。”[2]他认为，丹托将不可见的因素误判为艺术的本质，而这其实只是艺术在思辨时代的一个突出特征而已。第二，丹托是否通过对不可见的因素的强调，否认了感性因素对艺术经验的建构性作用。与丹托同时代的分析美学家理查德·沃尔海姆（Richard Wollheim）批评了丹托艺术终结论的符号化倾向。在《丹托的不可识别者长廊》（Danto’s Gallery of Indiscernibles）中，沃尔海姆担心这种做法会全然否弃知觉因素的作用。在批判地看待丹托艺术终结论的前提上，他主张确保视觉经验的最低可交流性，而非像丹托那样过于形而上学化。鲁道夫·阿恩海姆（Rudolf Arnheim）也忧患地指出在丹托艺术终结论的理论氛围中，艺术不免面临被泛滥的空头理论扼杀的危险。他担心的是艺术越来越为阐释所蒙蔽，而导致最直接的感性经验被忽略。身体美学的代表人物理查德·舒斯特曼（Richard Shusterman）批评丹托：“美学的最高作用，是增进我们对艺术的经验，而不只是制造关于这些概念的语言定义。”[3]

丹托是否真正如以上的批评家所指责的那样，将不可见的因素夸大为艺术的本质，从而忽视了感性因素对艺术的建构性作用？这一问题的确值得我们反思。但我们也许可以从丹托艺术终结论对艺术理论的建构意义上为之作一些辩护。丹托似乎从来没有提出艺术的本质是什么，从其早期的《艺术界》和《寻常物的嬗变》中的观点来看，他致力于为新维特根斯坦主义打击下的艺术理论提供重建的可能。但显然，在对不可见的因素的重视中，他已然将“艺术是什么”的本质性追问转向对“什么赋予艺术资格”条件的探寻。而不可见的因素只是重建艺术本体论的一个极为重要的契机而已，它使艺术走向终结。在《艺术的终结之后》中，丹托也同样表明了历史主义的宏大心胸。因为，如果说丹托将不可见的因素夸大为艺术的定义，那么丹托对格林伯格历史叙事的攻击转而反对其自身了。可见，丹托决非要将不可见的因素当作艺术的本质，也不是要完全否认感性经验的作用。他想通过质疑感性经验对确认艺术品身份所起的决断性作用，由此重建艺术的本体论。这个本体论不再由感性因素所确立，而是由不可见的因素所引导。丹托只是想通过对不可见因素的重视为其艺术终结论提供论据，从而为艺术的多元发展创造条件。

通过整理和分析丹托的艺术哲学理论诸文本，我们可知它们具有高度的逻辑一致性。丹托提升不可见的因素在艺术识别中的作用，原因有三：第一，在新维特根斯坦主义的侵袭下，否弃感性因素对艺术身份的决定性作用，用不可见的因素重新建构艺术本体论，使艺术理论家重返艺术界定方案；第二，使艺术开始关注自身关系结构，而不再为作为单纯感性学的美学所规定，从而转向对“自己为何是艺术”的内在拷问；第三，使艺术自己为自己立法，而不再为某一种艺术史叙事所规范。正是在这个意义上，丹托的艺术终结论成为贯穿其艺术哲学理论的一个核心，它使艺术获得了以一种不再为外在的因素所规制的有尊严的身份，艺术由此重生。

二、对传统美学的背离：走向艺术哲学

“美学”在丹托的艺术终结论中代表了两层含义：其一是作为一种认识能力的感性，其二是一种美学叙事。我们在上文已指出丹托之所以重视不可见的因素，是为了更新对艺术的认识：艺术并非一定感性地呈现，它开始关注自身的关系结构，由与自身相关的不可见的因素所确认，而不再被作为单纯感性学的美学叙事规定，艺术由此终结。对艺术定义的重新建构，使丹托将艺术终结论转向对美学的反思。

这里有两个问题值得深入思考：第一，丹托为何用艺术终结论取消美学？第二，丹托取消美学的建构性目的何在？

针对第一个问题，即为何用艺术终结论取消美学？丹托给出了两个回答：首先，他认为“美（美学）”与“艺术”并不具有天然的联系。丹托在《美的滥用》中指出，在历史中我们混淆了“美的艺术”和“艺术”的定义。在《艺术的终结》中，丹托更追溯了导致这种混淆的理论渊源——柏拉图“哲学剥夺艺术”的策略。丹托指出，为了强化艺术的无效性并消解其危险性，柏拉图使艺术系统地中立化了。这种思想随后得到康德和叔本华等人的赞同和发挥，艺术被分成“美的艺术”与“实用的艺术”，艺术于是与生活分割开了。“美学的哲学概念几乎完全被美的观念主宰着，特别是在18世纪——美学的伟大时代——当时除了崇高，美是唯一被艺术家和思想家积极思考的美学品质……这就部分证明了美学作为学科的空疏，过去它过于倚重美作为它的核心概念……无论怎样，它仿佛与艺术在这个世纪后半叶发生的东西没有任何关系。”[4]（P7）丹托指出，“美”与“艺术”的指涉关系是在康德时代借由美学的强力才得以确立的。在对美的分析中，康德认为审美判断是以对象的“合目的性的形式”为依据的，这种形式要能使欣赏者的想象力与知性自由地协调，并产生愉悦，但审美的愉悦又不能掺杂任何经验性内容。因此，在康德美学这里，“美”一方面意味着一种形式上的要求，另一方面意味着与生活的隔离。这种审美自律的形式主义艺术观也成为其后理论家和艺术家们共同探寻的理想，直到19世纪中期，这种追求才在“为艺术而艺术”的宣言中嬗变为一种现代艺术精神，而这种精神在后来的历史中又被戏谑为与生活相背弃的乌托邦理想。丹托认为，美学在这种态势的发展中将变得越来越窄，以至于与“美”等同起来，而这种标准也便因此成为判断艺术的狭隘标尺。

其次，丹托指出其取消美学的另一个原因在于，美学作为一种以感性形式为主宰的宏大叙事已不能再包容新时代的艺术了。丹托指出，美学的失效首先体现在杜尚的《泉》这里，因为《泉》决非因为其光滑的外表和完美的曲线等而成为艺术品的；另外，《泉》对美学的更大挑衅在于对“美”的极端凌侮。丹托认为前卫艺术多少受到了20世纪60年代哲学的鼓舞，主张发挥“艺术”的先锋作用，认为前卫艺术应当打破“唯美主义”和“为艺术而艺术”的藩篱。前者似乎使“美”在艺术中成为一种可耻的东西，“美不但已经从20世纪60年代的高级艺术中消失，也从那十年的高级艺术哲学领域中消失。它也不可能在任何东西都有可能成为艺术品的情况下从属于艺术的任何定义，特别是不是每一件东西都是美的”。[4]（P9）后者则让艺术创作重新回到社会现实生活中，这是对“艺术与生活”之间鸿沟的消解。“例如，波普艺术的一个目标是讽刺高级艺术与低俗文化之间的差别……它是分析哲学的一种努力，旨在克服我们之为‘高级’哲学的那种装模作样。”[4]（P4）由此，丹托总结道：“美学似乎越来越不适应20世纪60年代后的艺术——就像我在其他地方称之为‘艺术终结之后的艺术’，这是一种迹象，它开始倾向于把非审美或反审美的艺术视为艺术。”[1]（P91）

针对第二个问题，即丹托取消美学的建构性目的何在？根据对丹托诸理论文本的阅读分析，我们可知他决不是为取消美学而取消美学，而是要以此为契机实现艺术的终结，由此重新建构一种艺术理论——一种关于艺术自身的艺术哲学，使艺术能够包容更多的可能性。

当“美学”作为一种认识能力的感性时，感性的终结便意味着理性的登场。但这里的理性并不是一种外在的理论、规范、历史、政治等化身，而是指艺术自身的理性。当我们同时面对在感官上不可识别的艺术品和生活物品时，我们该怎么办？丹托认为，正是在这种情况下我们开始思考艺术自身的问题，即艺术品自身的艺术史及其理论，艺术家的理论及其阐释。当这样一种情况出现时，艺术就成为艺术哲学，艺术由此终结。因为艺术不再为外在的历史、哲学等所奴役，而是自己为自己立法。艺术可以是任何样子的，而艺术家也可以凭借任何方式去创造艺术，艺术机构也可以包容任何艺术，艺术的生活化在此条件下也可以获得合理性。

当“美学”作为一种美学叙事时，它的终结便意味着以感性为特征的美学和艺术史叙事已经终结了。丹托指出，在杜尚的《泉》出现时，美学作为一种叙事已经不能容纳它了，但艺术的实践超前地发展起来，我们不禁要思考：我们的艺术理论该怎样发展呢？艺术的必然性在何处？艺术发展的动机在哪里？于是，在艺术空前多元发展的境况中，我们要用积极的理论去解释它、建构它、包容它，对它的发展保持开放性。丹托在《寻常物的嬗变》中指出，使一件寻常物被提升到艺术本体地位的关键在于“阐释”，而一旦我们停止阐释，艺术就将变回物质实体，堕回“尘世之城”。

当然，丹托对美学的取消在艺术批评史上也引发了诸多讨论。如约翰·凯里（John Carey）批驳了丹托艺术终结论拒斥“美”的不彻底性。他认为，丹托一方面指出“美”并不是艺术品身份获得的决定性因素，另一方面却又为内在美、崇高的地位争辩。一方面借艺术终结论来消除“艺术美”，另一方面自己又试图为艺术界立法。戴夫·希基（Dave Hickey）认为，丹托所谓的为艺术实践所做的平民化的努力，其实不过是为实现“反美学”理想的手段而已。他认为，沿着丹托的“美的滥用”的思路，我们必将被带到一种丧失审美价值标准的歧途之中。理查德·舒斯特曼（Richard Shusterman）虽赞许丹托将“美”从艺术定义中移除，但他认为丹托对“美”存在部分偏见，而这种偏见不失为一种形而上学智识主义的表现。

以上这些批判具有片面的合理性，因为它们虽看到了丹托取消美学的一面，但没有看到丹托建构新艺术哲学的一面。正如我们在上文中述及的，取消美学与建构艺术哲学二者是相辅相成的。丹托不只是要消解“美”对艺术的决定性作用，这种做法并不与为艺术立法、追求内在美相矛盾。因为丹托消除“美”只是为了使艺术终结，以使艺术获得一种新的章法——艺术哲学。这种艺术哲学是建立在艺术自身的发展史之上的，它将艺术导向一个自由发展的境界。这种境界并非希基所控诉的丧失审美价值标准的歧途，而是一种作为终极价值的“美”的境界，它指向人性的丰富和自由。

三、一种新美学：人性的自由

就丹托同时代的艺术理论而言，除了分析美学的影响之外，20世纪中叶在艺术理论界中掀起的“终结狂潮”，也为丹托的艺术终结论提供了理论背景。除了丹托的艺术终结论之外，代表性的理论还有汉斯·贝尔廷的艺术史终结论、卡斯比特的艺术终结论及舒斯特曼的审美经验终结论，它们分别从不同的角度对艺术领域的“终结”现象作出了阐释。

对这些“终结论”与丹托的艺术终结论所作的交互式阅读，将为我们挖掘丹托艺术终结论的亮点提供一些参考。不论这些理论是在何种意义上探讨艺术的“终结”的，不可否认的是它们都无不是对当代艺术危机所作出的回应。在商品社会的生产流水线上，艺术不再体现人的主体性特征，而沦为一种消费的符号。艺术的价值被交换价值替代，人的本质被物化。因此，与其说这些“终结论”是对艺术内部发生的剧变所作出的回应，倒不如说是对整个现代性危机的申诉。吴子林指出：“‘艺术终结论’问题的研究，实际上是一场关于艺术与历史、艺术史与人类现实世界的讨论，更是涉及人的存在的问题，其实体现了人对世界相关的精神方式。”[5]

丹托艺术终结论无疑也在根本上致力于对这一主题的表达。他自己在其多部著作中都提到了这个目标：“艺术家已经成为哲学家过去担任的角色，指引着我们思考他们的作品所表达的东西。这样，艺术事实上也就是关于经验了艺术的那些人。它也关于我们是谁，我们如何生活。”[1]（P91）“我的目的是要表明：我们已经进入一个后历史的艺术时期，对艺术不断自我革命的需求现已消失……从某种意义上说，后历史的艺术氛围会让艺术转向人性的目的。”[6]因此，我们有理由相信对人性的丰富化和自由化是丹托艺术终结论的终极目标。

丹托诸艺术哲学理论著作的主题具有一定的逻辑连贯性，它们以艺术终结论为纽带，最终引向对艺术终结之后艺术发展的展望。艺术虽然终结了，但是艺术的发展却从此真正地以自身为基础发展起来，因此丹托艺术终结论的高潮实际是在对艺术终结之后对“后历史”氛围的描述中。“后历史”的氛围是通过从艺术拆解下艺术哲学的那部分而实现的，对这个“哲学”的剖析便成为实现艺术终结的关键。在丹托的语境中，我们可将之归纳为三层含义：其一指向感觉上的不可区分性，其二意指艺术史上的各种艺术定义，其三意为以艺术家理论、艺术史理论为代表的“阐释”。根据丹托以上对“哲学”的三层理解，可相应地将丹托意义上的“哲学对艺术的剥夺”也转述为三层意思：其一是指当艺术失去其感官上的可识别性时，一种艺术现象才能转化为一个哲学问题，艺术品才能通过获得其真正的哲学形式而到达它自身；其二是指祛除各种单一的艺术史叙事对艺术的规定，使艺术自由发展；其三是指艺术需要靠其自身的哲学来确证和实现艺术品的身份。可见丹托对“哲学剥夺艺术”作了积极意义上的发挥，旨在使艺术以自身历史的发展为革命动力，使艺术祛除各种定义对它的规限，从而使自己为自己立法。由此，丹托通过艺术的终结使人性在以下三个方面获得了解放：

第一，艺术家的自由。在艺术终结于哲学之后，艺术便可以在此意义上以各种形式呈现，这是对艺术创造的主体的一个重大解放：首先，艺术家的创作可以不受任何先验的限制，他可以用任何形式、以任何理由、通过任何体裁表现任何内容。其次，在这一多元发展的历史氛围中，艺术家创作的任何艺术品都能获得成为艺术品的资格了。也就是说，艺术家的创作能够得到尊重，这是对艺术家作为人之本质的肯定。最后，艺术的多元发展也使艺术不再局限于某一风格，从而使艺术家能够不再仅仅通过一种单一风格创造艺术，从而极大地激发他的创造力和想象力，实现其人格的丰富性。

第二，人类“阐释”的能动性。丹托指出，普通物品实现其本体论的飞跃的关键在于“阐释”，这个“阐释”指代艺术家的理论、艺术自身发展史、艺术的其他理论等。在艺术多元发展的“后历史”时代，如何识别艺术不再是一种外在于艺术的事，它主要是靠人类的阐释使沉睡于普通物品中的艺术跃升为艺术品的，可见主体的阐释对于艺术品身份的构建具有决定性的作用。这也是对人的能动性的肯定：一方面肯定艺术家个人对于阐释的能动作用，另一方面肯定整个人类推进艺术发展的能动作用。

第三，反感性刺激，即一种人性的自觉。丹托艺术终结论的创生背景是工业文明高度发达的时代，这个时代借助于机械复制、图像再现等方式首先使人的感官体验单一化，同时又以感官刺激为噱头，不断单一化人类的审美。这些工业制品使艺术变得更轻易可得，从而似乎取消了艺术与生活的距离，但这无疑导致了人的想象力和创造力的削弱。而丹托的艺术终结论正是对这一现代性的令人沮丧的现象之回应。丹托在《艺术的终结》中对自柏拉图以来、并在康德那里达到高峰的美的艺术进行了批判，他指出，艺术的终结使艺术不再审美地呈现，也不再以获得一种感性的愉悦为目的了。在2004年出版的《美的滥用》中，丹托也试图解释美是如何以及为什么不再是艺术家的核心关注点，以重新定义人类与艺术的关系，因为艺术并不仅仅是审美地向人们呈现。除了美之外，还存在更多的美学特性可以作为界定艺术的必要条件。也就是说，丹托要求我们在面对艺术时，更多发挥我们作为人之本质的理性，去发现艺术中那些有意义的因素，用我们的智性去沉思，用我们人类的思想结晶去建构艺术，从而丰富和发展人的想象力，使人更以人的尊严自由地发展，不断完善自己的精神世界。

以戴夫·希基为代表的艺术批评家质疑在丹托的多元发展的时代中，艺术的泛化将使快速崛起的商业文化取代传统艺术的地位，而大众文化也将取代高雅文化，这也意味着艺术将失去其作为艺术哲学的批评性，而人也将被商业逻辑左右，失去其对社会及其自身人性的反思力。通过对丹托艺术终结论最终旨归的分析，我们便可轻易地消解对丹托艺术终结论在培植人性方面的质疑。丹托所倡导的“后历史”的多元主义氛围无疑使艺术发展获得空前的自由，但这并不意味艺术没有价值方向，这种自由的艺术发展氛围将使人类走向更有尊严、更为多元丰富的境界。

四、结语

虽然丹托的艺术终结论具有不少缺陷和不足之处，但是这并不能磨灭其对艺术界和艺术批评界所做出的贡献。尤其根据对丹托艺术终结论与其同时代的类似艺术理论的对比，我们可以找到丹托艺术终结论区别于其他艺术理论的独特立论点，而这些特点又为我们在20世纪纷繁复杂的艺术发展背景下更深刻地理解艺术带来了极大的启发，更为重要的是他的艺术终结论也在某种程度上为工业时代背景下人性解放的内在要求作出了应答。

总的来说，与其说丹托的艺术终结论破除了美与艺术的习惯性联系，不如说它使以感性学为特征的美学回到了聚焦艺术自身的艺术哲学——一种新美学。由此，在本体论上为艺术的发展提供更多可能性，也给予人性丰富化和自由化的契机。