李渔“态”的再发现——中国古代戏曲表演理论不可忽略的部分

蓝天辰，林 婷

（福建师范大学，福建 福州 350007）

“态”是李渔表演理论的重要范畴，也是中国古代戏曲表演理论不可忽略的部分。虽然李渔在《闲情偶寄》中对戏曲表演理论的阐述篇幅并不多，但通过他对戏曲表演概念——“态”的范畴界定、审美评判，了解清初社会对戏曲表演的审美趋势，以及“态”与其他戏曲表演理论的动态联系。

一、李渔“态”的内在思想

“态”是李渔在《闲情偶寄》中提出的概念，他将“态”区分为生活真“态”、场上假“态”两部分，论述人在表演或生活中，应展现出动人、自然的姿态美感要求，且场上假“态”需努力向生活真“态”靠拢。

李渔在《闲情偶寄》的不同章节中共同说明“态”这一字，认为生活之“态”，天生而得，全出自然；而场上之“态”，可以通过演习之功习得。文章两个章节互为补充，表达李渔对于人类身体“态”的重视和对戏曲表演方法论的要求。

1.生活真“态”

首先，在《闲情偶寄·声容部》“选姿第一”的“态度”篇中，李渔强调选演员需要重视“态”，并且将人的长相与“态”区分看待。他说道：“颜色虽美，是一物也，乌足移人，加之以态，则物而尤矣。”[1]153他用画中美人这一简单的例子，论证画中的人，“颜色”较活人要好上十倍，但不打动人，产生这样的原因是“态”的缺失。由此得出，“态”是打动人的重要 标准。“犹火之焰，灯之光”[1]153，是一个人气质的核心所在。如此，他便定义了“态”的第一个特征：“态”为活人所独有，是身体的一种动态美感。那么，李渔认为只要是活人都有“态”吗？答案是否定的。

而后，李渔举例说明有“态”之人的种种表现，以图让“态”的概念更加清晰。他举了两个例子：第一个例子，做同一个“抬头”的动作，三个女子的不同反应。

“靓妆而至者不一其人，始皆俯首而立，及命之抬头，一人不作羞容而竟抬；一人一人娇羞腼腆，强之数四而后抬；一人初不即抬，及强而后可，先以眼光一瞬，似于看人，而实非看人，瞬毕复定而后抬，俟人看毕，复以眼光一瞬而后俯，此即‘态’也”[1]116。

李渔用实际例子说明，生活中有“态”之人的动作是非直接的，有“显”和“隐”的双重效果，有含蓄的美感与媚感。接着，李渔举了第二个例子，描绘有“态”之人避雨的动作过程。

“自观者视之，其初之不动，似以郑重而养态；其后之故动，似以徜徉而生态。然彼岂能必天复雨，先储其才以俟用乎？其养也出之无心，其生也亦非有意，皆天机之自起自伏耳”[1]117。

第二个例子分析了行动时，有“态”之人身体的微妙变化，也就是“态”的预表现过程。认为身体经历了由“养态”到“生态”的转化，进而说明，身体从“养态”之时开始，便有了“一种娇羞现于身外”[1]117。李渔还强调在生活中“养态”与“生态”都是无意识下的自然变化，非强造之态。

最后，李渔认为生活之“态”——“学则可学，教之不能”[1]117。认为最好的学习方法便是熏陶法，让无“态”之人与有“态”之人生活在一起，无“态”之人“形为气感”，以求在潜移默化中获得改变。长期以来，戏曲演员的培养便有一部分“潜移默化”的内容，从童年时期开始，学生便与老艺术家们待在一起。通过生活中与老师的长时间相处，加上“四功五法”的专业培养，逐渐习得一些门道，“童子功”由此生成。

在《声容部》“选姿第一”的“态度”篇中，李渔说明了生活之“态”。在随后《声容部》“习技第四”的“歌舞”篇中，李渔强调了生活之“态”和场上之“态”的不同，认为两者是一真一假的关系。场上之“态”在最大程度上模仿戏中角色的生活之“态”，虽是模仿，但追求达到自然的效果。故在讨论戏曲表演时对“态”的定义不变，更多的是在讨论演员作“态”的方法论。

2. 场上假“态”

李渔认为生活之“态”是真实的，但场上之“态”是假的，演员“不得不由勉强，却又类乎自然”[1]153，那么日常的练习工作便必不可少。李渔在此篇中论证，戏曲表演的场上之“态”比生活之“态”更加行当化、性别化。

（1）场上之“态”作法各异

第一，李渔说明行当之间的作“态”不同。“生有生态，旦有旦态，外末有外末之态，净丑有净丑之态”[1]153。至此，李渔没有对各行当之间的不同“态”细加论述，认为其是“人人皆晓”之理。不难推断，李渔在此说的是场上之“态”有着鲜明的行当特色。但值得疑问的是，同一行当之间的“态”是完全相同的吗？李渔并没有回答。但我们通过后续的论述得知，李渔对于“态”的要求是具象化的，就算是同一行当，也要求根据不同的角色揣测人物状态。

第二，李渔说明男女的作“态”不同，尤为在男扮旦角、女扮生角时需要“扭捏”，而在男扮生、女扮旦时则以自然为妙，以性别特征不同来区分场上作“态”的不同方式，最终以求自然之感。但此说法在今天看来有些二元化了，绝对的男女性别并不是科学的分类方法，而是取决于一个人身上男性特征与女性特征的所占比重，由此来确定自己扮演不同性别时的方法。

第三，李渔将不同动作、不同神情的不同作“态”难度划分，认为“行走哭泣”比“坐卧欢娱”更难，这和高明所说的“乐人易，动人难”，有着异曲同工之妙。因当时的局限性，且根据演员身体部位的客观条件，李渔指出女性小脚作生角大步难的身体问题。李渔强调场上的不同行当的不同“态”、演员不同性别的不同作“态”、不同动作及神情的不同作“态”，以求对场上作“态”有一个系统化的论述，言论有所见地，但也有所僵化。

（2）演员需要设身处地

为保场上之“态”的自然，一要演员“只作家内想，勿作场上观”[1]154，不要把“想”的过程放在台上，显得动作做作；二要演员“设身处地，酷肖神情”[1]154，不能仅仅是化妆像，更要模仿角色的神态、动作、表情，以内心体验设身处地地模仿角色神情动作。“设身处地”便是“设”角色之“身”，“处”情节之“地”，如同黄旛绰所说的“听者鼻酸泪两行，直如真事在望”[2]13的真情流露，要求在最大程度上类乎生活中的自然之态。在本节结尾，李渔不禁分享了女扮生角的“场上之态”在生活之中“偶作此形”的“异趣”所在，这便是“场上之态”类乎自然的最高境界。李渔作为家班的编剧、导演，在生活与舞台的真真假假、虚虚实实中独得一隅，品得无尽乐趣。

二、“态”与戏曲表演理论

戏曲表演中“态”的概念虽是李渔提出，但对于戏曲表演美学的发现，李渔并不是第一位，也不是最后一位。可以这样说，李渔“态”的概念作为戏曲表演理论的一环，是整个中国戏曲表演理论的重要分支。李渔所说的场上之“态”，由戏曲训练的“四功五法”技艺而达成。李渔的“态”理论至少涵盖着戏曲表演中的两个方面：戏曲表演的生理基础与美学意蕴。

1.“态”的生理基础：用“气”

为何说“气”是李渔“态”理论的生理基础呢？通过第一节便已论证，李渔认为“态”是活人所独有的，气绝则身亡，故“气”对“态”的呈现提供生理机能保证。生理用“气”是表演生“态”的先决条件。

“气”是表演生理学的重要概念，在戏曲中的演唱方面讲究“气口”“气沉丹田”，讲究呼吸的方法、发声的位置。比如“声欢：降气、白宽、心中笑；声恨：提气、白急、心中燥；声悲：噎气、白硬、心中悼；声竭：吸气、白缓、心中恼”[2]22。用“气”作为钥匙，控制念白节奏，从而调节心中情感与舞台的表现。

正如李渔提及生活真“态”与场上假“态”的种种不同，盖叫天在《别让灵魂跑了——谈谈戏曲表演艺术中的精、气、神问题》一文中，也敏锐地指出日常的“气功”和场上的“气功”不同。

“可是演员一上台，正如尽跟平时站、坐的习惯闹变扭一样，和你日常使用惯了的气功也会闹变扭。既然有变扭，就得练成顺溜，要不然，戏就不好演，灵魂就会跑了。所以，除了日常生活里头使用惯了的气功，还要练出适应台上需要的气功”[3]。

盖叫天把戏曲演员在舞台上的灵魂（吸引观众之处）归于演员“气功”的练习，认为正确的呼吸方法对自然的表演至关重要，“气功练好了，一举一动也必然不僵了”[3]，这和李渔所论证的习“态”理想是一致的，追求自然与生动。

《孟子》中说：“养浩然之气。”这里的“气”是人与宇宙的关系，指的是一个人精神气质取材天然，生理的综合运用。而就戏曲表演谈“气”，则指的是演员生理的综合作用，影响与塑造在舞台上扮演的角色之“态”。同样的角色因戏曲演员的“气”不同，表演出的感觉便迥异。“气”成为“态”的塑造者，“气”掌管呼吸和情绪的身体密码，戏曲舞台上演员的“态”则是学会用“气”后的身体呈现。

2.“态”的美学意蕴：传“神”

“气”是“态”的生理基础，而传“神”是“态”的美学意蕴，“神”常作为戏曲表演的最高目标。

李渔认为“态”要演员“设身处地，酷肖神情”、最高目标是“自然”。“气”是天地万物的第一自然，而“神”是人与物的第二自然，表演艺术的“态”便是学会用“气”的状态下，努力达到具体的传“神”效果。

虽然李渔认为画作达不到活人“态”的效果，但在画论中，画家们描人都是以传活人之“态”为最高品。如《古画品录》中将画作分为“六品”，而“气韵生动”[4]为首，“气韵”与“生动”两词便是李渔一再强调的“态”的自然与鲜活。另外，在概念范围的区别上，李渔的“态”专论人，而画论中的“气韵生动”的对象是自然万物。

此外，在艺术精神里，“气”也往往和“神”联系在一起，元代杨维桢在《图绘宝鉴》序谓：“传神者，气韵生动是也。”[5]他将“传神”一词具体为“气韵生动”。徐复观在《中国艺术精神》一书中，曾论述文学艺术中“气”与“神”的关系。

“前面所说的传神的神，实际亦须由气而见。神落实于气之上，乃不是观想性的神。气升华而融入于神，乃为艺术性的气。指明作者内在的生命向外表出的经路，是气的作用，这是中国文学艺术理论中最大的特色”[6]。

徐复观先生的论述是很有见地的，这样的论述依旧适用于戏曲表演。戏曲演员是创作的第二作者，用“气”将角色与自身连接，将两者融合的“内在生命”向观众表现出来，达到传“神”之“态”。

在戏曲表演论著中，便有不少以“神”为审美标准的理论：《消寒新咏》表演论的核心便是“传神”，如评论徐才官时指出“其秀在骨，其韵俱神”[7]；《梨园原》把神态表情的“传出神理”列为表演技巧三项要求的重要一项，强调唱词说白“务须查明出处，心中了了，则可以传神”[2]18；阿甲在《关于戏曲舞台艺术的一些探索》论及“以神传真”，他说到“中国戏曲在表现上，往往用以虚拟实、以简代繁、以神传真、以少胜多的手法来解决这个矛盾1”[8]，认为神韵的塑造是演员表演真实感来源的重要途径；戏曲表演中对演员有没有“精气神”的评判，也是基于此种传“神”的目的。

综上所述，传“神”已成为戏曲表演美学的重要内容，反映戏曲理论家追寻戏曲的本体美学，思考艺术与生活的关系，以及探寻戏曲表演如何动人的问题。它与“气”“态”理论紧密相连，李渔所论述的“态”便是戏曲演员传“神”的物质载体。

三、戏剧人类学视域下李渔表演理论的再发现

中国戏曲强调生活与艺术的距离，但西方传统的表演艺术尽量缩减两者的距离，以求达到生活化的审美，两者有巨大差异。进入20世纪后，西方戏剧人类学基于对自身艺术的危机感提出“回归身体”的命题，公认最早提出戏剧人类学概念的是尤金尼奥·巴尔巴。巴尔巴将亚洲的表演作为戏剧人类学的重要部分，并且论及中国戏曲的表演。

金惠敏曾提出“差异即对话”的命题，她认为“差异”就是“关系”，是理解自己和理解他人的重要渠道，从而加强自我认识与世界认识[9]。将李渔与巴尔巴的表演理论进行对比研究，并不是寻求“以我为主”的文化认同感，而是在寻找不同民族艺术“对话”的途径。

1.“态”的再发现——戏剧人类学“身体能量”的主题

在生活中，每一件物品都有着各自的功能性；但舞台上，所有道具都指向一个功能性——为表演服务。那么演员在生活与舞台之间，到底发生了什么转变，什么又不变？

“这是一种特殊的舞台行为，是对身体的特殊使用，是一种特别的技巧，这种‘穿上’和‘脱下’，从日常身体技巧变身到超日常的身体技巧”[10]。

巴尔巴认为，演员身体基础没变，但身体能量的变化，使得表演超出生活本身，变成“超日常的身体技巧”。李渔的“态”也持相似观点。

“闺中之态，全出自然；场上之态，不得不由勉强，却又类乎自然，此演习之功之不可少也”[1]153。

无论李渔或是巴尔巴，都重视演员自身技艺的练习，认为生活与舞台之间，身体掌握了对特殊技巧的使用。而这种特殊技巧，便是“态”中的用“气”，“前置表达”中的“能量”。

陈世雄在解释西方戏剧人类学时指出：“强调戏剧的生理视角，依靠演员的‘生理学’，这种偏向在广义地解释自己身体时得到了某种补偿，因为‘身体’在这里获得了‘个性’的意义”[11]。同样，李渔“态”理论关注演员的身体表达，如关注男女身体不同条件对“态”的不同影响、生活中“态”与演出时“态”的不同。除此之外，李渔对戏曲演员的“态”分门别类，认为不同演员的“态”各异，认为“态”是演员个性化、技巧化的表演属性。

值得说明的是，巴尔巴的观点明显有着身心二元论的对立，过分强调演员身体，而忽视演员在舞台上心理的变化，认为这个阶段作为纯粹的动作过程，与心理状态分离。

但李渔的观点，是在重视演员身体的基础上，同时强调“设身处地”的心理体验。故李渔“态”理论与生理学的“气”概念紧密相关，又指向更高的传“神”美学意蕴。“态”代表戏曲作为流动的综合艺术，对演员表演时处于“变化”中身体的探索，以图达到“真”“善”“美”的追求目标。

2.古典表演理论“气”“态”“神”的再发现——完善戏曲演剧体系的需求

李渔的表演理论，正是中国戏曲表演中一种虽重视“态”，但又不以“态”作为审美终端的理论，它指向更高的传“神”意境。虽然“态”并没有完全代表中国戏曲表演特点，但它串联了古典表演理论中“气”“态”“神”的脉络线，在表演本体层面触碰到了生活和戏曲表演的界限与反界限，以及如何塑造身体。这为建立与完善民族演剧体系的构想提供了有益的理论支撑。

近代以来，从黄佐临先生首次提出将“梅兰芳体系”作为世界三大表演体系的构想，到张庚先生提出以“四功五法”为核心的戏曲表演体系，再到陈多、安葵、傅谨先生提倡的戏曲表演美学体系等，戏曲表演体系从虚拟、程式、写意三大特征走向多元分支、更加深入的探索。

戏曲是一门存在千年的艺术样式，建立与完善其演剧体系，需要古典表演理论作为重要例证。“气”“态”“神”这一理论脉络的再发现，是戏曲演员从人体基础出发，走向民族审美的实践指导法。

“气”“态”“神”的理论脉络是塑造戏曲人物的重要途径，张庚先生曾论及“取形”为原则设计演员扮相和动作。“在老教师教戏时有个专门术语叫‘取形’，比方要演娄阿鼠这个人物，就取老鼠这个‘形’。不是说要整个地去模仿老鼠，而是说，娄阿鼠的整个节奏和老鼠有共同之点”[12]。“取形”便是戏曲演员“气”“态”“神”的发展过程，从学习老鼠的“气息”节奏到构成娄阿鼠“态”，最终在舞台上通过行当表演出传“神”的审美目标。

傅谨先生指出，“在戏曲研究领域确立以‘中国戏曲表演美学体系’为核心的理论格局，将为戏曲研究提供新视野、新方法，引领学术话语，有效增强戏曲创作和研究的民族特色与整体性，开拓新的戏曲史观与学术史观的整合性研究”[13]，增强戏曲演剧体系的民族特色需要对古典的、现代的戏曲演剧实践和理论进行多面的整理和探索。同时，戏曲作为世界戏剧艺术的一部分，演剧体系的建立与完善促进世界演剧体系从多元维度出发，追寻流动且永恒的表演真理。

四、结语

李渔追寻基于重视人类身体，提升戏曲演员表演的要求，提出了“态”的理论，和戏曲表演理论中所论及的“气”“传神”等理论一脉相通。“态”的理论反映出李渔对于戏曲表演的理想，体现了他作为儒生的文化底蕴，包含着中华民族传统美学审美。在《闲情偶寄》中，“闲情”二字便表达出作者的生活态度，李渔懂得品赏生活中的美。同时，李渔“态”的理论和西方戏剧人类学有着可比较之处，一同指向更多元的表演方法论要求。在研究过程中，笔者希望提供更加丰富的视角研究李渔及中国古代戏曲表演理论，激发戏曲艺术的时代活力，找寻现代戏曲的发展方向，挖掘与世界沟通的更大可能性。

注释：

1 此处“矛盾”,阿甲指的是戏曲艺术如何反映现实生活的问题。详见《阿甲论戏曲表导演艺术》,文化艺术出版社,2014年版,第56页。