作为“自然史”记录的景观图像——明清时期“中国景观”在西方出版物中的插图绘刻研究

邰 杰

[提要]明清时期的西方出版物中关于“中国景观”的插图，实质上就是透过“西洋镜”发现中国的自然史图像记录，其借用“他者”的眼光来反观中国景观的自然形态与社会文化变迁，由此“图像史·景观史·艺术史”藉由“绘画/制图术”这类视觉工具而得以联结。可以说，彼时的欧洲人应都相信这些图像所承载的神秘异域的镜像与想像就是“真的”。这些插图极大地唤起了西方对中国、对东方文化的本能好奇心和浓厚兴趣，亦具有萨义德意义上以欧洲为中心的西方对中国“描绘与想象”的文化表征。而且，这些插图以“另一种目光”为已流逝的中国景观保留了珍贵的记忆痕迹，亦可为当下批判性景观设计传承提供文本依据。

明清时期“中国景观”在西方出版物插图中呈现的“图像”作为“历史景观的碎片”，既是外在物质世界在文本中的映射，亦与“观看”的历史习惯方法密切关联。彼时西方的旅行者、探险家、艺术家、图绘工匠等如何看待东方，如何表达他们对东方异域文化的形态和形式的认识——“人的目光并非一种中立的官能。它和我们感知的世界、我们的制度与心态一样受制于历史性规律。……人的目光带着认知意识和综合意识来观看，它将事物作为有秩序的存在和有意义的整体来领会。换言之，人的目光首先是一种观看方式，它和莱纳·许尔曼(Reiner schürmann)所说的‘存在的一代代秩序’(regimes of presence)密切相关，这一代代秩序贯穿了人类在世上的存在史。一个个历史性架构给我们的感知力预先设立或规划了实践范围，决定了人的目光所及与所不及(两者同样重要)。”[1](P.150)可以说，彼时的欧洲人应都相信这些图像所承载的神秘的异域的镜像与想像就是“真的”，而且这些插图极大地唤起了西方对中国、对东方文化的本能好奇心和浓厚兴趣，具有梦幻意味的“中国景观”随之进入西方大众的文化视野。“在欧洲国家，特别是像英国和法国这样建立海外殖民地的国家里，从他们发现的欧洲景观美学特征的方面来解释景观。以如画流派(the Picturesque)等欧洲传统作为媒介，来表现异国的殖民景观。”[2](P.17-18)这也就是英国地理学家R.J.约翰斯顿(Johnston, R.J.)在《哲学与人文地理学》(Philosophyandhumangeography)中所论及的资本主义全球化世界的三种尺度——“现实的尺度”“经验的尺度”“意识形态的尺度”——“所有这三个层次都是人类的创造物，三者作为人类行为(包括三者之间的相互作用)的结果都在不断变化。于是，就出现了一种完全包含地理学的历史社会学科，因为变化既是空间的又是时间的。”[3](P.213)

一、“自然史”以及作为自然史记录的“景观图像”

(一)关于“自然史”

聚焦于园林景观建筑的自然史式描述这一研究对象与视角，就是对人类生存环境建构变迁的一种描述与阐释，如当代美国历史学者布莱恩·W.欧格尔维(Brian W. Ogilvie)在《描述的科学：欧洲文艺复兴时期的自然志》中，就通过考察文艺复兴时期的自然志出版物、自然志家的通信手稿、园林方案、旅行见闻及图像材料，探索了文艺复兴时期自然志的发展历程以及自然志兴起的知识传统、文化渊源与社会基础。[4]此处一个值得注意的问题是，从“自然志”到“自然史”的逻辑关联，“自然志”(natural history)作为一门在15至16世纪肇始的一门描述动植物的新科学，为文艺复兴时期的自然研究者综合了原有的医学人文主义、古典语文学和自然哲学知识传统，而发展出对自然(包括自然物的个体特征和事实)的观察和记录的新方法——与探究事物原因的自然哲学形成了鲜明对照。其实，早在古罗马时期老普林尼(Pliny the Elder)的《自然史》(NaturalHistory)中的“history”，其拉丁语是historia，即源于希腊语的“伊斯特利亚”，原义为“记录、描述、探究、志”，不包含后来才有的“历史”之义，因此，老普林尼的《自然史》就是“对自然物的探究”。然而，到了18世纪，自然志与地质学相结合，而且康德第一次提出以“时间化”的自然史取代传统的自然志。“时间与空间各具一个主观维度和一个客观维度。我们所属的世界决定或构建了这两种(主客观)维度以及两者间的相互穿透。”[1](P.153)处于主客观维度的关联交汇中的时间，即由于“时间维度”的介入，与地质变迁同步的物种演变的观念就使得“自然志”变成了时间意义上的“自然史”。而且，老普林尼在《自然史》的“第十七卷 苗圃植物和园艺植物”“第二十卷 从园囿植物之中获得的药物”“第二十一卷 花卉”“第三十五卷 绘画、雕刻和建筑”“第三十六卷 石料、矿物和纪念碑”等章节中就有“景观”的史学描述[5]，可谓之为一部“关于罗马园林知识的百科全书”[6](P.171)，老普林尼的《自然史》实际上就是当时罗马知识界对自然界各种事物的记载。

(二)作为视觉感知的“感觉的自然史”

作为“自然史”记录的景观图像，是从视觉感知层面而言的“感觉的自然史”，尤其是出版物中“景观图像”的绘刻，即基于“观察者的眼睛”如同照相机胶卷般记录下图像。黛安娜·阿克曼(Diane Ackerman)在《感觉的自然史》中亦敏锐地提醒：“看并不像我们所想的那样发生在眼睛里，实际上，它发生在大脑内。在某种意义上，要毫发可鉴地看清某个东西的细节，我们根本就不需要眼睛。我们经常记起几天前，甚至几年前的某些场景，在我们的心目中观看着，也可以根据自己的希望把想象的事件完全描绘出来。”[7](P.253)这恰恰说明作为“图像”的出版物插图具有浓郁的人文主义的主观烙印，是主观个体视角下的自然史呈现。从16世纪末至20世纪初的300多年间，即明末至民国初这一段特定历史阶段，既是欧洲文明向中国的传入过程(史称“西学东渐”)，也是西方人对中国这一神秘的东方大陆的发现过程，“发现”与大航海时代的传教、贸易、殖民、西洋科技引入等同时展开。而在此期的西方出版物中关于“中国景观”的插图图像，却似曾相识又颇具异域的陌生感，究其缘由，实乃“真实与虚构、物镜与意象”的叠加。而且，这些插图以“另一种目光”为已流逝的中国景观保留了珍贵的记忆痕迹，图像媒介亦可极大地引发在历史场景中沉浸的“情境还原”与“审美共感”。伊恩·D·怀特(Ian D.Whyte)在《16世纪以来的景观与历史》中的开篇第一章议题即明确为“景观与历史”，突出了“景观、视觉、记忆、感知”间的内在关联[2](P.1-2)，此处，“图像史·景观史·艺术史”藉由“绘画/制图术”这类视觉工具而得以联结，图像展现了所处历史坐标中的政治、文化、社会、地理等背景，历史景观图像的文献研究与设计文脉的价值就凸显出来，亦可为当下批判性景观设计传承提供重要的文本依据。

二、自然史式“中国图像”绘刻出版传播的奠基之作

约翰·尼尔霍夫(John Nieuhoff)的《荷兰东印度公司使节团访华记实》，可视作西方关于“中国现场”的直接描写的图绘式奠基之作，著名建筑学家陈志华在《中国造园艺术在欧洲的影响》中高度评价此书，“最有价值的是它的精致的插图。它们数量很多，刻画中国建筑相当准确，非常难得，……这些图，引起了欧洲人很大的兴趣，在许多著作里都提到它们。它们对扩大欧洲人的眼界，活跃思想，激发想象力，无疑是起了作用的。”[8](P.23-24)作者荷兰人尼尔霍夫拥有绘图员以及水手的经历，1656年他以大使们的财务管理员的身份，随荷兰东印度公司使节团到访中国，并以文字和素描的方式记录了其一路所见所感，回国后即辑录成书，于1665年出版荷兰文版本，同年被翻译成法文，1669年则译成英文出版。该书以自然史的记录方法全景式呈现了17世纪中国的自然地理、人文风土、风景建筑、人物服饰等，尤其是所绘的大量插图使得西方初步建立了较为客观真实、又是西方人视角下的关于“中国”的图像视觉感知系统。此类绘画的实用性大于艺术性，其基于“现实·事件·图像”的写实主义与现实主义，即“形似”的“影像”式绘画风格、视觉逻辑与地理语境，完全照实描绘的“照片般的逼真”，却“如画”般精彩的插图成为“记录者”，记录了历史景观的痕迹，表现了世界的真实性与可感知性、可接触性与可介入性。英国当代著名艺术史家休·昂纳(Hugh Honour)对尼尔霍夫的“中国发现之旅”的来龙去脉与后世影响就给予了客观评价，“约翰·尼尔霍夫是一个观察敏锐的旅行家。他所描绘的中国(主要是从扬子江、黄河和通向北京的大运河的舢板上投出的一瞥)基本上是准确的。”[9](P.19)

(一)自然与人文风貌形态的全景记录

1665年法文版《荷兰东印度公司使节团访华记实》配有147幅铜版画插图，每幅插图上均有法语和荷兰语的图注，其中，包括该书第二部分的《中国帝国概论》(DescriptionGeneraledeL’empiredelaChine)插图40幅。经笔者统计梳理，以“风景/园林/城市”为主体的有101幅(占全书插图的68.7%)——可见此书完全可被看作为“发现中国的一部景观自然史”，另外，以“中西人物”为主体的有22幅(占14.9%)，以“植物”为主体的有14幅(占9.5%)，以“动物”为主体的有7幅(占4.8%)，“中国象形文字解析”、科尔伯特(Colbert)的人物肖像和“中国地图”各有1幅。其中，版权页前的插图，为荷兰人视野中一个具有西欧人面孔与装扮的“中国皇帝君临威坐在酷刑现场的中间”。显而易见，今日视之，其嘲讽的意味极为浓厚，休·昂纳则认为其“以大清皇帝的威仪展开中国见闻的记录。整幅画反映的是大清王朝皇权强大无比，这也是西方人对当时中国国力的敬畏表现。”[9](P.22)目录后、正文前所附的插图为荷兰人绘制的中国地图，就其当时科技水准而言，其绘制精度较高，能够在航海及地理导航中确认相关方位，可见荷兰人被称为15至17世纪地理大发现时代的“海上马车夫”乃名副其实。正文中所附第一幅插图为第52-53页间的折页插图，刻绘的是巴达维亚市(La ville de BATAVIE)和巴达维亚城堡(Chteau, de BATAVIE)的荷兰式城市景观风貌——而这正是尼尔霍夫他们从“巴达维亚”这一荷兰殖民据点出发前往中国的起点城市。尚智丛在《传教士与西学东渐》的“引言”部分就明确指出，因第一次鸦片战争失败而在1843年被迫开放广州、上海等5个口岸之前，“当时的新加坡、马六甲、巴达维亚成为传教士活动中心”[10](P.2-3)。

(二)城乡景观的外观式定格画面绘制

法文版《荷兰东印度公司使节团访华记实》正文第68-69页间的折页插图(图1)，绘制了从港口海面远眺广州(Kanton)城市景观轮廓线。最令人惊奇的是尼尔霍夫以“多视点画面”进行了天衣无缝的组合拼装，甚至以极为宏观的上帝角度将广州全城进行了“山海城港”的鸟瞰景观绘制(图2)，而且“这种鸟瞰图介于艺术和绘图之间”[2](P.46)——此版画的空间布局并未单纯地遵循严格的透视法则，颇有中国传统舆图“自由透视”的制作特点，当然，透视画法不等同于“数学透视法”，“在意大利文艺复兴早期，由于可用数学方式求得的透视法这一绝对真理还没有出现，每张画中的透视或画中空间是根据需要塑造的，从而是动态的，充满了想象力。数学透视最终谋杀了自由透视。在中国，迟到的科学使画中空间的丰富性得以生存至近代，平行透视，散点透视，以及平远、高远、深远等空间概念得以发展。”[11](P.4)因此，图2完全可被视作一幅关于广州的“图形化地图”。正文第94-95页间的折页插图(图3)中，也专门绘制了关于苏州(Xaocheu ou Sucheu)的山川风貌和城市景观(Vue de la ville de)，该图将苏州的地标虎丘塔置于画面前端，而将视线引向渐隐的城墙。正文第107页插图为江西赣州佛教风景名胜的盘古山(Pagoode)景观形态(图4)，整体画面绘制极富“景观再设计”的意味，具有浓厚的东方水墨画诗情画意的意蕴，而且尼尔霍夫也敏锐地点明了盘古山作为历代宗教(Religions ont tousjours)和文人游览胜地所内嵌的厚重文化底蕴，这恰与段义孚(Yi-fu Tuan)论及“欧洲的风景与风景画”的观点不谋而合，“花园是一种人工的艺术，它的设计和传达出的意象都表达了一种浓厚的宗教情结而不是真实的自然形态。”[12](P.186)

图1 广州

图2 广州城市地图

图3 苏州

图4 赣州盘古山

休·昂纳(Hugh Honour)在《中国风：遗失在西方800年的中国元素》(Chinoiserie:TheVisionofCathay)的“第一章 神州幻象”中，也大段引用了《荷兰东印度公司使节团访华记实》中所描绘的两个城市——南京和北京，并指出“就很多方面而言，约翰·尼尔霍夫的报告也只是肯定了16世纪的旅行家们所讲述的故事。……本书的新奇之处，在于它用直观的画面来讲述中国，既使用了彩图插页(取自先在路途上绘就而后又由雕刻家润色过的素描)，又使用了描写。他对中国的建筑印象很深，写道：‘他们的发明既不缺少才智也不缺少灵巧’，……他讲述了南京的瓷塔，对于他同时代的人而言，这座塔相比曼德维尔的‘龙椅’当是一样奇妙。尼尔霍夫写道：(这座塔)有九层，到塔顶共有184级台阶；每一层都饰以布满偶像和绘画的画廊，灯饰漂亮极了。……外面则全部都上了釉彩，涂了好几种漆的颜色，如绿色、红色和黄色。整个建筑物是由好几个构件组成的，但黏合处处理得很好，好像整个建筑就只用了一个构件。在整个画廊的各个角落周围都挂着小铃铛，在风的摇动下，它们就发出悦耳的声响。”[9](P.20-21)法文版《荷兰东印度公司使节团访华记实》正文第131页插图(图5)，刻绘的是南京街景(Rue de Nanking)。正文第132-133页间的折页插图(图6 )，则是以站在南京城外山坡上为视野的城市景观(Vue de le ville)远眺透视图，正文第136页插图(图7)为南京大报恩寺瓷塔/琉璃塔(Pagode de Porcelaine)的全景鸟瞰图，正文第138-139页间的折页插图(图8)是以大报恩寺瓷塔/琉璃塔(La Tour de Porcelaine)为视觉中心的一点透视图。英国人布希尔(S.W.Bushell)所著《中国美术》—书中即提到“圆明园中之塔，其体制仿南京著名之琉璃塔而造，乃是琉璃建筑之标本。”[13](P.263)而且，我们亦可发现图7的画面绘制方法，与中国古代建筑施工图样中的“平行透视”显然十分相似，可以想见彼时西方画师也在不知不觉中吸收融入了中国传统建筑绘图技巧，这种图像制作方法较之焦点透视而言，虽在视觉感知上“失真”，却“具有更大、更多的表达能力”[14](P.420)。

图5 南京街景

图6 南京城外远眺

图7 南京大报恩寺

图8 南京大报恩寺瓷塔

图9 北京紫禁城

图10 沙盘模型俯视视角下的北京紫禁城的布局

正文第200-201页间的折页插图的绘制视角与南京一样，亦是立于为北京(Peking)城墙外、朝内城远眺的城市景观(Vue de le ville)——事实上，这也是一种广义的地图的绘制方法，即“站在高点进行绘图”[2](P.49)。正文第214-215页间的折页插图(图9)，为北京紫禁城(Palais Impérial de Pékin)的内部视图(Vue de l’intérieur)。事实上，从建筑细节的绘制上可见，北京皇家建筑被主观地赋予了西洋的装饰风格，与实景之间有着较大差异。正文第216-217页间的折页插图(图10)，则以沙盘模型俯视的视角绘制了北京紫禁城的布局形式(Forme de la cour impériale de Pékin)，与真实景观之间有其空间精度的不对应性，但尼尔霍夫在图面中，至少牢牢地把握住了紫禁城“轴线”的权力意志效应，这与法国凡尔赛宫的空间建构逻辑是高度一致的。

图11 江西省南昌

图12 山东省东昌

当然，《荷兰东印度公司使节团访华记实》作为较早关于中国城市景观自然史记录的原始素材，也不断被后世西方学者所援引，如当代德国著名城市规划师阿尔弗雷德·申茨(Alfred Schinz)在《幻方——中国古代的城市》(TheMagicSquare-CitiesinAncientChina)中论及“中国城镇的结构”时，就引用了尼尔霍夫在《荷兰东印度公司使节团访华记实》中以“使节身份旅行中国时所见到的城市景观”的自然史文字记录与版画插图：“更进一步地，我们必须说城镇和城市，它们在整个中国具有同样的外观”“大多数由方形城堡所围绕，厚而高的城墙由沿着墙体的方塔和宽阔的城壕防御，同时还有一些附加的夯土工事。每一座城镇和城市通过带有双塔的双城门进入。两座双塔彼此相对，但不在同一条直线上，……城门之外，是广阔的郊区，居住其中的人数和城墙之内的差不多。城外便利之处，城市里的望族出资建有高楼大塔。”[15](P.417-418)被阿尔弗雷德·申茨收录的图11为《荷兰东印度公司使节团访华记实》正文第114-115页间的折页插图、图12为正文第187页插图，这两幅插图分别记录了江西省南昌(Nanchang,Kiangsi)和京杭大运河流经的山东省东昌(Tonquam)的旧时城市景观形态。

三、以“钱伯斯”为圆心展开的中国景观图像样本解析

明清时期“中国景观”在西方出版物中的插图绘刻研究，在此部分的展开隐含了一个线索，即图像样本的选择是以“钱伯斯”为中心进行择取并逐次展开的，并以钱伯斯的《中国建筑、家具、服饰、机械和器皿设计》和勒鲁热的《新潮园林详述》为主要个案进行园林图像的深度解析。其中，“欧洲最早关于中国园林的具体情况，则来自驻华耶稣会传教士的著作和信札，从17世纪中叶起，并于中国史、地书刊陆续出现。1699年(康熙三十八年)，驻北京天主教法国教士李明(Louis le Comte, 1655-1728)著《中国现势新志》三卷，涉及园林的池馆山石洞窟。这书引起欧陆人士很大注意，重印五版并有英、荷译本。但在此以前，由于英印海上交通频繁，自然很早就会有关于中国园林的一些传闻，加上由华出口瓷器的蓝白园景和糊墙纸刻印的亭馆山池版画，都有助于西方对中国园林面貌的了解。”[16](P.40-41)譬如，在1696-1698年在巴黎出版的《中国现势新志》(Nouveauxmemoiressurl'etatpresentdelaChine)的第一卷出版于1696年共508页、第二卷出版于1697年共435页、第三卷出版于1698年共322页，然而，其中的插图大多亦不是精确的真实测绘图，却是一种“想象中的意象图”而已。

(一)竖向建构的图式绘制：《中国建筑、家具、服饰、机械和器皿设计》

1743年和1748年，两次随瑞典东印度公司商船来到中国广东游历的威廉·钱伯斯爵士(Sir William Chambers)，乃“第一位认真研究中国园林的欧洲人……他有幸在清高宗治下来华，正值中国造园的黄金时代”[16](P.2)，其深为中国园林艺术所打动，亦于1761年在伦敦丘园(Kew Gardens)中建造中国式十层宝塔、孔子庙和中华馆，并在其1773年再版的《东方造园论》(ADissertationonOrientalGardening)中高度评价中国园林：“造园在中国人当中远比在欧洲保有更高的尊敬；那个艺术他们评等为一个完美作工，很少输给其他艺术。他们的园师不仅是植物学家，而且是画家和哲学家；对人类心灵以及激起强烈情感的艺术具备通彻的知识。……中国园师以自然为榜样，而其目标是要去模仿她的所有美丽的不规则性。”[17](P.15-16)“没有任何国家在园林结构物的壮丽和数量曾经与中国相当。王致诚神父告诉我们，在靠近北京的一座帝国园林——称为圆明园——本身就是一座城市——有四百座楼阁；全部建筑如此不同，个别像是不同国家的产物。”[17](P.31)

在1757年刊行的钱伯斯法文版《中国建筑、家具、服饰、机械和器皿设计》，对欧洲后期“中国热”起到了极大的推动作用。钱伯斯在此书“中国园林”(Jardins Des Chinois)这一章，专题论述了“中国园林的分类”(De La Distribution Des Jardins Chinois)，并在其所配诸多精细绘制的平、立、剖与透视图的插图中，分别绘制的建筑图纸为：Ⅰ广州园林中的亭(Pavillond'unjardendeCanton)、Ⅱ科钦石塔亭(TingdelaPagodedeCochinchine)、Ⅲ中国寺庙(TemplesChinois)、Ⅳ广州市郊宝塔亭(PavillonsdansunePagodedesFaubourgdeCanton)(图13)、Ⅴ广州附近的塔(TourprèsdeCanton)(图14)、Ⅵ广州园林中的桥(PontdansunjardendeCanton)(图15)、Ⅶ卷棚式屋顶的中国住宅(Couped'uneMaisonChinoise)、Ⅷ与Ⅸ中国住宅内部(Interieurd'unAppartementChinois)、Ⅹ广州的凯旋门(ArcdeTriomphedeCanton)与广州住宅的正立面(Facaded'uneMaisondeCanton)(图16)、Ⅺ中国的柱式和框架(ColonnesetCharpenteChinoise)(图17)。

显而易见，这些插图呈现出了浓郁的广州地方园林建筑特色，并杂糅了西方古典建筑的典型元素在插图之中，如柱式、屋顶等装饰环节的细部制图处理等。可见其图，并非完全的真实测绘图，而是将想象性、推测性融入中国园林建筑的建筑图纸绘制之中。当然，广州作为中西深度交融之所，在其当时真实园林中含有西式建筑元素亦是客观存在的。邱博舜在《东方造园论》的“中译导读”中，也反复论及了钱伯斯《中国建筑、家具、服饰、机械和器皿设计》所具有的重要文献功能：“无疑是适时地为这些中国风设计的爱好者提供了一个当时最可信的参考范本。此书是他停留于中国广东期间所作的观察记录集成。……此书的图面是采用当时所流行的版画技术绘制而成，细腻且精巧，得力于葛林尼恩(Grignion)、佛德林(Foudrinier)与鲁克(Rooker)精细的铭刻技术之助。”[17](P.62-63)

另外，从插图绘制类型来看，以剖面、立面的垂直向度的竖向绘制为主，这恰恰体现了“竖向建构”的形象思维，较之水平向度的“平面抽象”而言，深刻体现了西方造型美术在立面追求上悠久传统的艺术影响。值得注意的是，这些插图所呈现的平面、立面、剖面等，是精确测量过的吗？还是略约尺寸的大致估算？这仍是需要进一步考证之处。但从屋顶曲线形态、柱式承重等方面，均体现出中国景观建筑的民族特征，画者精准地捕捉到了中国过往时期的景观时代特征。帕特里克·考纳(Patrick Conner)在1979年出版的《东方建筑在西方》(OrientalArchitectureintheWest)中，就认为《中国建筑、家具、服饰、机械和器皿设计》一书的插图在当时众多关于中国建筑的西方出版物中，可算作“比较正经”的，“是打算真叫人仿造的”，“毕竟是真正的建筑图，也比较切近中国建筑，但是，仍然很不精确，臆测之处很多”，而且，“看上去，大多数的图是英国绘图员的作品，建筑都很沉重，甚至凉亭也不例外。虽然上面有斗拱之类，但柱子都是罗马柱式的比例，有些柱础也是西方柱式的样子。屋顶以上部分离中国建筑原型更远，宝顶之类明显是西洋做法”。[8](P.162-163)

图16 广州的凯旋门与广州住宅的正立面

图17 中国的柱式和框架

事实上，曾亲自游历过中国的英国威廉·坦普尔爵士(Sir Willam Temple, 1628-1699年)对“有关中国的‘发现’，或者说‘中国式样’(Chinese)的发现，起到了一个关键的作用”[18](P.189)。号称“百事通”的英国诗人理查德·欧文·坎布里奇(Richard Owen Cambridge, 1717-1802)，在当时鼓吹“中国热”的《世界》(TheWorld)杂志1775年第18号上，就宣称“我们是欧洲最早发现中国风格的人”，并赞扬威廉·坦普尔为“近代园林艺术的先驱”以及“有预言家的精神，指明了一种更为高超的园林风格，即自由而不受束缚的风格”[8](P.50)。而且，威廉·坦普尔在1685年发表的《论伊壁鸠鲁的花园，或论造园艺术)(UpontheGardensofEpicurus,orofGardening)一文中，亦高度评价了中国园林的艺术价值——“那些令他们第一眼就流连忘返的地方，他们称作是‘疏落有致’ (Sharawadgi)，是令人‘触景生情’的地方，或是任何其他诸如此类的表达赞叹景仰之情的词语。”[18](P.189)在当代德国建筑史学者汉诺-沃尔特·克鲁夫特(Hanno-Walter Kruft)看来，“疏落有致”(Sharawadgi)这一关键词中“蕴藏的不规则形自然园林的形式，成为英国景观园林的一个核心标准。同时，在一种日益增长的以观察者的眼光为基础的图像化考虑居于特殊的位置的情况之下，将‘疏落有致’的概念添加在其他美学标准，如‘如画风格’上，就显得很容易了。”[18](P.189)须知，中国园林的景观骨架就是以建筑为主体进行建构的，明代计成即云：“凡园圃立基，定厅堂为主”[19](P.71)，同时“疏落有致”是针对园林建筑的分布形态而言的，这与计成在《园冶》卷一中所提的“兴造论”亦是异曲同工的：“宜亭斯亭，宜榭斯榭，不妨偏径，顿置婉转，斯谓‘精而合宜’者也。”[19](P.47)已故园林史家张家骥先生认为以厅堂为代表的园林建筑，能够直接影响园林总体的规划布局和主要游览路线的设计[20](P.201)。

由此，从钱伯斯《中国建筑、家具、服饰、机械和器皿设计》的“中国园林”这一章所配插图，均以园林建筑为主体即可发现其敏锐的风景鉴赏力和精准的图式语言表现力。法国学者乔治·洛埃尔(Gerges Loehr)在《入华耶稣会士与中国园林风靡欧洲》一文中，就对威廉·钱伯斯作为中国园林艺术的力推者而评价了其重磅级的出版物及其插图，在西方“迷恋中国工艺品和崇拜中国”所掀起的一股强劲的“中国热”的东方时尚时代(Oriental Style Fashions)中，起到了推波助澜之作用：“建筑师威廉姆·钱伯斯(William Chambers)曾两次赴中国旅行。他首先在其祖国英国，但特别是在法国和德国都具有很大的影响，这是由于其著作及其在萨里建成了丘塔。1757年，在伦敦为他用法文出版了根据在中国绘制的原图而雕刻的中国人的《建筑、家具、服饰、机械和器皿图案》一书。后来在此书之后又由《对中国人的寺庙、住宅和园林的描述》一书作以补充，共附有21幅图版。该书的另一版本于1776年在巴黎由国王的工程师、地理学家勒鲁热先生出版。丘塔受由旅行家们叙述和绘制的南京塔的启发，于1761年建成，后来变成了欧洲其他所有塔的楷模。1763年，威廉姆·钱伯斯发表了《伯林顿萨里丘塔园林的图案、高度和生动的外景》一书。”[21](P.542)

(二)融汇中西的图集大全：《新潮园林详述》

乾隆年间辗转来到中国的法兰西皇家地理学家、制图师家乔治-路易·勒鲁热(Georges-Louis Le Rouge)，大约在1773年—1788年间于法国巴黎出版了大型园林设计系列画册Détaildesnouveauxjardinslamode，可译为《新潮园林详述》或《园林风尚设计荟萃》等，亦被称为Nouveauxjardinslamode，可译为《新时尚花园》，并全部收入了法文版威廉·钱伯斯的《中国式建筑设计》(DesignsofChineseBuildings)。而且，此大型画册在各类出版物中亦常用书名如Jardinsanglo-chinois，可译为《英仿华庭园》或《英中式园林》；Jardinschinois，可译为《中国园林》等。2004年法国知识和记忆出版社(Connaissance et Mémoires)，即以《英中式园林或新潮园林详述》(Jardinsanglo-chinoisoudétailsdenouveauxjardinsàlamode)为名进行了再版。此版画系列图册共有21册，搜集了18世纪中西方流行的风景园林艺术风格与类型设计，并以铜版画的方式刻绘了平面图、立面图、效果图等以及相关设计说明解析(图18-图19)，旨在为当时的设计师提供时尚流行的风景园林设计参考图集。由于18世纪“中国情趣、东方情调”风靡欧洲上流社会，关于圆明园四十景的铜版画也作为“中国园林热”的范例之一而编入画册之中，因为在外来设计形式中寻求灵感一直是世界景观发展的历史传统。而且，更为重要的是，“18世纪欧洲建造的所有中国风园林中都或多或少与这部书中的设计有关”[22](P.95)。

图18 《新潮园林详述》第2册第10幅插图

图19 《新潮园林详述》第14册第5幅插图

其中，第14册至第17册共四册，均为呈现中国园林历史风貌形态的版画图集，第15册为《圆明园四十景》中的28幅，第16册为《圆明园四十景》中的12幅。从第15册的第1幅图面上的文字标注可知，作者乃依据其1786年在北京所购的“圆明园四十景”图册摹刻而成的(图20)。从第16册的第13幅图开始，则为其他中国风景名胜与著名园林的铜版画，直至17册结束，均为中国山水风景园林的版画精华，而且从其上的画面来看，应多摹自《南巡盛典》中的木版画，如图21为南京江宁织造府行宫的平面布局图，图22为位于山顶灵岩寺行宫。由于是摹刻，所以全然抛弃了西洋的焦点透视法则，关于“中国园林”的铜版画绘制技法，因此相当忠实于中国画固有的“自由透视”“散点透视”下的“界画”规矩，譬如图19甚至是多角度透视的“拼贴组合”——“中国画从未发展出以严格数学为基础的直线透视法，而这种方法在欧洲曾一度盛行。中国的绘画中也有透视法，但透视的立足点是游移变化的，不存在单一的消失点。这样，景观元素就被刻画得好像人的目光可以随意变换水平方位进行纵深观看一样。”[12](P.206)而且，该系列版画图册的出版在彼时极具影响力，“并将钱伯斯关于英国园林的传统与对中国的迷人景色的描述，以及一些可以信赖的中国园林景观的第一手资料结合在了一起”[18](P.194)，引领了中国风情特征的造园艺术传播，直至今日仍然对园林设计具有重要的参考价值。这就是伊恩·D·怀特所说的中国“传统景观绘画的丰富性、复杂性和古老性，强烈地影响了18世纪的欧洲景观美学；这些事实都强调西方景观的传统并不是唯一的。”[2](P.17)英国建筑师艾萨克·沃尔(Isaac Ware)在其1768年出版的《建筑学大全》(ACompleteBodyofArchitecture)中亦客观地指出“中国人是自然风致园的创造者”[8](P.51)。

图20 《新潮园林详述》第15册第1幅插图

图21 《新潮园林详述》第17册第3幅插图

英国当代著名画家大卫·霍克尼(David Hockney)在《隐秘的知识——重新发现西方绘画大师的失传技艺》中，对中西绘画差异的精准描述即回答了上述问题：“透视——我指的是借以在二维平面上描绘出三维空间的系统——是个非常令人着迷的问题。今天谈这个问题的人不多了，但在百年以前的巴黎，它却是热门话题。根据欧洲艺术史的记载，伟大的意大利建筑师布鲁奈列斯基在1420年‘发明’了透视，因为他的透视是一种光学的自然法则(照相机也能够制造出透视图画)，所以他实际上仅‘发现’了透视而非‘发明’了透视。中国人向来不用布鲁奈列斯基式的透视系统，因为中国人对风景的态度和欧洲人不同，他们不是通过一扇‘窗户’来看风景，把自己隔在景外，相反，他们随着景色漫步，观者就在景中。”[23]可以说，中国风景园林艺术在绘图上始终保持了一种程式化、意象化设计的画面构图传统，呈现了特定历史景观环境中的图像文本记忆。无论在文化情境的叙事结构维度，还是在地理因素的景观空间维度，均完整地建构了富有想象性的视觉图像语言。事实上，这与造园之法在美学原理层面是高度一致的，恰如E.H.威尔逊(Ernest H. Wilson)19世纪末至20世纪初、前后4次、历时12年深入我国西部考察后，以游记形式写成并于1929年出版的《中国——园林之母》(China—MotherofGardens)中对造园美学的规律性把握：“只要有一块土地，即使面积很小，缺乏自然之美或地势不佳，他们都会耐心地把它建成袖珍的山景，有苍老的怪石、矮树、竹子、小草和水，留出一片郊野，里面有山、溪流、森林、田地、高原、湖泊、洞穴和小山谷，狭窄的小径蜿蜒于园内，设计多样的古朴小桥架在微型小溪上。所有的内容常包含在仅有数平方码的范围内，而这景色却好像有数英里。”[24](P.241-242)

威尔逊以上关于“中国园林”景观形态的设计评价，在意大利当代“欧洲中国风”学者佛朗切斯科·莫瑞纳(Francesco Morena)的研究中得到了印证，并收录了勒鲁热以设计制图方式绘制的“中式行宫系列组图”中的一幅(图23)。该图纸中的叠石假山山洞、亭阁拱桥等造景符号化元素，即生动呈现了受到“中国风”(Chinoiserie)强烈影响下“中英混合式园林”的风格特质——刻绘设计的是巴黎附近的蓬乃勒(Bonnelles)花园，而且，“1755年，劳吉尔基于·钱伯斯的研究成果，编写了法语版《论建筑》(Essaisurl'architecture)，其中就包含乔治·路易·路热绘制的中式行宫系列组图”[22](P.95)。图23也被陈志华先生收录于《中国造园艺术在欧洲的影响》一书，并认为“在全欧洲普遍掀起了学习中国造园艺术热潮的时候，18世纪下半叶，出版了一些大部头的资料书，起了交流各国经验，进一步促进热潮发展的作用”，其中最重要的就是《英中式园林》(即《新潮园林详述》)。[8](P.102)

图22 《新潮园林详述》第17册第17幅插图

图23 《新潮园林详述》第7册第8幅插图

四、结语

明清时期作为“知识交流图谱的建构”中的出版物插图，不仅是一种文化商品，也是西方“自我·身份·主体”确认的一种的消费生活逻辑、流行文化权力与视觉化呈现，而成为神秘东方目的地的审美想象建构，以及景观形态认知的“可视化”历史表达。 因此，从文化意义的视角来审读这些“插图”，其不仅具有“自然史”的客观记录描述的属性，在本质上，亦内嵌有爱德华·W·萨义德(Edward W.Said)所论的“东方主义”成分，诚如萨义德在《东方学》(Orientalism)中的独到判断，“一般而言，被研究的东方只是文本中的东方；东方所产生的影响主要是经由书籍和手稿，而不是像希腊对文艺复兴的影响那样主要通过雕塑和陶瓷这样的模仿艺术。甚至东方学家与东方之间的联系也是一种文本的联系”。[25](P.65)对于文本的个人主观化问题，萨义德在《文化与帝国主义》(CultureandImperialism)中进而更明确地指出：“他们对他们在海外所见到的感到惊讶甚至震惊。文化文本将外国的东西输入欧洲，其方式显然带有帝国事业、探险者与人类学者、地质学者和地理学者、商人和士兵的标记。”[26](P.269)

明清时期“中国景观”在西方出版物中的插图绘刻，就艺术传播意义而言，即构建了萨义德意义上的、以欧洲为中心的西方对中国的“描绘与想象”，乃西方“他者”的眼光透视中的“中国景观”的自然形态与社会文化变迁。然而，中西文化交流不仅是冲突与碰撞所引起精神世界的巨大震荡 ，亦是一种潜流般的潜移默化式“相互借鉴与融合”的过程。当然，明清时期海外文本/外国人异域目光中的“中国景观·风景造园”的图像生成，其“目光”首先就是一种预置了审美经验与感知世界模式的目光，而且“视力不等于目光，‘内在目光’与现象中的潜在因素息息相关，目光对现象世界的感知为时代的历史性更替所制约。”[1](P.160)这就是本研究所遵循的逻辑起点与问题视阈界定。事实上，中国也不是传统西方视域中世界文明的“他者”，而更应是“主体”之一，譬如“在中西文化交流史上，中国造园艺术在欧洲的影响，情况之热烈，时间之漫长，范围之广，程度之深，都是少有的。”[27](P.11)因此，中国景观的地域特性，中国艺术的意境表现性通过西方出版物的插图绘刻呈现，既是自然史所及的艺术人类学的景观地方志调查报告，亦是中国东方深层次跨文化对西方持续影响扩展的载体。