现代汉诗的“语言问题”——叶维廉《中国现代诗的语言问题》献疑

李章斌

内容提要：叶维廉在《中国现代诗的语言问题》等文章中以比较诗学的视野对中国现代诗的语言特质提出了一些批评，他从古今比较、中西对照的角度出发，认为新诗建立健全、严密的语法，大量使用虚词等特征妨碍了诗歌的“直接呈现”，破坏了诗歌的形象性和多义性。本文对此提出一些商榷意见，我们认为叶维廉将旧诗中省略虚词、代词，简化语法关系等特征解释为“蒙太奇”效果一定程度上是附会，将部分旧诗中的“以物观物”视镜用来批评新诗也有失公允。新诗中语法关系的相对严密、虚词的大量使用、时态表达的明确其实有利于扩展新的表意空间，并开创一些独特的诗意传达方式。在与叶维廉的比较诗学观点的对话中，我们发现在新诗中同样可以开展一种“语言学批评”，对新诗的语言特质进行更深入、细密的分析也成为可能。

叶维廉是旅美著名诗人、学者、翻译家，其《中国诗学》一书是比较诗学领域的一个里程碑式的成果。作为一个在海外受过系统比较文学学术训练的学者，他在这本书中展现出宏阔的视野和细致的分析方法，纵论古今中外，发人深省。尤其是他对中西诗学的异同和“模子”的汇通的探索，对古典诗歌的哲学背景以及“视镜”的分析，对翻译中的语言转换问题等方面的论述，已经成为比较诗学领域的典范，笔者也深受启发。《中国诗学》一书中也有不少涉及汉语新诗的内容，《中国现代诗的语言问题》是其中较为引人注目的一篇。在此文中叶维廉再次重申其一贯的诗学主张，比如“水银灯”式的意象呈现方法，“以物观物”的诗学视镜，还有对分析性、演绎性语言的反对，等等。这些观点自然是有意义的诗学主张，不过作者却有意无意地把他从旧诗和文言中提炼出来的美学原则和语言原则用来批评——甚至否定——某些新诗，经常暗示白话诗存在着某些固有的缺陷与“陷阱”。由于叶维廉本身也是白话诗人，且身兼中国古典诗和现代诗的海外传播者的身份（此文原为其编译的《中国现代诗选》英译本“绪言”），这样的观点难免会让海内外读者与研究者产生误解，即白话新诗的产生本身是一个错误，它的“前途”在于矫正它一开始所倡导的某些主张，比如建立健全、完善的语法，使用现代白话语词等，以便回到文言诗歌所达致的美学境界。文中屡屡出现“达致文言所有的境界”“这和中国旧诗的表达形态和风貌距离更远”（第334页）一类的论述①本文所引叶维廉论述，均据叶维廉：《中国诗学》，人民文学出版社2006年版，文中所引叶维廉观点仅旁注页码，不另出注。，这样的表述似乎暗示着一种价值等级序列，似乎白话诗的语言本身是“有问题的”，它必须不断向文言看齐。实际上在《中国诗学》的其他文章中也屡屡出现这种暗示。某些治古典文学或者比较文学的学者见此观点也见猎心喜，引为证明新诗相对于旧诗的某些根本“缺陷”的论据，则又令人啼笑皆非。叶维廉文中所论侧重于语言问题，那么不妨来细察其所论，看看白话诗的语言（相对于文言而言）究竟有哪些“问题”，看它们是否“成问题”，或者这本身是否是个“问题”。

一 虚词问题

叶维廉是从比较诗学视角开始他对现代诗歌的语言问题的论述的，他在《中国现代诗的语言问题》一文中首先举了几首中国古典诗歌（李白《送友人》、杜甫《春望》等）翻译为英语的例子，分析其中遭遇的语言转换问题。他发现，这些诗歌翻译为英语时，往往多了几样东西，一是中文诗中往往没有人称代词的主语，在译诗中被加上去了；二是中文原诗中动词往往没有时态，而在英译中被加上了时态；三是中文诗中很少使用连接词，在英译本中往往加上了诸如“though（虽然）”“yet（仍然）”之类的连接词来连接“国破”与“山河在”之间的关系。在叶维廉看来，英译诗歌中出现的种种变化实际上破坏了诗歌中的“水银灯”式“直接呈现”的效果：“文言的其他特性皆有助于这种电影式的表现手法——透过水银灯而不是分析，在火花一闪中，使我们冲入具体的经验里。”（第333页）他对于汉诗英译的批评自然是有道理的，这里我们不讨论英译问题，只讨论现代汉诗本身的语言问题。

当话题转到汉语新诗时，叶维廉发现，在旧诗英译中存在的种种“问题”，居然在新诗中也统统存在：在文言诗中很少出现的人称代词回到了新诗中；指示时间的助词、副词大量出现，比如“将”“着”“曾”“过”等；还有，文言中很少出现的连接词也大量出现在新诗中，比如“只是”“依然”等。他认为这些特征导致了语言中太多的分析性、演绎性，并且警告白话诗人不要落入这些“陷阱”（第334页）。文中所论不仅是写作方法问题，还涉及文学史的评判：“相当讽刺的是，早年的白话诗人都反对侧重模式的说理意味很浓的儒家，而他们的作品竟然是叙述和演绎性的（discursive），这和中国旧诗的表达形态的风貌距离更远。”（第334页）由是，文章实际上导向了对五四以来的新诗变革的否定。因为，他在文中所列举的白话诗的种种“问题”，恰好也是五四时期的诗人和理论家所明确提倡的，比如代词、助词、副词、连词的使用，时态的明晰，语法关系的严密等，这正是五四时期作家、学者认为包括旧诗在内的旧文学的不足之处，而力图在新诗中挽救之。这里先说助词、副词、连词问题，时态问题、人称代词的问题稍后再论。关于虚词的使用与语法问题，鲁迅就曾直言不讳地指出：

中国的文或话，法子实在太不精密了，作文的秘诀，是在避去熟字，删掉虚字，就是好文章，讲话的时候，也时时要辞不达意，这就是话不够用，所以教员讲书，也必须借助于粉笔。这语法的不精密，就在证明思路的不精密，换一句话，就是脑筋有些胡涂。倘若永远用着胡涂话，即使读的时候，滔滔而下，但归根结蒂，所得的还是一个胡涂的影子。要医这病，我以为只好陆续吃一点苦，装进异样的句法去，古的，外省外府的，外国的，后来便可以据为己有。①鲁迅：《关于翻译的通信》，《鲁迅全集》第4卷，人民文学出版社2005年版，第391页。

这里，鲁迅明确提出了要明确文字的句法，不要为了节奏上“滔滔而下”就说“糊涂话”，并坚决主张不避虚字（虚词）。比如，他举例说：“‘山背后太阳落下去了’，虽然不顺，也决不改作‘日落山阴’，因为原意以山为主，改了就变成太阳为主了。”①鲁迅：《关于翻译的通信》，《鲁迅全集》第4卷，人民文学出版社2005年版，第392页。若从旧诗的角度看，“日落山阴”自然是更“诗意”一些，也更有“水银灯”效果。但是鲁迅觉得其实不过是念起来很顺的“糊涂话”而已。鲁迅明确提出这里存在强调重心的问题，句式不同重心自然不一样，这也是“山背后太阳落下去了”与“太阳落到山背后去了”的区别。胡适也有非常相近的观点，他提出：“只有欧化的白话方才能够应付新时代的新需要。欧化的白话文就是充分吸收西洋语言的细密的结构，使我们的文字能够传达复杂的思想，曲折的理论。”②胡适：《中国新文学大系·建设理论集》，上海良友图书印刷公司1935年版，“导言”，第24页。无独有偶，胡适也经常指摘旧诗文法的“不通”，“尤以作骈文律诗者为尤甚”，“夫不讲文法，是谓‘不通’”。③胡适：《文学改良刍议》，收入《中国新文学大系·建设理论集》，第37、37页。为此，他把“讲求文法”列为其文学改良主张的“八事”之一④胡适：《文学改良刍议》，收入《中国新文学大系·建设理论集》，第37、37页。。可以说，严密句子的语法关系，并借助虚词的使用来明确语句各部分的关联，是五四一代作家基本的语言要求。

从叶维廉的观点来看，五四一代作家的意图无疑是失败的，而且与他所认识到的诗学方向背道而驰，因为这给语言加入了太多的“分析性”“演绎性”。比如他举了杜甫“国破山河在”为例，它被刘大澄翻译成：“国家已经破碎了，只是山河依然如故”，叶维廉认为：“‘已经’（指示过去）和‘只是’‘依然’这些分析性的文字将整个蒙太奇的呈现效果和直接性都毁掉，就和那些英译将戏剧转为分析一样。”（第333～334页）刘大澄的所谓“翻译”其实只是在用白话传释文言诗句，旨在为不通文言的初学者解释一下诗的意思罢了，其艺术效果自然不能与原诗相比。再说了，如果想要向初学儿童解释这首诗的意思，不加上连词副词等，如何解释？但叶维廉意图将这种对比转换为一个语言的优劣与诗学的方向问题，他紧接着又举了五四时期的诗人刘大白和台湾诗人余光中的两首使用连词、副词的诗为例，来说明白话的这种“陷阱”。但是，在逻辑线往下推之前，容我们再回神想想，杜甫怎么成“蒙太奇”大师了？蒙太奇是20世纪才出现的电影手法，怎么又“穿越”回唐代去了？不妨来重读这首《春望》：“国破山河在，城春草木深。感时花溅泪，恨别鸟惊心。烽火连三月，家书抵万金。白头搔更短，浑欲不胜簪。”确实，首联、次联都没有任何虚词，以名词、动词构成，意象得到“直接呈现”，这两联诗本来就已经容不下虚词了。但是，再往下读，尾联不是出现了虚字，“浑欲”的“浑”（简直）不就是副词吗？而且前句言头发越搔越短，后句言头上简直要无法插簪，这不是明显的因果关系吗？还有第三联“烽火连三月”言情势之危急，而“家书抵万金”言忧虑之深切，其中也有因果关联，并非“蒙太奇”那样的镜头自由拼贴。可见，这首诗并非全然是毫无逻辑关联的意象“直接呈现”，甚至把开首二联解释为“蒙太奇”手法也大抵是附会——却是一个有创意的附会。

其实，旧诗中连词、副词等虚词的省略或者少用，主要源于诗歌体式的约束和语言条件的限制，很少是直接源于“直接呈现”或者“蒙太奇”效果的考虑。五七言之句本来长度与格局就有限，而且一般都是一句构成一个意思（即为一个整句或分句），这已经很难容下太多虚词虚字了，所以一般情况下尽量先考虑动词、名词等实词，有空间再考虑虚词。这好比发电报，若一字一金，那也只能写作“母病速归”了。何况还要考虑平仄对仗押韵以及节奏的安排，就更难容下太多虚词了。王力对此也做过分析：

古诗的语法，本来和散文的语法大致相同；直至近体诗，才渐渐和散文歧异。其所以渐趋歧异的原因，大概有三种：第一，在区区五字或七字之中，要舒展相当丰富的想象，不能不力求简洁，凡可以省去而不至于影响语义的字，往往都从省略；第二，因为有韵脚的拘束，有时不能不把词的位置移动；第三，因为有对仗的关系，词性互相衬托，极便于运用变性的词，所以有些诗人就借这种关系来制造“警句”。①王力：《汉语诗律学》，上海教育出版社2002年版，第261页。

实际上，在字数要求稍微宽松的骈文、赋，乃至词、曲中，虚字虚词已大量出现，包括叶维廉所反对的说明词与词、句与句之间关系的词，具有“分析性、演绎性”的词，比比皆是：

屈贾谊于长沙，非无圣主；窜梁鸿于海曲，岂乏明时？所赖君子见机，达人知命。老当益壮，宁移白首之心？穷且益坚，不坠青云之志。（王勃《滕王阁序》）

嗟乎！使六国各爱其人，则足以拒秦；使秦复爱六国之人，则递三世可至万世而为君，谁得而族灭也？秦人不暇自哀，而后人哀之；后人哀之而不鉴之，亦使后人而复哀后人也。（杜牧《阿房宫赋》）

难道这不是中国古典文学之精华了？虽则五七言诗歌经常利用只取实词的方法来制造“警句”（比如“鸡声茅店月，人迹板桥霜”之类），这也确实是古典诗歌令人惊叹之处，也可以像叶维廉那样进行比较诗学的阐释。但是，虚词也并非完全不能入诗，甚至因虚词的使用而成妙句的也不在少数，比如杜甫便是高手：“白日放歌须纵酒，青春作伴好还乡。即从巴峡穿巫峡，便下襄阳向洛阳。”（杜甫《闻官军收河南河北》）其中的“即”与“便”字，不仅明了句与句之间关系，更有一种一气贯注顺流而下的畅快，欣喜若狂的兴致盈于纸面。再如：“琴诗酒伴皆抛我，雪月花时最忆君。几度听鸡歌白日，亦曾骑马咏红裙。”（白居易《寄殷协律》）虽然几乎每句都有虚词入诗，又何碍诗之“直接呈现”了？

关于语法结构会妨碍意象的“直接呈现”与生动性的观点，其实早在20世纪初意象派的先驱T.E.休姆（T. E. Hulme）那里就有明确的表达，①T. E. Hulme, Speculations :Essays on Humanism and the Philosophy of Art, London& New York: Routledge & Kegan Paul,1987.受休姆启发，意象派诗人庞德发现汉语古典诗歌语法极其简省、语法结构较为单薄的特点，他把其视作诗性文字的典范，并开始由日文创造性地“翻译”汉语古典诗歌（实质上是用意象派理论“改造”中国古典诗歌）。这些翻译在英美诗坛、学界产生了广泛而深远的影响，引起了一代又一代的诗人、批评家对于一种“在别处”的理想诗性文字的想象，并以之为参照系批判欧洲语言语法过于严密，从而导致诗歌的表达过于抽象化的缺陷。叶维廉也是这条诗学路径的实践者和倡导者之一。②值得一提的是，叶维廉的博士论文也是研究庞德诗学以及他对中国古诗的翻译的：Wai-lim Yip，Ezra Pound's Cathay，Princeton University Press，1969.他还进一步强化了那种主张汉语古典诗歌语言之“优越性”的倾向，并据此以批评某些西方诗歌和现代汉诗。

然而，休姆与庞德的观点并非不容质疑的理论前提。比如，高友工、梅祖麟在其关于唐诗语言的极其详审深入的研究中就质疑了休姆的理论假设，他们认为：“休姆观点的正确性在于：汉语的独立句法有利于构成简单意象。因为汉语句法的独立性是内在固有的，所以无须为了意象构成而废弃句法；英语中的罗列句法和连接句法的确会妨碍简单意象的构成，但它却有利于创造复杂意象。当英语句法的这个方面被废弃时，我们便可得到意象派的诗，但是为此所付出的代价，则是不得不放弃复杂意象和英语句法所体现的许多其他作用。”①高友工、梅祖麟：《唐诗三论：诗歌的结构主义批评》，商务印书馆2013年版，第92页。按：此书原为两位作者合作发表于《哈佛亚洲研究学报》（Harvard Journal of Asianic Studies）的三篇英文文章（分别刊于1968年、1971年、1978年）。因此，他们指出：“休姆敏锐地洞察到句法与意象之间的密切关系，但他关于句法妨碍意象构成的观点则不免偏颇。”②高友工、梅祖麟：《唐诗三论：诗歌的结构主义批评》，第92页。与叶维廉相较，高友工、梅祖麟没有那么明显的诗学立场，持论也相对平和中正一些，他们观察到，由于汉语本来就较为薄弱的语法关系在诗体（尤其近体诗）中被进一步削弱，语法虚词大量地省略，因此指代关系、时空关系、动作情态、名词数量等方面在诗歌中经常是省略的，这不仅造成了所谓“独立句法”，③比如张继的“月落乌啼霜满天，江枫渔火对愁眠”，每句均由三个独立片段构成，之间没有连接词。也导致古诗中所描写的物象大都是“类型”而非具体的个体，强调的是“性质”而非具体对象。④他们注意到汉诗中大量使用套语和类名（类别名称），比如王维《鸟鸣涧》里用了“人”“鸟”“花”“山”等类名，这导致了其表现的更多是共相，带来“模糊的抽象性”（《唐诗三论：诗歌的结构主义批评》，第74-76页）。而为了“对对子”使用套语这一点正是五四时期的文学改革者（如胡适）所激烈批判的。因此，“汉语是一种指称抽象的语言……它没有真实的时空指向。如果一个名词没有指称这个或那个具体对象，那么它的指称就不是个体而是类型。”可见，“近体诗这种感觉的具体性与指称的抽象性共存的特点”其实并不契合意象派关于意象的构成理论的期待。⑤高友工、梅祖麟：《唐诗三论：诗歌的结构主义批评》，第93页。虽然高友工、梅祖麟的分析同样也不是普适性的，不过它却提醒我们去重新审视意象派对于中国古诗语言的一厢情愿的想象，即认为缺乏严密语法结构的古诗有利于意象的“直接呈现”和表达的“具体化”。实际上，这里的“具体”是需要严格限定的（其实指的更多是“生动”的意思），若就指称的具体和描绘细节上的具体而微来说，其实古诗相对现代诗和西方诗歌而且恰恰是较为“抽象”而模糊的。

质而言之，叶维廉更欣赏王维式的澄心静观，惊叹于古典诗歌意象的“无言自现”，这本无可厚非。而他激赏古典诗词中那种不借助连接词、助词、副词的极简诗句，将其解释为英美意象派式的“直接呈现”、现代电影中的“蒙太奇”手法，这是批评家应有的阐释权力——伟大的传统经得起各种方法、角度的阐释，也需要不断进行新的阐释以便和当下的思想与写作发生关联。不过，如果这种阐释导向对其他诗学方法的排斥乃至对现代诗歌语言的根本否定，那它自身就是一个“问题”了。现代汉语中连词、助词的大量增加，最明显的效果是加强了语言的逻辑性，使句子的语法关系更为严密。读者或许会问：难道诗歌不是一种反逻辑的诗性活动，诗句本身不是越“朦胧多义”越好吗？叶维廉正是基于这条线索来反对现代汉语的语法与用词的。但是，且不要那么快滑入这种是此非彼的二元判断中。语法结构的相对严密，其实只是建立了句子的形式框架，有了这个总体框架，诗人便可以在其中装进各种东西（包括反逻辑的一些诗思与表达）。换言之，现代汉语的相对严密的语法结构相当于“撑大”了诗歌语言表达的空间。举一个比方，如果说古典诗歌是“木构建筑”的话，那么用现代语法构建起来的诗歌则相当于钢筋水泥构建起来的高层建筑，虽然，木构建筑确实更有原始的风味，但是它的内在缺陷是无法建得特别高，因为语法与诗体支撑不了庞大的体系，而框架结构的建筑看上去是“方正”了点，但是它的优势是容量大，一栋房子建上百层都可以。这一点，胡适在进行新诗的尝试时已清楚地觉察到：“简单的风景，如‘高台芳树，飞燕蹴红英，舞困榆钱自落’之类，还可用旧诗体描写。稍微复杂细密一点，旧诗就不够用了。”①胡适：《谈新诗》，《中国新文学大系·建设理论集》，第297页。先从简单的例子说起，就以叶维廉谈到的诗句为例：

在我的影子的尽头坐着一个女人。她哭泣，（痖弦《深渊》）②痖弦：《痖弦诗集》，台北洪范书店2010年版，第233页。

这里显然也有前面叶维廉所提到的白话诗的各种“问题”，包括说明方位关系的词（“在……的尽头”），说明动作状态的助词（“着”），还有明确数量的量词“一个”①“一个”之所以有明确指称的意味，与英语中使用定冠词（“the”）与不定冠词（“a”）区别指称的情况类似。这里说“一个女人”而非“这个女人”“那个女人”或“我的女人”，显然带有非个人化的考量，还暗示着抒情主体“我”的冷淡态度，因为在“我”眼里，她不过是“一个女人”（众多中的“一个”）。，试问把这些词统统去掉如何能成诗呢？若去掉，话能不能说通都是一个问题，遑论写诗了。语法构架和虚词已经深入到现代汉语的骨髓之中，不可能来个抽筋取骨将其去除。但是，虚词、语法结构的存在并不妨碍这行诗是一行好诗。叶维廉也将其作为现代汉诗“自身具足的意象”的好例子，言其“承载着情境的力量”（第336～337页）——但这行诗却毫无疑问地属于他所反对的对象。其实，语法构架是否严密、虚词的使用与否，与意象的是否“自身具足”，是否“直接”是两个问题，两者之间建立的关联是偶发性的（occasional）而非必然的。而且，前面说过，语法只是语言的形式框架，但诗人往往在其中塞进一些不那么符合框架的东西，以至于显得与“框架”颇为“违和”，但这正是诗意产生的契机，商禽便经常做这种游戏：

“我们应该熄了灯再脱；要不，‘光’会留存在我们的肌肤上。”

“因为它执着么？”

“由于它是一种绝缘体。”

“那么，月亮呢？”

“连星星也一样。”帷幔在熄灯之后下垂，窗外仅余一个生硬的夜。屋子里的人于失去头发后，相继不见了唇和舌，接着，手臂分别从背部与肩与胸与腰陆续亡失，脚和足踝没去的比较晚一点，之后，便轮到所谓“存在”。

N’eter pas。他们并非被黑暗所溶解；乃是他们参与并纯化了黑暗，使之：“唉，要制造一颗无质的黑水晶是多么困难啊。”②商禽：《无质的黑水晶》，《商禽诗全集》，台北印刻文学出版社2009年版，第163～164页。

这首散文诗很巧妙地模仿了情人之间那种“没头没脑”的对话，“要不”“因为”“由于”“那么”“使之”看起来是在建立语句之间的逻辑关联，但其中的关系却往往是反逻辑的，诗人显然沉迷于“调侃”这些关联词，其中有一种跌宕多义的效果。其实，第五段的“于……之后”“相继”“接着”“之后”等时间副词也是如此，它们连接的句子中描述的现象应该是瞬间的事情，但是诗人又将其描述为一个相继发生的事件，这是其中的悖论所在①在日常语言中，其实也有这种关联词游戏，比如：“然后，然后就没有然后了。”。叶维廉也注意到现代诗歌中的这种语法与语义、诗情表里不一的情况，他称之为“假语法”（pseudo-syntax），严格说，这是一个不太确切的术语——或许叶维廉太想为他“反语法”的立场找证据才如此命名——其实这些都不过是语言中的“反讽”而已，即语言自己和自己“打架”，其中“语法”，既非“全真”，也非“全假”，往往是真假莫辨，假中有真真中有假，这不正是诗之妙处吗？

再看当代新诗中的例子。比如昌耀，就是一个特别擅长利用连词、副词、助词等关系词的诗人：

我们商定不触痛往事，

只作寒暄。只赏芳草。

因此其余都是遗迹。

时光不再变作花粉。

飞蛾不必点燃烛泪。

无需阳关寻度。

尚有饿马摇铃。

属于即刻

唯是一片芳草无穷碧。

其余都是故道。

其余都是乡井。②昌耀：《昌耀诗文总集》，作家出版社2010年版，第453页。

实际上，这首诗语言上的妙处大半都在虚词处，这些虚词的使用往往“真真假假，假假真真”。比如第二行的“只”这个虚词，它不仅是“只”（仅仅）的意思，还带有“欲言又止”的“止”的谐音与暗示，前一句言“触痛”，显然两人之间的“往事”已然很“痛”，因此才有第二行的“只”字。第四行的“不再”意味着时光荏苒，往事“不再”；下一行的“不必”则暗示时过境迁，“不必”再生情愫。第七行的“尚有”一句则不仅让人想起“老骥伏枥”，更让人联想起“尚能饭否”之“尚”。①这里对典故的运用更像是所谓“夺胎换骨”法，倒不是在正用“悬羊击鼓、饿马摇铃”的兵法典故。而第九行的“唯是”之“唯”，看上去是说两人之间目下的“仅有”，实际上也暗示着当下“一无所有”，可以说是一个悲哀的反讽。正因“一无所有”，因此其余“都”成“故道”与“乡井”，仅一“都”字，多少遗憾在不言之中？若像叶维廉那样做“直接呈现”的实验，将虚词尽数删去只余实词意象，这首诗就味同嚼蜡了。

显然，在新诗中，要表达某些复杂的情愫，往往需要词与词、诗句与诗句之间有较复杂的关联，便离不开虚词的使用与语法结构的支撑，自然其中也不能完全排除语言中的“分析性、演绎性”（实际上，任何语言都不能排除）。但是，这并不意味着诗歌因此是演绎性或者分析性的，在某些杰作那里反而经常可以带来更丰富、饱满的表义与抒情的空间。概言之，现代汉语与现代诗体只是把过去“螺蛳壳里做道场”的“螺蛳壳”扩大了，并不是“螺蛳壳”一扩大，就没法“做道场”了；至于怎么做，也得看诗人怎么充分运用这个更大的空间。

二 时态与时间问题

再来看叶维廉提到的第二个问题，时态与时间问题，这个问题与前面的虚词问题相关，不过可以单独拿出来讲。叶维廉观察到：“文言超脱某一特定时间的囿限，因为中文动词是没有时态的（tense）。印欧语系中的过去、现在及未来的时态是一种人为的划分，用来限指时间和空间的。中文的动词则倾向于回到‘现象’本身——而现象本身正是没有时间性的，时间的观念只是人加诸于现象之上的。中国旧诗极少采用‘今天’‘明天’及‘昨天’等来指示特定的时间，而每有用及时，都总是为着某种特定的效果，也就是说，在中文句子里是没有动词时态的变化的。”（第330页）确实，就词形变化而言，汉语是孤立语，不通过动词本身的形态变化来指示时态，而通过词序与虚词（比如“着”“了”“已”等）来指示时间，而英语是屈折语，每个动词都有时态变化和区别。但是，叶维廉想进一步引申出中国旧诗不强调时间性这一点，就颇为可疑了。

前面说过，受限于字数与诗体要求，旧诗中习惯省却很多虚词（包括指示时间的助词、副词），而且，旧诗中占相当大部分的是即景抒情的作品，写的是当下的事件和景观，自然不必明确时态，画蛇添足。但是，若涉及时间的差异、动作的描述与情态的变迁，时态当然可以回到诗歌之中：“昔人已乘黄鹤去，此地空余黄鹤楼”（崔颢《黄鹤楼》）；“曾是寂寥金烬暗，断无消息石榴红”（李商隐《无题》）的“曾”指示灯烬变暗之“已然”，暗示时间流逝，长夜未眠。“昨夜闲潭梦落花，可怜春半不还家。江水流春去欲尽，江潭落月复西斜。”（张若虚《春江花月夜》）不仅有“昨夜”明示过去时间，也有“去欲尽”这样的类似于用英语中以“将来时”表示事件趋势的表达，副词“欲”即“即将”。可见，只要涉及时间变化，动作、事件的发生与变迁，旧诗中也可以有“时态”的出现，视乎必要与否而已①过去大部分学者认为汉语动词没有“tense”（学者有译为“时态”也有译为“时制”），而是通过“aspect”（即“体”，也有学者称为“时态”）来标示动词的动相，比如高明凯、王力等。但最近几十年来，不少学者认为汉语动词本身也有“tense”，通过时态副词和时态助词来表示，“时”（“tense”）和“体”（“aspect”）共用一套标记系统，参见张济卿：《汉语并非没有时制语法范畴——谈时、体研究中的几个问题》，《语文研究》1996年第4期；陈立民：《汉语的时态和时态成分》，《语文研究》1996年第4期。语言学上的术语纠纷与界定本文不讨论，但是，汉语（无论古汉语还是现代汉语）有明确、具体的时间意识和时态表达是毫无疑问的。。

至于更广泛意义上的“时间”观念，则更不是“印欧语系”所专属，几乎是全人类所共有的。当然，我们理解叶维廉所欣赏的道家观念，从这种观念看，“时间”无非是人为的界定罢了，自然不是现象本身应有的特征。《庄子·齐物论》里说：“古之人其知有所至矣。恶乎至？有以为未始有物者，至矣，尽矣，不可以加矣。其次以为有物矣，而未始有封也。其次以为有封矣，而未始有是非也。”叶维廉也沿着这条批判哲学路线走向了对于诗歌中“时间”“时态”观念批判（它们都可以视作人为的界定“封”）②不过，较为反讽的是，恰好在《庄子》那里，在中国文化中较早地出现了抽象的“时间”概念，详后。，得出后者会影响对现象“直接呈现”的观点，这从逻辑上来说是完整而自洽的，也得到某些作品的印证，尤其是魏晋后受到道家影响的山水诗作品。但是，一个批评者自身的哲学观念是一回事，怎么解释一首作品乃至整个诗史是另一回事。因为后者很可能与阐释者并不共享一个思想观念（包括时间观）。就时间而言，这几乎是古典诗歌的核心母题和题材，远不是可以“忽略不计”的“特例”。或许叶维廉先生是太沉迷于王维的“月出惊山鸟，时鸣春涧中”这样的“瞬间直观”的诗境了，忘了中国旧诗词中写昨夜、今日、明日之类的诗词其实数不胜数，且不管平庸之作，单知名的句子就不在少数：

昔我往矣，杨柳依依。今我来思，雨雪霏霏。（《诗经》）

弃我去者，昨日之日不可留；乱我心者，今日之日多烦忧。（李白）

昨夜星辰昨夜风，画楼西畔桂堂东。（李商隐）

今朝有酒今朝醉，明日愁来明日愁。（罗隐）

小楼昨夜又东风，故国不堪回首月明中。（李煜）

昨夜雨疏风骤，浓睡不消残酒。（李清照）

至于用季节变迁（如春、秋）、植物枯荣、历史兴衰来书写时间母题的，就更不胜数了，无须在此列出。关于古典文学中“时间”观念的起源和变迁，陈世骧写过一篇极其详审深入的文章，即《论时：屈赋发微》。他细致地考察在先秦文学中，“时”如何从最开始的代词（指“那个”）慢慢变成浅显的具体时间概念（比如表示季节时令），最后演变成统称性的抽象时间概念，其中，诗起着重要的作用：“我们甚至可以说，‘时间’一概念的完全成长，成为一独特的概念，有着固定名字的‘时’，是诗的创始品。”①陈世骧：《中国文学的抒情传统》，生活·读书·新知 三联书店2015年版，第152、192、280～290页。他注意到，“在人类历史某些重要的联结处，会产生对时间的新态度，并同时在诗歌、哲学、宗教上皆对时间作新的处理。”②陈世骧：《中国文学的抒情传统》，生活·读书·新知 三联书店2015年版，第152、192、280～290页。比如，在庄子的论述与屈原的诗作中，就已经有对于时间的深刻的认识和抽象的统观：“安时而处顺”（《庄子·养生主》），“时暖暖其将罢兮”“时缤纷其变易兮”（《离骚》）等。陈世骧还认识到，在中国文学中时间母题之所以被诗人们如此频繁地书写，是由于中国文学中并没有像希腊神话中那样的有形象的神，所以在书写命运的时候，往往借助时间、空间的流动变化来表达悲剧意识③陈世骧：《中国文学的抒情传统》，生活·读书·新知 三联书店2015年版，第152、192、280～290页。。实际上，时间的悲剧意识甚至也可以体现于“时态”表达之中，比如李商隐的《锦瑟》末联就是一个耐人寻味的典范：

此情可待成追忆，

只是当时已惘然。

这里，“可待”是指未来，还带有一定的虚拟语气的意味，而“当时”是过去，“此情”或许在将来会变成追忆，但是在当时就已然令人迷惘，这里的时态的倒置（先未来后过去）有着极其悲哀的意味。此中的时间表达在节奏的“示意作用”（signification）下更显得情思迷惘，吟讽之下，显出宇宙时间的无限与人世时间的颠倒迷惘。

再来看新诗中的情况。叶维廉说：“一如文言，白话同样也是没有时态变化的，但有许多指示时间的文字已经闯进诗作里。例如‘曾’‘已经’‘过’等是指示过去，‘将’指示未来，‘着’指示进行。”（第333页）前面说过，汉语动词没有“时”的形态变化，但汉语语句可以有时态变化；而且“已”“待”“欲”之类的时间副词早已“闯进”了文言诗句里，并不是新诗才有的新现象。当然，在现代汉语写就的新诗中，相对于旧诗而言，动词的时态更为明确了，往往被加上“得”“着”“了”之类的助词和“已”“将”“还”“要”之类的副词来明确时态和情态。在叶维廉看来，加入了时间的指示，就等于加入了“因果律”和分析性：“如以因果律为据的时间观念，加诸现象（片面的现象）中的事物之上；这样一个诗人往往会引用逻辑思维的工具，语言里分析性的元素，设法澄清并建立事物间的关系。”（第345页）显然，这种写法不太符合他的“以物观物”诗学视镜，也未达他所景仰的“物我两忘”的境界①有趣的是，被叶维廉当作乱用虚词的负面例子的余光中，也和叶维廉一样反对这些词入诗文，亦与此文相映成趣，此不详论。参见余光中：《论中文之西化》《白而不化的白话文》《论的的不休》，收入《余光中论翻译》，中国对外翻译出版公司2000年版。。然而，自五四开始被当作明确语法关系、句意表达的时态虚词，真的与诗意的表达那么矛盾吗？我们从五四时期的例子开始说起。胡适在《谈新诗》一文中谈到自己的《应该》这首诗：

他也许爱我，——也许还爱我，——

但他总劝我莫再爱他。②胡适：《谈新诗》，《中国新文学大系·建设理论集》，第296、296页。

胡适对这首诗颇为自信：“这首诗的意思神情都是旧体诗所达不出的。别的不消说，单说‘他也许爱我，——也许还爱我’这十个字的几层意思，可是旧体诗能表得出的吗？”③胡适：《谈新诗》，《中国新文学大系·建设理论集》，第296、296页。读者或许对胡适的“自信”颇为困惑：这样的诗有什么妙处能让胡适如此自得呢？这两句诗的第一层意思是“也许”，这表达了一种猜测，即既有可能“爱”也有可能“不爱”；第二层意思是“还”，从表面上看，它强调的是时态区别，即“爱”这个事实到现在“也许”还存在。但另一方面，由于“还”字前面也有“也许”，那么自然“还爱我”也是一种猜测，所以第三层意思是“也许”现在已经不“爱我”了，即“爱”也许已经成过去时了。所以，这句话确实有好几层意思，只是现在来看有点司空见惯了。当然，这首诗还是新诗草创期的作品，只是一种“尝试”，也谈不上是多高妙的杰作。但是，它已经显示了一种可能性，即当虚词的使用放开，时态的表达开始丰富以后，白话诗确实拥有了新的表意空间。

到了当代诗歌中，情况就变得远为复杂了。利用虚词、时态的多样性来进行诗意营造的诗歌甚多，这里仅谈一首诗，不过它足以证明此问题的复杂性与意义。这首诗就是多多的组诗《感情的时间》。和昌耀那首《一片芳草》一样，这首诗也用了很多虚词，其中就包括不少指示时间、动作状态的副词、助词，比如其中的第一首：

呵，亲爱的，让我们

再看看窗外的世界吧

看看傍晚时分的烟酒店

雨水打湿的街道、车辆和情人

再看看起风的时候，城市多么荒凉

没有果实的树，又多么孤单

你就会感到：我们应当在一起

我们在一起的时间

就是家庭的时间

你就会停止在玻璃窗上写字

再不沉默，再不犹豫

也再不看我，就扑回我的怀中……①多多：《多多的诗》，人民文学出版社2012年版，第26页。

这首诗显然是首情诗，不过其中涉及的爱情却颇为复杂，第一首写的是两人“应当在一起”的那种“念头”。它从一幅窗景写起，写到目下所见的荒凉、凄冷的城市，忽然之间就萌生强烈的念头，“我们应当在一起”。诗中对“我们在一起的时间”有一种急切的把握。这种对时间的急切感流露于末三行的虚词之中：

你就会停止在玻璃窗上写字

再不沉默，再不犹豫

也再不看我，就扑回我的怀中……

“就”是一个时间副词，立刻、马上、即将之意，当“在一起”的念头浮起来的时候，“你”“就”立即“扑回我的怀中”，可见其急切。当然，诗句本身不能加上“立即”二字，否则就变成叶维廉说的“释义性”的诗歌了。关键在于，诗人其实又把这个“立即”的过程放慢了，因为在“扑回我的怀中”之前，还有三个“再不”：“再不沉默，再不犹豫／也再不看我”，这三个“再不”在节奏上仿佛三个“蓄力”的动作，经过这一蓄力后，“扑回”之势才显得如潮水般汹涌不可遏止。其实“再不”也是时间副词（反义词是“仍然”），这里其实在暗示“扑”之前有过很长时间的“仍然”：“仍然沉默，仍然犹豫”，可见，此前两人应该处于一段比较“膈应”的时间。因此，可以揣测，此刻的“你”的情态应是忍，忍，忍，终于忍不住了——“扑回我的怀中”。这首诗看起来简单，实际上却曲折动人，写出了情人之间的那种“毫无缘故”的“突然”，其中还流露出一种时间的急切感。当然，这都是仔细“分析”过后的结论，其实诗中的那种急切性，读者不必“分析”也可以直觉地感觉到。这些时态副词是诗人的“时间感”的直接流露，有时甚至是“下意识”的。但也正因为如此，它们的“言外之意”才是最微妙，也最含蓄动人的。

若要深入了解这《感情的时间》组诗，就得“从头说起”了。首先是它本身的写作时间问题。它注明写作时间是“1973—1980”，这个时间段长达八年，从这段“感情”之中一直持续到它结束后，也几乎横跨了多多写作的整个早期阶段；另外，在1985年出版的《新诗潮诗集》中，这首诗的内容与后来2010年《多多的诗》的版本有不少差异。这说明诗歌本身存在修改和重写的情况。①见多多：《多多的诗》，人民文学出版社2012年版；老木编：《新诗潮诗集》，北京大学五四文学社1985年版，第412-422页。时态问题也与此相关，可以看到这组长诗部分内容是用现在时态叙述的，但是也有不少内容是用过去时态叙述的，看上去更像是对已经成为过去的一段“感情的时间”的回顾：“亲爱的，别忘记／我们曾经在一起／虽然一切已经过去／虽然我们已学会别离……”②多多：《多多的诗》，人民文学出版社2012年版，第30、39～40页。可以说，诗中的“过去时”，是站在现在回想起来的“过去”，而诗中的“现在时”，其实已是追忆中复现的“现在”。也正因为如此，诗人对于其中的“当下”叙述，总是有一种急切的把握，仿佛是急于抓住一个不可避免地从手中溜走的东西：

19

又畏惧，又好奇

又不能抗拒

可怜的不会说话的小东西

你知道我非常同情你么？

知道只有我会给你

对感情的非凡理解么？

知道我们这就要去找到

一个可以接吻的地方

让希望变得尖锐起来么？

小东西，别知道

一切都不要知道

不要事先知道……

20

你的身体不停地发抖

树木也在无端地羞怯

直到走进竹林的最深处

我才把你们的秘密，一同得到……③多多：《多多的诗》，人民文学出版社2012年版，第30、39～40页。

诗中的叙述仿佛在急切地冲向一个时间点，而且提醒“你”（其实也是提醒读者），“不要事先知道”。请注意“事先”这个时间副词，作者仿佛给“你”和读者放电影，还提醒说不能“剧透”。那么，这里“对于感情的非凡理解”究竟是什么呢？显然，这并不是一个有关肉体交欢的转喻式玩笑。我们真正想知道的是，为什么“对感情的非凡理解”会显得如此急切，仿佛一个提前知道了结局的悲剧，主人公在其中只想尽情地享受“过程”？但“过程”又是什么？

读者自然应该注意到了这段“感情”本身的复杂。在1970年代，“处感情”就是一个不太合法，甚至有点危险的事情，弄不好会以“流氓罪”处分。何况这段感情还颇为复杂：“是你目光中／让人伤心的东西／吸引我／是你／对你一个人的思念／吸引我……”①多多：《多多的诗》，人民文学出版社2012年版，第28～29、34页。诗中的“你”似乎长时间处于“摇摆不定”的状态，最后离开了“我”走向另一个“他”：“呵，你照例在讲／离别前的谎话／照例在为我挑选／一个温柔些的创伤／生怕你离开我的决心／仍在吸引我……”②多多：《多多的诗》，人民文学出版社2012年版，第28～29、34页。这组诗具体涉及什么样的“本事”我们不打算在这里细细查考，重要的是诗歌本身。而且，“本事”只是一首诗的写作“契机”，并不是诗歌本身。与其说是爱之“本事”吸引了我们，不如说是爱之“书写”吸引了我们，更确切地说，是“过程”让我们心动，甚至心酸。这个“过程”又是什么呢？

“过程”其实就是时间本身。这时应该提起这组诗的标题了：《感情的时间》。值得注意的是，诗中直接用到“时间”这个词就有十几次之多，所以不妨假设：“时间”就是这首诗写作的核心，这里，在“感情的时间”中发生的故事，不妨称为“时间的聚焦”：

27

是从别人的目光中

我才感到自己

已变得这般忧郁

那些温柔的细节

又从你消逝的声音中

让我重新经历

让我把所有

准备屈服的东西

告诉你：

告诉你

我生病了

亲爱的，我相信

整个世界都生病了

整个世界都在相信

等你香烟吸尽的时刻

就一定

会给我来信……①多多：《多多的诗》，人民文学出版社2012年版，第43页。

“整个世界……”云云，看起来似乎是得了相思病的人的痴言痴语；但是，其中真正发生的正是时间的聚焦，仿佛“整个世界”都聚焦于“你香烟吸尽”的那一刻②这种感情的时间的“聚焦”，很多诗人都曾写过，比如：“若是晓珠明又定，一生长对水晶盘”（李商隐《碧城三首》）；“而你就拼着把一生支付给二月了/二月老时，你就消隐自己在星里露里。”（周梦蝶《二月》），在这个关键节点上，“就”这个时间副词再一次出现了（就像李商隐写“对影闻声已可怜，玉池荷叶正田田”时特意加上“正”字一样），它不仅暗示着相思之苦，也将时间定格于诗中的这个“瞬间”，一个令人无比痴迷的瞬间。“时间”在感情中所发生的变化，正是这首诗背后的“故事”。布罗茨基说：“爱在本质上是无限对有限所持的一种态度。相反则构成了信仰或诗歌。”③布罗茨基：《小于一》，黄灿然译，浙江文艺出版社2014年版，第35页。这正是在这首诗中发生的事情。与其说诗人是在执着于具体的感情纠葛，不如说是沉迷于感情的“时间”本身。

从诗歌的前后文来看，“我”的这种痴迷不过是一厢情愿的妄想罢了。诗人也知道情人有冷酷的一面：“为了明天的婚姻的神圣／你，在把自己储蓄起来／从你甜腻腻的脂粉下面／我嗅到了告罪的离别的芬芳……”①多多：《多多的诗》，人民文学出版社2012年版，第44、35～36、44～45页。尽管如此，这却并没有遏止“我”的感情：“那是一段短暂的时间／那是我们相爱的时间／在我们相爱的时间里／我们找到了离别的地点／那是我们离别的时间／那是一段漫长的时间／在我们离别的时间里／我们找到了相爱的时间……”②多多：《多多的诗》，人民文学出版社2012年版，第44、35～36、44～45页。所谓“在离别的时间里”找到了“相爱的时间”，显然并不是指两人离别后又“相爱”了，而是指到了离别之后，才认识到“相爱的时间”为何物，才体验到相爱的那种“时间性”。或者说，只有在“追忆”中，“时间”才真正成为感情的“那种时间”，那种转瞬即逝，想要握住又握不住的时间。当我们怀着这样复杂的心绪，再来看这组诗的结尾，就感到苦涩莫名了：

当你在早春的雪地上留下足迹

当你怀抱着花出现在阳光里

当你用少女的声音呼唤我的名字

另一个时间开始了

另一个时间开始了

当你从黄昏的草坪上站起

当你向傍晚紫红色的伤口走去

当你就此走向多么美好的别离……③多多：《多多的诗》，人民文学出版社2012年版，第44、35～36、44～45页。

前面“当”字句写的其实都是幻觉或者回忆，是别离中的幻觉，虽然是美好的。“当……”句式本来引起的是一种共时句式，比如随便造个句子：“当你用少女的声音呼唤我的名字时，我正在写字。”但是，诗中“当”连串起来的意象与事件却又是一系列不可避免地走向消亡的物事，而主句是“另一个时间开始了”—— 一个不属于“我”的时间。因此，此中存在一种时态上的张力：从语象以及背后的事实来看是顺时前进的，但从“语法”或者下意识的“句式”来看又是共时的。当诗人用一个共时语法从句描绘一些历时性事物——其实已然成为过去时——他实际上是在说：“时间，请别走。”因此，这里的“当”其实是把逝去的东西重新带回到“当下”。这种意图“如同强挽着一头会随时飞遁的神鸟”（昌耀）①昌耀：《昌耀诗文总集》，作家出版社2010年版，第511页。，其中的悲哀可想而知②与这首诗相比，其他诗人在使用这个从句时的“示意作用”就简单多了，比如食指的“当蜘蛛网无情地查封了我的炉台/当灰烬的余烟叹息着贫困的悲哀/我依然固执地铺平失望的灰烬”（《相信未来》），就缺乏这种时态示意上的双重性，只是简单地表达一种条件关系。。

因此，《感情的时间》这组诗写的既是“处感情”的那段“时间”，也是写“感情”的“时间性”：比如时间的稍纵即逝，飘忽无定，颠倒混乱，等等。让读者心动与心酸的，是那种想要“抓住时间”的急切性，以及虽然拼力抓住，时间与爱情却依然流逝的枉然与惘然。要表现这些情思，显然离不开时间虚词与时态表达的奥援，它们像一些“润物细无声”的小小精灵，虽然不起眼，可是却是诗人之“下意识”与“时间感”的最直接，也最隐秘的流露。它们的加入，并非是像叶维廉所说的那样，带来了太多的“分析性”“演绎性”因素，破坏了诗意的直接呈现；相反，它们给诗歌增加了更多的“表情”的维度，让诗歌语言也有曲折微妙的“示意作用”。由此可以看到，虚词与时态的问题在那些杰出的作品中并不是一个可以随意剥离出去的“分析性”因素，它们往往内在于诗歌的表达中，与诗歌的情思、节奏、主题组成紧密的整体。因此，它们也不能当作孤立的语法现象从文本中剥离出来“分析”，而是要综合考虑文本的内在脉络、写作动机，整体地考量。这也是为什么本文花那么大篇幅来分析一首诗的虚词与时态的缘故。

三 人称代词与视镜问题

再来看人称代词问题。叶维廉把这个问题和诗歌的视镜问题结合在一起，这也是他的一个创见。叶维廉认为，旧诗中之所以少用“我”“你”“吾”之类的人称代词，是因为“人称代名词的使用往往将发言人或主角点明，并把诗中的经验或情境指为一个人的经验和情境；在中国旧诗里，语言本身就超脱了这种限指性（同理我们没有冠词，英文里的冠词也是限指的）。因此，尽管诗（即李白《送友人》）里所描绘的是个人的经验，它却能具有一个‘无我’的发言人，使个人的经验成为具有普遍性的情境，这种不限指的特性，加上中文动词的没有变化，正是要回到‘具体经验’与‘纯粹情境’里去。”（第330页）

应当承认，这种解释至少对于相当一部分旧诗是成立的，而且叶维廉的分析能够从具体的语言细节问题引申到更普遍意义的诗歌视镜问题，这也是别开生面的方法，与那种脱离语言细节空谈“境界”的“空对空”批评不可同日而语。他屡屡引述王维《鸟鸣涧》一诗，作为这种视镜的一个例子：

人闲桂花落，夜静春山空。

月出惊山鸟，时鸣春涧中。

叶维廉指出：“在这首诗中，景物自然发生与演出，作者毫不介入，既未用主观情绪去渲染事物，亦无知性的逻辑去扰乱景物内在生命的生长与变化的姿态。在这种观物的感应形态之下的表现里，景物与读者之间的距离被缩小了，因为作者不介入来对事物解说，是故不隔，而读者亦自然要参与美感经验直接地创造。”（第346页）这种解释显然受到叶维廉所景仰的意象派诗学的影响，尤其是庞德有关“意象叠加”和“非人格化”意象观念的启发，这些诗学原则庞德宣称是在中国古典诗歌中发现的，但其实一定程度上是他本人“发明”的①关于意象派诗学与中国古典诗歌的联系，请参见赵毅衡：《意象派与中国古典诗歌》，《外国文学研究》1979年第4期。。当然，用这一套诗学原则来观察、阐释中国古诗也颇有新见，叶维廉对具体语言现象观察至少在一定范围内是成立的。从这种诗学视镜出发，他欣赏那种淡化作者之主体性，虚化作者之主观视野的现代诗歌，比如商禽《天河的斜度》、郑愁予《坝上印象》等，他认为，在这些作品中，“诗人在和现象界交往时，他并没有把主观的‘我’硬压在宇宙现象之上；他视自己主观的‘我’为宇宙现象的波动形成的一部分。”（第338页）显然，他在现代诗歌中也主张“无我”与“以物观物”的诗学，自然有很大一部分现代诗是不符合这些原则的。

然而，叶维廉太急于将旧诗的这种省略代词的特点和“以物观物”的道家美学以及“无我”的道家思想结合在一起，并与意象派诗学联系起来，串通为一条完整的思想脉络，实现东西方诗学“模子”的“汇通”，理论的野心虽然颇为宏大，具体的论证却显得疏漏重重。前文说过，旧诗（尤其是五言、七言）受限于字数与诗体要求，尽量省却不要紧的虚词。而且，大部分旧诗属于抒情诗的范围，即写的是“我”（作者）之所见所感所想，已经默认“我”是潜在主语和抒情主体了，不必画蛇添足加上“我”云云。其实，哪怕在叙事诗中，潜在的主语或者“观察者”也往往是缺席的，比如白居易《长恨歌》中写到临邛道士寻找杨贵妃的一幕：

忽闻海上有仙山，山在虚无缥渺间。

楼阁玲珑五云起，其中绰约多仙子。

中有一人字太真，雪肤花貌参差是。

金阙西厢叩玉扃，转教小玉报双成。

这里面，潜在的观察者其实是临邛道士，写的是他之所见所闻。但是，主语的缺失并不意味着这里的视镜是非限指性的——它依然是从特定角色出发观察出来的。同样的情况也发生在所谓“代拟体”中。可见，代词的省却更多是出于作者与读者间的潜在约定，即作者默认读者会明了诗中景象是谁看到的、谁书写的；倒不一定是在强调“‘无我’的发言人”视镜。哪怕是在李白《行路难》（其一）、杜甫《戏为六绝句》这样的直抒个人心志或者诗学观点的诗歌里，代词“我”或者“吾”也是省略的，这又与“以物观物”有何干系呢？在我们看来，叙述者或者观察者“我”的缺失，最直观的作用就是便于读者“代入”，将读者领入到诗中情境，而不是先限定一个具体的抒情主体。这一手法无须“道家美学”来做支撑，无论古代、现代诗歌中皆有大量的运用。比如废名《街头》：

行到街头乃有汽车驰过，

乃有邮筒寂寞。

邮筒PO

乃记不起汽车的号码X，

乃有阿拉伯数字寂寞，

汽车寂寞，

大街寂寞，

人类寂寞。①废名：《街头》，《新诗》1937年7月第2卷第3～4期。

这首《街头》也是省去了叙述主语“我”，将读者直接带入到具体情境中。不过，这首诗也不是叶维廉所倡导的“无我”诗学的体现。从第三句开始，作者的主观情绪就流露出来了，甚至赋予到对象身上：“阿拉伯数字”“汽车”“街头”乃至“人类”都充盈“我”的“寂寞”之情绪。这种感觉从具体的当下，扩展到“人类”的普遍境况。在省略代词方面，最为极端的例子是穆旦的《我》这首诗，这首诗写的就是“我”，通篇却没有使用“我”这个主语；哪怕是作为宾语，也宁愿用“自己”而非“我”：

从子宫割裂，失去了温暖，

是残缺的部分渴望着救援，

永远是自己，锁在荒野里，

从静止的梦离开了群体，

痛感到时流，没有什么抓住，

不断的回忆带不回自己，

遇见部分时在一起哭喊，

是初恋的狂喜，想冲出樊篱，

伸出双手来抱住了自己。

幻化的形象，是更深的绝望，

永远是自己，锁在荒野里，

仇恨着母亲给分出了梦境。①穆旦：《穆旦诗文集》第一册，李方编，人民文学出版社2014年版，第38页。

省却“我”这一主语和叙述者，实际上是将“我”变成观察对象，甚至是解剖对象，而不是以“我”为中心来抒发“我”之所想。诗中对自我分裂、残缺的书写不太适合用一个主体性太强的语言模式来表达；不过，这首诗与“无我”思想没太多关系，反而更接近柏拉图有关自我残缺性与完整性追求的一些理念，带有强烈的形而上色彩与分析性②关于穆旦的“我”与柏拉图哲学的联系，笔者已另文详述，此不详论。参见李章斌：《重审穆旦的“我”的“现代性”与“永恒性”》，《中国现代文学研究丛刊》2013年第3期。，可以说直接站到叶维廉诗学的对面去了。可见，代词的省却同样可以用在主观性、分析性非常强的诗歌中，亦有独到的效果，而不囿限于“以物观物”诗学。概言之，无论在旧诗还是新诗中，语言问题（比如人称代词的使用与否）确实可以和“视镜”问题建立联系，但这种联系是“有条件的”，仅限于部分作品和诗人；若从整体来考量，则省略代词不等于“无我”或“以物观物”，使用人称代词亦不等于“有我”。

需要补充的是，在现代诗歌中，人称代词（尤其是“我”）确实相较于古典诗歌大大增加了。一方面，这是由于现代汉语语法相对严密一些，省略主语或者叙述者已经不太常见，即便省略，往往也需要“有意为之”，有时反而显得语感不太自然。另一方面，人称代词（尤其是主语“我”）在现代诗歌的大量出现，也与更深层的思想动向有关，尤其是现代诗歌书写的主体性以及观物方式的变化有关，这是一个大问题，这里仅勾勒一些初步线索，不详细展开讨论。以物观物、物我两忘的诗学，必须建立在自我与世界的同一性、连续性的世界观基础之上，即感觉自我是自然的一部分，且能够从自然中获得美的、哲学的乃至伦理的价值①就像孔子那句著名的“知者乐山，仁者乐水”所暗示的那样，山水不仅有美学、哲学的价值，甚至可以有伦理的价值。。就如庄子所言：“天地与我并生，而万物与我为一”（《庄子·齐物论》，这种一元论世界观显然深刻地影响了魏晋之后相当一部分诗歌的表达与观物视镜（如同叶维廉出色地论证的那样）。然而，到了现代之后，人与自然、人与世界的这种连续性、一元性断裂了，他本能地感到他是一个外在于自然的观察者和书写者②奚密曾经对比李商隐《乐游原》和废名《街头》二诗，比较其中的人与自然之间的关系、世界观方面的古今差异，参见：《现代汉诗：1917年以来的理论与实践》，上海三联书店2008年版，第1～6页。。而在对待人事方面，现代诗人也往往感到他是一个外在于人群的观察者、书写者乃至改革者。早在“五四”之前，鲁迅就已经预言了这种现代主体与诗人意识，他痛感到传统文学中的心态过于“平和”与“无邪”了，即便那些“心应虫鸟，情感林泉，发为韵语”的自然书写，“亦多拘于无形之囹圄，不能舒两间之真美”；为此，他展望一种足以“撄人心”的“摩罗诗力”，来震动死水一般的人心③鲁迅：《摩罗诗力说》，《鲁迅全集》第1卷，人民文学出版社2005年版，第70～71页。。在五四前后，随着新诗本身的诞生，一种既与自然割裂，也与人群疏离的“现代主体”也随之诞生了。早在新诗的开端，这种主体意识就非常强烈：

霜风呼呼的吹着，

月光明明的照着。

我和一株顶高的树并排立着，

却没有靠着。

——沈尹默《月夜》①沈尹默：《月夜》，《新青年》1918年第4卷第1期。

这里，不再是“野旷天低树，江清月近人”那样令人心悦情怡的“自然”了，与“顶高的树并排立着”可以说是诗人的一个“象征行动”，它暗示着一个与“自然”并排而立的主体，这里的“我”显然是需要突出的对象，也是全诗的画面的中心。五四前后，突出“我”之主体性最为极端的例子是郭沫若的《天狗》，全诗29行全部以“我……”的排比句式构成，一气呵成，里面的“我”出现了传统诗歌中极少见的气吞宇宙的气象：“我把月来吞了，／我把日来吞了，／我把一切的星球来吞了，／我把全宇宙来吞了。／我便是我了！”②郭沫若：《女神》，人民文学出版社2000年版，第50页。当“我”有吞下宇宙的气魄时，“我便是我”了。或许习惯于传统的安静平和的诗学气氛的读者会对这样“出格”的作品大皱眉头，以为不雅；又或许有人会想起余光中讽刺白话文喜用虚词生造的“的的不休”一词③余光中：《论的的不休》，收入《余光中论翻译》，中国对外翻译出版公司2000年版。，生造个“我我不休”出来概括郭沫若的诗，也情有可原。但是，即便前面讨论的废名《街头》和穆旦《我》两首诗省略了主语“我”，他们的观物方式却毫无疑问是现代的二元论世界观，也体现出一种鲜明的现代主体意识，可见其中有不可逆转的精神因素在起作用。

在古典诗歌中，也并非全然是“无我”“以物观物”的诗歌，有时古今之间也会出现巧妙的共振。比如李白的“大道如青天，我独不得出”（《行路难（其二）》）、“狂风吹我心，西挂咸阳树”（《金乡送韦八之西京》）中的“我”就颇神似现代诗人那种突出的主体性。当然，在传统的“思无邪”的思想氛围中，这样狂野不羁的作品只能说是例外；相比之下，“以物观物”“物我两忘”的诗学氛围，既宜于修心养性，又无碍于官运亨通，因此也就人畜无害，广受欢迎了。实际上，在道家思想对汉语诗歌与诗学中产生普遍影响之前，也并非没有那种震惊于宇宙之无序、人世之荒诞的大悲哀、大困惑的作品，《离骚》就是杰出的典范。鲁迅说屈原“茫洋在前，顾忌皆去，怼世俗之浑浊，颂己身之修能，怀疑自遂古之初，直至百物之琐末，放言无惮，为前人所不敢言。”①鲁迅：《摩罗诗力说》，《鲁迅全集》第1卷，第71页。在《离骚》中已然有一种与历史甚至自然截然对立的主体形象，充盈于其中的是“形而上的焦虑”或者“宇宙论式的绝望”，因此，里面的人称代词“余”“吾”不仅不省略，而且还频繁出现，成为诗中表现的中心：“何离心之可同兮？吾将远逝以自疏”，“世幽昧以昡曜兮，孰云察余之善恶？”“路漫漫其修远兮，吾将上下而求索”，等等。可以看出，“吾”（我）与整个黑暗世界的对峙是诗中的核心抒情线索。鲁迅意识到，屈原诗歌中的这条思想与诗学线索后来基本上断绝了，后人对于屈原“皆著意外形，不涉内质”，因而“孤伟自死，社会依然”。②鲁迅：《摩罗诗力说》，《鲁迅全集》第1卷，第71页。到了现代，这条断绝的思想、诗学线索才又被接续上了，而且加上了“反抗”的新内容。且不说鲁迅本人的“两间余一卒，荷戟独彷徨”（《题〈彷徨〉》）或者“只有我被黑暗沉没，那世界全属于我自己”（《影的告别》）。在其他诗人那里，也有不少抒写“形而上的焦虑”或者“宇宙论式的绝望”的作品，其中也不乏强有力的主体：

时而巨烈，时而缓和，向这微尘里流注，

时间，它吝啬又嫉妒，创造同时毁灭，

接连地承受它的任性于是有了我。

在过去和未来两大黑暗间，以不断熄灭的

现在，举起了泥土，思想和荣耀，

你和我，和这可憎的一切的分野。

——穆旦《三十诞辰有感》③穆旦：《穆旦诗文集》第一册，第252页。

夕阳底下白色大厦回光返照，退去更其遥远。

时间崩溃随地枯萎……

——昌耀《花朵受难——生者对生存的思考》①昌耀：《昌耀诗文总集》，作家出版社2010年版，第516页。

此二诗对“时间”的可怖力量的描写也令人回想起屈原的“时缤纷其变易兮，又何可以淹留”，“时暧暧其将罢兮，结幽兰而延伫。世溷浊而不分兮，好蔽美而嫉妒”（《离骚》）。和《离骚》一样，这两首诗里的“时间”也被抽象出来，成为与人对立的存在。这样宏伟壮阔的“形而上焦虑”才是“摩罗诗力”的有力体现，其中的气魄与诗情自不是“夜静春山空”那般的安静平和，其中充满了“我”与“世界”的激烈对峙——这几乎是现代诗的一个强有力的抒情装置。再如：“我听到了使世界安息的歌声／是我要求它安息／全身披满大雪的奇装／是我站在寂静的中心”（多多《歌声》）；②多多：《多多诗选》，花城出版社2005年版，第87页。“今夜九十九座雪山高出天堂／使我彻夜难眠”（海子《最后一夜和第一日的献诗》）；等等③海子：《海子诗全集》，作家出版社2009年版，第546页。。因此，诗歌的视镜、境界有很多种，古今皆然，硬去划分视镜与境界的“品第”和高下其实并没有必要。固然诗人与学者可以在现代诗中倡导某一种诗学视镜与观物意识，甚至复兴古典诗歌的某些优秀特质。但是也要意识到，现代诗中某种主体意识乃至物我关系的表达，往往有更深的思想背景和社会的总体精神状况作为支撑，而后者其实是“原型”意义上的思想基础（甚至叶维廉本人的写作也无法自外于它）。我们只能立足于现代的思想基础与语言条件去对已有诗作进行评判，而不是悬设一个其他时代的思想与美学标准来评判当今的作品。

结 语

诗人、批评家T. S. 艾略特曾经这分析“诗人批评家”与一般批评家的区别：“我相信诗人之所以从事评论主要是基于这样一个事实：诗人在内心深处——即使这不是他表露出来的意愿——总是试图为他所写的那种诗进行辩护，或者试图详细说明他自己希望写的那种诗……他总是将过去的诗和自己的诗联系起来看待：他对那些他曾经师承过的已故诗人表示的感激以及对那些目标与他毫不相干的诗人所表示的冷漠，可能都失之过当。因此说他是个法官，不如说他是个倡导者。”①T. S. 艾略特：《艾略特诗学文集》，王恩衷编译，国际文化出版公司1989年版，第175页。这段话其实用来形容叶维廉的诗歌批评也算恰当，他的批评更多是在“倡导”他作为诗人所期待的那种诗歌，因此他对于诗歌史的整体观察以及具体诗作的评判也有可能“失之过当”。不过，叶维廉对于古典与现代诗歌的观察与判断虽有偏颇之处，但是其比较诗学方法本身却可以引发人们进一步思考古今诗歌语言细节与运作方式的差异，观物以及物我关系的变化，诗人主体性意识与抒情方式的差别，等等；这都是需要展开更多思考与讨论的问题。虽然叶维廉从比较中得出的结论是有待商榷的，但若我们将其作为一个有自身偏好的诗人的“倡导”来看待，则其洞见与不察都可以理解，甚至也能接受。通过与叶维廉的观点和思路的对话，也可以看到，一种比较诗学视野下的“语言学批评”同样可以在现代汉诗中展开，就像叶维廉、高友工、梅祖麟等已经在古典诗歌研究中成功地实践的那样。我们在现代汉诗的批评中也可以立足于具体的语言细节，并从细节出发进一步考察宏观的诗学问题与思想史命题，从而使新诗批评从那种流于感观印象和“空对空”争论的状态中解脱出来。这也是我们从这种对话与商榷中所得到的方法论上的启发。