走向人民的艰难旅程※——路翎解放初（1949—1950）的创作转变

倪 伟

内容提要：短篇小说集《朱桂花的故事》和剧作《人民万岁》是路翎解放初期创作上的重要收获，它们表现了普通工人摆脱精神奴役创伤的缠绕、迎接新生活的艰苦努力，显示出路翎主动自我调整以跟上时代步伐的可贵努力。但在文学应以何种方式来把握现实结构，以及怎样表征并建构新中国人民主体等关键问题上，路翎因执守胡风的理论主张而未能在认识上有新的突破，其新作也有着较明显的以前创作的痕迹。路翎在理论和创作上的坚持己见，在当时引起了不少的批评和论争，这凸显了文艺界、知识界内部所存在的认识分歧，也表明新中国人民主体政治的建构必然是一个伴随着众多争议、误解乃至失误的艰难过程。

1948年8月，路翎在完成《平原》中的最后几个短篇后，暂时停止了小说创作。胡风解释说，这是因为在反动政权临近崩溃之际，“任何发表非谎言的文字的空隙”都没有了1胡风：《路翎著〈平原〉后记》，《胡风全集》第6卷，湖北人民出版社1999年版，第36页。，但更主要的原因其实是路翎意识到需要适时地调整自己的创作了。21948年8月，在胡风建议下，路翎曾计划在《蚂蚁小集》下出一个大众化的副页，以普通中学生程度的青年民众为对象，形式则力求平易。尽管感到大众化事实上很困难，但他仍觉得这是一个开创的工作，并尝试写了一篇小说。见路翎1948年8月18日、8月25日致绿原信（《路翎致友人书信》，《新文学史料》2004年第4期），以及1948年8月15日、8月18日、9月11—12日致胡风信（《致胡风书信全编》，大象出版社2004年版，第179～181页）。

在1949年1月22日致胡风信中，路翎感叹道：“我和我的疲劳奋斗着，要从混乱而灰暗的现实里找出我底形象来，一次又一次地，现在总算能找够掌握住了一点。从过去的硬壳里脱出来真是困难的。”3路翎：《致胡风书信全编》，大象出版社2004年版，第184、185、187页。从《求爱》《在铁链中》《平原》这三个短篇集看，路翎的小说创作的确在日趋成熟，不仅对人物形象及其精神内容的把握更深入、更准确，而且在叙事技术上也更老练了。但形势的迅速变化让他面临着新的挑战。1948年3月香港《大众文艺丛刊》上胡绳的批评文章虽然并未说服他，却也提醒他需要改变已然熟练掌握的创作模式，以适应新形势的要求。

1949年4月，南京解放，新天地在炮火后突然出现，路翎觉得自己就像“瞎子突然睁了眼”，“感觉上似乎还一时不能适应”4路翎：《致胡风书信全编》，大象出版社2004年版，第184、185、187页。，但内心很兴奋，“极想走过广大的新生的平原，见到新的事和新的人”5路翎：《致胡风书信全编》，大象出版社2004年版，第184、185、187页。。他听从胡风的建议6胡风在1949年4月26日致路翎信中劝他，刊物“暂不必弄了”，“马上参加实际工作，做记者也好”（《胡风全集》第9卷，湖北人民出版社1999年版，第250～251页）。对圈内其他友人，胡风也有同样的建议。在1949年5月7日致方然、冀汸、朱谷怀、罗洛等人信中，他说：“我意，解放后你们应尽快参加实际工作，不应浮在文化圈子里面。刊物之类，即令能办，也只应附带地去做，暂时没有束缚住自己的必要。这时代有着火热的内容，只有到实际工作里面才能体验得到。”（《胡风全集》第9卷，湖北人民出版社1999年版，第67页），积极争取参加实际工作的机会，甚至希望不再干文艺，“最好在工厂里面”7《致胡风书信全编》，大象出版社2004年版，第186～187页。1949年9月2日致胡风信中，路翎说：“在我自己，是已经对文艺家们觉得一种困苦，那空气差不多是腐蚀人的，每走进去都要觉得一种困苦。所以，生活问题倘能基本解决，我当到厂里去，无论怎样都好。……半死不活的这样的‘文艺’实在是不要再干了。”（《致胡风书信全编》，第194～195页）。到南京军管会文艺处工作后，他多次要求下工厂参加实际工作8见1949年8月6日、8月15日、8月18日、8月30日致胡风信，《致胡风书信全编》，大象出版社2004年版，第190～193页。，终于获得去被服厂工作的机会，“开办工人夜校，从识字班做起”1路翎：《致胡风书信全编》，大象出版社2004年版，第193、199、196、199、200、191～192页。。从1949年9月到12月，他一直在被服厂工作，其间还一度搬到厂里去住，“以逃避文化阵”2路翎：《致胡风书信全编》，大象出版社2004年版，第193、199、196、199、200、191～192页。。在工厂教补习班，他“所付代价颇不小”，因为“厂里面也是各种活动，忙乱之至”3路翎：《致胡风书信全编》，大象出版社2004年版，第193、199、196、199、200、191～192页。，“写东西时间就少了一点”4路翎：《致胡风书信全编》，大象出版社2004年版，第193、199、196、199、200、191～192页。。但也有很多收获，和工人们逐渐搞熟了，谈得不少，就有了创作的材料和念头5路翎：《致胡风书信全编》，大象出版社2004年版，第193、199、196、199、200、191～192页。。除了被服厂，他还去过电厂和浦镇铁路机厂6路翎：《致胡风书信全编》，大象出版社2004年版，第193、199、196、199、200、191～192页。。这些实际工作经验为他写作短篇小说集《朱桂花的故事》以及《人民万岁》7路翎从1949年5月开始动笔写《人民万岁》（见1949年5月23—25日致胡风信，《致胡风书信全编》，大象出版社2004年版，第188页），前后数易其稿。1951年8月，北京天下图书公司出版此剧单行本，改剧名为《迎着明天》。和《英雄母亲》这两个剧本提供了丰富的素材。

与路翎以前的作品相比，《朱桂花的故事》和《人民万岁》在题材内容、思想主题乃至叙事技法上都有了新的变化，但路翎创作的基本特征以及被人诟病的一些问题，仍然顽强地存在着。本文试图重新解读这些以往不太被重视的作品，呈现新中国成立前后这一转折时期路翎思想上和创作上的自我调整，同时考察其创作的延续及变化，进而检讨胡风派的文艺思想中某些症结性的问题。

一 现实主义如何表现“政治的风貌”？

1949年1月，胡风从香港到达东北解放区，在那里见闻的一切都让他非常兴奋，感觉“好像从严冬走进了和煦的春光里面”，土地与风物都有了全新的香味和色彩，人物也有一种全新的气质。从4月开始，他陆续写下后来收入《和新人物在一起》的几篇散文，试图通过描写新人物的成长以反映祖国日新月异的前进。8见胡风《和新人物在一起·题记》，《胡风全集》第4卷，湖北人民出版社1999年版，第267～268页。基于对新形势的体会，胡风在1949年5月19日的信中指示路翎，《蚂蚁小集》“顶好弄些新形势的报导，特别是关于工人的。但要注意政策，不要招到误解的表现法”9《胡风全集》第9卷，湖北人民出版社1999年版，第251、252页。；在5月30日的信中，他更明确地提出对作品的三点要求：“（一）要写积极的性格，新的生命；（二）叙述性的文字，也要浅显些，生活的文字；（三）不回避政治的风貌，给以表现。”10《胡风全集》第9卷，湖北人民出版社1999年版，第251、252页。

路翎忠实地执行了胡风的指示。从1949年6月起，他的创作几乎全都以工人为表现对象，写出了他们在解放后思想上、性格上以及生活上所发生的变化，像朱桂英（《粮食》）、老荣材（《荣材婶的篮子》）这样积极、明朗、无私的性格形象在他以前的作品中还不曾有过。叙事上他也力求简洁明快，有意识地加强了叙述而减少了描写。或许是因为胡风提醒要“注意政策”，这些作品与《平原》中那些他已驾轻就熟的短篇相比，还是稍拘谨了些。1在1949年11月1日致化铁信中，路翎抱怨“现在写一点实在难，要满足这样那样的要求”。要考虑“这样那样的要求”，下笔自然就拘谨了。见《路翎致友人书信》，《新文学史料》2004年第4期。遵照胡风提出的“不回避政治的风貌”的要求，路翎有意识地在创作中揭示时代政治的面貌。从字面看，“政治的风貌”似指政治得以呈现的具体形态。胡风在《论现实主义的路》中明确指出，伟大的政治事件固然要求得到反映，但这种反映如果只是把原本火热而丰富的生活内容复述为平庸的表面现象，那就不可能“有提高读者，把读者向现实深处推进的思想力量”。他强调政治事件根本是以人的行动为中心，离开了人的意识斗争，政治事件的深刻内容就不可能得到充分表现。2胡风：《论现实主义的路》，《胡风全集》第3卷，湖北人民出版社1999年版，第541～543页。因此，“政治的风貌”可以理解为通过人的意识斗争而呈现的时代政治的具体表现形态。在胡风看来，作为政治行动者的人，“他们的生活欲求或生活斗争，虽然体现着历史的要求，但却是取着千变万化的形态和复杂曲折的路径；他们的精神要求虽然伸向着解放，但随时随地都潜伏着或扩展着几千年的精神奴役的创伤”3胡风：《置身在为民主的斗争里面》，《胡风全集》第3卷，湖北人民出版社1999年版，第189页。，这才是新文艺所要表现的意识斗争的主要内容。

路翎赞同胡风的观点。他描写工人，更加注重表现他们的这种意识斗争，即他们的思想意识并没有随着新政权的建立而迅速转变，即使有所变化，那些潜伏着的精神奴役创伤也仍然在无意识或潜意识中制约着他们的感觉方式和行为方式。《劳动模范朱学海》就是一个例子。青年工人朱学海劳动积极，生产成绩优良，被评选为劳动模范，但他之所以表现积极，是因为“仍然害怕掉饭碗”，“看别人积极，努力，他就很是不安……于是拼命地做工”4路翎：《朱桂花的故事》，知识书店1950年版，第93页。。他觉得自己实在不配当劳模，别人对他的表扬和鼓励在他看来根本就是一种讥嘲，为此他痛苦得禁不住要发怒。路翎把朱学海的这种扭曲心理归因于他过去的悲惨生活。他13岁进铁匠店当学徒，常常遭到老板的毒打，因而变得疲惫而阴沉。进工厂后，他又曾被流氓监工打耳光，当众羞辱。这些经历使他对一切都丧失了兴趣，变得“思想混沌，精神萎靡”1路翎：《朱桂花的故事》，知识书店1950年版，第90、93、114页。，但他内心又时常“冲动着一股猛烈的东西”2路翎：《朱桂花的故事》，知识书店1950年版，第90、93、114页。，这是从仇恨、恐惧和绝望中生长出来的一股非理性的破坏力量。解放后，朱学海长期被冰封的心灵开始解冻，那股一直在涌动却又冲不出来的“猛烈的东西”也在伺机寻隙而出。在路翎看来，只有追溯朱学海的个人生活史并探寻其内在的精神创伤，他那些令人费解的乖戾举动，才能得到准确的理解；也只有从这个角度来刻画的人，才是胡风所说的“活的人”，即通过其“感性的活动”反映了“一代的心理动态”的行动着的人。3胡风：《论现实主义的路》，《胡风全集》第3卷，湖北人民出版社1999年版，第533页。同样被评为劳动模范的女工朱桂花，性格虽然不像朱学海那么阴沉，但她总以为服从丈夫和婆婆是天经地义的，因此从来不敢违逆，封建伦理观念牢牢地制约着她的思想和行为，可见她承受着多么深重的负担。朱学海、朱桂花这样的劳动模范尚且如此，赵梅英、刘长巧（《粮食》）等落后分子就更成问题了。不仅是工人，连革命队伍里的干部也都有着各自的负担。《锄地》里从部队下来的医务助理员刘良总是和工人们搞不好关系，有时甚至还憎恨他们，因为他看到工人们在物质生活上比他乡下家里好得多，心态有点失衡，“他们农民为了解放中国流了这么多血，工人们舒舒服服地享受革命的果实，还要被称为革命的领导阶级，这是他心里时常想不通的”4路翎：《朱桂花的故事》，知识书店1950年版，第90、93、114页。。《女工赵梅英》里的管理员朱新民大概也有类似的感受和情绪吧，所以像赵梅英这样刁蛮的落后分子在他眼里简直就是阶级敌人。总之，路翎笔下的这些人物，无论是劳动模范、普通工人，还是从部队下来的干部，都不同程度地有着各种各样的历史负担和精神奴役创伤。正是因为强调了这方面的内容，这些作品在后来遭到了严厉的批评。

陆希治就愤怒地指出：

工人阶级的大公无私，工人阶级的最坚强的集体性、组织性和纪律性，工人阶级高瞻远瞩地为自己的崇高理想而积极斗争的英雄姿态，在路翎的小说中是看不见的。路翎给了我们一些与此恰好相反的人物。他笔下的“工人阶级”是猥琐而癫狂，野蛮而凶暴；他们目无组织纪律，更无远大理想。他们几乎全都思想落后，甚至与新的生活和自己的阶级形成严重的对抗，这些人物可以任性胡为，以致实际上成为流氓无赖和破坏分子。1陆希治：《歪曲现实的“现实主义”——评路翎的短篇小说集〈朱桂花的故事〉》，《文艺报》1952年5月10日第9号，第25页。

在陆希治等人看来，路翎对工人阶级形象的正面表现远远不够，反而不恰当地渲染了他们思想和性格中消极灰暗的一面，因而违背了文艺要塑造工农兵英雄形象的时代要求。郭沫若在第一次文代会上所作文艺总报告中明确提出文艺工作者“要深入现实，表现和赞扬人民大众的勤劳英勇”2中华全国文学艺术工作者代表大会宣传处编：《中华全国文学艺术工作者代表大会纪念文集》，新华书店1950年版，第41、149页。，文代会的《大会宣言》也指出文艺要“表现中国人民中新的英雄人物与英雄事迹”3中华全国文学艺术工作者代表大会宣传处编：《中华全国文学艺术工作者代表大会纪念文集》，新华书店1950年版，第41、149页。，路翎作为与会代表显然没有吃透会议精神，尽管在创作上也有主动的调整，但根本上还是坚持了胡风的现实主义道路。

1951年8月，在剧作《祖国在前进》的后记中，路翎谈到如何表现工人阶级形象，仍然强调“形式主义地表演优点，也是不符合于现实的活的斗争状况，不能尽歌颂的作用的：只能引起不信任”4《路翎剧作选》，中国戏剧出版社1986年版，第410、409页。。“而现实主义所要求的，也就是教育意义所要求的，是要展开人的身上的各种活的因素的斗争，从而发展出新事物来；因为人的身上的各种因素是被历史环境所造成的，所以，目前的环境的影响或别人的说服只能是这些斗争的必要的诱导力量和推动力量，而且不可能是机械的，因而，这些斗争就会在每一个特定的人身上都具有一个独特的性格。”5《路翎剧作选》，中国戏剧出版社1986年版，第410、409页。这种说法看似正确，其实却不无片面之处，恰恰放大了胡风的现实主义理论所存在的缺陷。胡风认为“现实之所以成为现实，正是由于流贯着人民的负担、觉醒、潜力、愿望和夺取生路这个火热的、甚至是痛苦的历史内容”6胡风：《论现实主义的路》，《胡风全集》第3卷，湖北人民出版社1999年版，第501页。，但历史内容显然不能被狭隘地理解为由历史环境所决定的过往生活经验与记忆，而必须理解为一个统摄了过去、现在与未来的连续性结构，这意味着所谓“人民的负担、觉醒、潜力、愿望”虽然都能从过往历史中寻找其根源，但又必须把它们作为当下的现实来把握。换言之，那些看似具有决定性的历史因素，与其视之为一种客观实存，不如视之为在当下的现实结构中通过观念认知而建构起来并加以把握的对象，也只有在这种现实结构中，伸向未来的愿望才不至于变成空茫的幻想。胡风强调作家需要把人民的负担、觉醒、潜力、愿望和夺取生路的历史内容转化为自己的主观要求，这就是说只有通过创作主体的主观努力，历史内容才能作为一种现实得以把握，但他又强调在人民的生活要求里潜伏着、扩展着几千年的精神奴役创伤，它们构成了历史内容的基体，这就很容易造成一种误解，即把历史内容看作是在过去时间中生成并累积起来的客观存在，而忽视了它其实是以知识为中介在现实结构中被构造和把握的。正是出于这种误解，路翎错误地把历史环境与目前环境对立起来，认为历史环境才是造成人身上各种因素的决定力量，目前环境则仅仅起到诱导和推动的作用。如果把目前环境理解为一个由时势、制度以及社会互动等因素合力构成的现实结构，则不难看出与历史环境相比，它才是影响并决定人身上各种活的因素的最直接的力量。不承认这点，在逻辑上就会推导出一个危险的结论，即时势、制度以及社会关系的变化根本上不具有改变人的力量。对历史环境决定作用的片面强调使路翎进一步认为，所谓活的因素的斗争决定了每一个特定的人都有着独特的性格。现实主义文学要求人物应有其独特的个性，但这种个性又必须是完整的。仅仅在个人精神心理的层面或是从个人生活史的角度，都无从把握这种完整的个性，只有建立起“作为独自的个人的人与作为一个社会存在、作为共同体的一个成员的人之间的有机的、不可分解的联系”1Georg Lukács,Studies in European Realism,New York:Grosset &Dunlap,1964,p.8.，人物的个性才是既独特又完整的。胡风大概也会赞同这个原则，但他在具体论述中却暴露出某种片面性。他强调，没有“活的人”就没有“活的群众”，“阶级是在活的个别的阶级成员里面，或通过他而存在的；离开了具体的活的阶级成员就没有阶级”，“每一个人是一个性格，一个‘感性的活动’，‘社会关系的总体’。‘从一粒砂里看世界’，是不但可能，而且非如此不可的”。1胡风：《论现实主义的路》，《胡风全集》第3卷，湖北人民出版社1999年版，第547～549页。这就有一点还原论的意味了。阶级内容固然可以通过其个人成员来表现，但阶级本身却不能还原为个别成员，如果说“活的群众”离不开“活的人”，那么“活的人”当然也离不开“活的群众”。只有在社会关系中，在集体性的生活和斗争中，个体的人才能获得其具体性和完整性，从而成为“活的人”。一粒砂若不是在与周遭事物及环境的关系结构中获得其具体性和完整性，从它里面是绝无可能看到整个世界的。2针对胡风所说的“从一粒砂里看世界”的观点，乔冠华曾质问道：“真的只从一粒沙中可以看到一个世界吗？真的，一个世界只有从一粒沙中可以清楚地看到吗？真是每一粒沙中都有一个完整的世界吗？”乔木（乔冠华）：《文艺创作与主观》，《大众文艺丛刊》1948年5月1日第2辑，第9页。

胡风的这个观点对路翎的创作有直接而深刻的影响。路翎倾向于从个人的内在心理和意识状况入手来表现所谓“活的斗争”，对人物的独特性格及其成因的刻画也多半通过追溯个人生活史来完成。他侧重从内在于人物的角度来表现意识斗争，而对在根本上影响并决定着人物的意识斗争的内容及展开方式的社会关系结构，以及与之相应的社会生活和斗争的表现，则处理得相对不足。在表现解放后工人身上所发生的意识斗争时，这个问题就暴露得更充分了。阶级对抗不再构成叙事的主要动力，意识斗争便只能在个人的心理层面上展开，历史内容也只是通过对个人生活历史的回溯来展现。朱学海呆板阴沉的性格主要不是在生产劳动以及日常交往等社会互动中，而是通过对他过去生活经历的补叙来表现。与朱学海有私人交往关系的仅有两人，他的未婚妻李佩兰作为对立面，代表外在的社会压力，老工人陈正光鼓励他走出过去的阴影，但这个同样有着精神奴役创伤和负担的老工人形象，实际上只是朱学海性格的补充和延伸。由于朱学海的“活的斗争”基本上被收束在个人意识层面，而且只从个人生活的角度获得了一定的解释，这种意识斗争就只能以一种单调的、模式化的方式展开，看似感性，实质上却是另一种形式的抽象。耐人寻味的是，真正把朱学海从“过去的惨淡的黯影”中拯救出来的，既不是陈正光，也不是李佩兰，而是工厂响起的有着象征意味的“宏亮而雄壮”的汽笛声，这说明朱学海式的意识斗争实际上只是在象征的层面上而非在现实的层面上获得了解决。

若是把路翎的这些作品与同时期相同题材的剧作《红旗歌》相比较，或许能更清楚地见出其不足。《红旗歌》中的马芬姐是“一个被旧世界的剥削、压榨、凌辱所歪曲了的性格，一个痛苦、孤僻、倔强、甚至有些无赖的性格”1《红旗歌》，鲁煤等集体创作，华中新华书店1949年版，第2页。，解放后她依然故我，消极劳动，和管理员以及工人中的积极分子发生了激烈冲突。马芬姐与路翎笔下的赵梅英很相似，但她的性格形成和思想转变却得到了更有力的表现。在她身上同样有着胡风所说的精神奴役创伤，由于在旧工厂里曾饱受压榨和欺凌，她对工厂怀有仇恨和敌意，不愿意积极干活，她的“顽固”“落后”有着某种反抗的意味。犁阳因此认为马芬姐仍然表现了工人阶级的可爱的本质，“她‘顽固’、‘落后’的进一面，恰恰就是‘勇敢’和‘顽强’”2犁阳：《评〈红旗歌〉》，《文艺报》1950年2月25日第1卷第11期，第11页。。马芬姐所承受的过去生活负担或精神奴役创伤是以一种扭曲的方式体现了工人阶级的可贵本质，蕴含着自我翻转的潜能，她后来的转变因而也就显得合情合理了。此外，剧作表现马芬姐的思想转变，没有将这种意识斗争局限于其个人意识层面，而是在她身边安排了老刘、金芳、张大梅、万国英等身份、思想和性情都各不相同的人物，这就把她放在了一个相对完整而具体的社会关系网络中，并且通过她在劳动竞赛中与这些人物之间的矛盾和冲突，构造了一个促使她不能不转变的社会情境。正是通过上述内外两个方面的细致刻画，马芬姐的性格获得了具体而完整的表现，其思想转变也才具有了深刻的时代意义。因此，尽管当时也有人质疑说马芬姐这个人物不具有现实性，但《红旗歌》还是获得了普遍的好评，周扬称赞它是一部“具有教育人、感动人的力量”的好作品。3萧殷、蔡天心都认为马芬姐这个人物不具有现实性，因为在解放后的工厂里不可能还有这么顽固、落后的工人（萧殷《评〈红旗歌〉及其创作方法》和蔡天心《〈红旗歌〉的主题思想》均刊载于《文艺报》1950年2月25日第1卷第11期）。周扬不同意他们的看法，认为“这个人物的落后思想心理是有它的社会根源的，是有它的一定的代表性的。……在解放不过半年时间，工人的政治觉悟还没有普遍提高，工人物质福利还没有根本改善的情况下，工人中有象马芬姐这样‘顽固’‘落后’思想是完全可能的、现实的、并不奇怪的。”《论〈红旗歌〉》，《周扬文集》第2卷，人民文学出版社1985年版，第23～24页。

二 歇斯底里：“突击的时代”的“激战点”

路翎笔下的人物几乎都有极端化的情绪表现，他们常常被巨大的愤怒、悲伤或喜悦所挟制，不能自主。这种有着鲜明个人印记的心理描写，招来了很多批评。陆希治评《朱桂花的故事》，就指斥路翎把歇斯底里当作描写人物的“法宝”：“作者可以随心所欲地发展和变化着人物的性格：可以走向极端，可以逆转直下……因此而把我们的工人阶级丑化成一群奇形怪状的病态的人，一群怪物！”1陆希治：《歪曲现实的“现实主义”——评路翎的短篇小说集〈朱桂花的故事〉》，《文艺报》1952年5月10日第9号，第26页。事实上早在重庆的时候，文艺圈里就已经有这种批评声音。胡风曾向路翎转述过向林冰的意见，说他“小说中的人物有着精神上的歇斯底里”，“写的工人，衣服是工人，面孔、灵魂却是小资产阶级”。2路翎：《一起共患难的友人和导师——我与胡风》，《我与胡风——胡风事件三十七人回忆》，晓风主编，宁夏人民出版社1993年版，第475～476、283～287页。胡绳后来把左翼内部的这种私下的意见写进了他的批评文章，认为路翎惯爱写神经质的人物和疯子，他“有着太强的知识分子的主观”，以至于把工人也写成了和知识分子一样的“情绪闪烁的神经质者”3胡绳：《论路翎的短篇小说》，《大众文艺丛刊》1948年3月1日第1辑，第67页。。在胡绳之后，很多批评者都喜欢抓住这点不放，这种不究底里的贴标签式的批评让路翎极为恼怒。4短篇小说《朱桂花的故事》在《天津日报》上发表后，时任《天津日报》文艺部主任的方纪在给路翎的信中说，他赞同一些人的意见，里面的军事代表有点神经质，这让路翎很生气，忍不住向胡风吐槽：“我简直到处搞些神经质，他妈的！如果不是我害了病，那就是这个世界在打摆子了。”见1950年1月13—15日路翎致胡风信，《致胡风书信全编》，大象出版社2004年版，第204页。

路翎的愤怒可以理解。他重视心理描写和对内心剧烈纠葛的揭露，并不是对病态心理有所偏爱，而是基于自己对于时代以及文学的深切体认。他认为“时代和人的心理都有旧事物的重压”，“在重压下带着所谓‘歇斯底里’的痉挛、心脏抽搐的思想与精神的反抗、渴望未来的萌芽”，正是他“所寻求而且宝贵的”。在他看来，“歇斯底里，唐突，是一个爆炸点”，是人物“心中的和环境的激战点”。胡风赞同他的看法，认为歇斯底里是“一种自反性的反抗与自发的痉挛性”，“是可宝贵的事物”，尤其是在黑暗的重压下。5路翎：《一起共患难的友人和导师——我与胡风》，《我与胡风——胡风事件三十七人回忆》，晓风主编，宁夏人民出版社1993年版，第475～476、283～287页。在《论现实主义的路》里，胡风引用了恩格斯致玛·哈克奈斯信中的观点：“劳动阶级对于压迫着自己的环境的革命的反拨，劳动阶级想获得自己的人的权利的、痉挛性的（convulsive）意识的或半意识的企图，都是历史的一部分，能够在现实主义的领域里面要求席位”1胡风：《论现实主义的路》，《胡风全集》第3卷，湖北人民出版社1999年版，第559～560页。这句话的英文原文为："The rebellious reaction of the working class against the oppressive medium which surrounds them,their attempts —convulsive,half-conscious or conscious —at recovering their status as human beings,belong to history and must therefore lay claim to a place in the domain of realism."（Karl Marx,Frederick Engels:Collected Works Vol.48,New York:International Publishers,2001,p.167）现行译文为：“工人阶级对压迫他们的周围环境所进行的叛逆的反抗，他们为恢复自己做人的地位所作的令人震撼的努力，不管是半自觉的或是自觉的，都属于历史，因而也应当在现实主义领域内占有一席之地。”（《马克思恩格斯选集》第4卷，人民出版社2012年版，第590页）此处的convulsive是指工人反抗的努力具有突发且不可控制的性质，而不是指他们的意识或精神心理是痉挛性的。胡风此处理解有误。，并进而批评说：“这是连痉挛性的半意识的企图都可以要的，但有的‘一般性的原则’人，却身在封建性和殖民地性的重压把无数农民逼疯了的社会里，不肯承认这个疯狂正是社会压迫的典型性的结果，以为作家在疯人身上发现出了一种想解除重压的渴望，‘只能’算是侮辱了农民，这就不知道是根据什么一条‘一般性的原则’了。”2胡风：《论现实主义的路》，《胡风全集》第3卷，湖北人民出版社1999年版，第560、557～558页。胡风和路翎都认为，歇斯底里、疯狂或是神经质不仅显现了时代和社会的重压给劳动人民所造成的精神奴役创伤，而且也反映了他们的觉醒以及求解放的愿望，写出这种精神心理状况，并不是对他们的侮辱，而是为了写出他们通过“活的斗争”而获得觉醒和成长的道路。但在向林冰和胡绳等人看来，歇斯底里或神经质毕竟是一种病态心理，即便蕴含着反抗的潜能，但由于这种反抗是非理性的，所以尽管看起来很猛烈，内在却是软弱的，不能持久的，只会造成主体自身的毁灭而不能取得真正的胜利。这与他们所想象、所召唤的人民大众的主体形象是迥然有别的。他们心目中的人民主体形象当然应该是健康的、理性的、坚强的，只有这样的行动主体才能创造新的历史。胡风则认为我们不能“在‘优美的’主观憧憬里面去设定人民的面貌”，而必须认识到“觉醒的人民原来是在摆脱着历史负担的过程里面成长起来的”。3胡风：《论现实主义的路》，《胡风全集》第3卷，湖北人民出版社1999年版，第560、557～558页。但问题是，作为精神奴役创伤之症状的歇斯底里或神经质与胡风所强调的“支配历史命运的潜在力量”之间究竟有何关联？从歇斯底里到觉醒，乃至最终成长为一个清醒而强大的主体，这种转变如何才能实现？这就需要我们对歇斯底里作更深入的分析。

歇斯底里作为一个描述性的范畴，其历史可追溯到古希腊，在此后不同的历史时期和文化背景中，其意指都有所变化。在19世纪后半叶，对歇斯底里的持续探讨直接推动了精神分析学的兴起。虽说在20世纪初歇斯底里已不再作为一种疾病纳入临床诊治，但它作为一个流行词，却被用来指称各种因创伤性经验而导致的身心障碍，并由此衍生出拉康所谓的歇斯底里话语（hysterical discourse）。在文学艺术领域，歇斯底里常常被当作创造性和反叛性的一个隐喻，超现实主义者阿拉贡和布勒东认为：“歇斯底里大体上就是一种不可还原的精神状态，歇斯底里的主体相信自己实际上是可以从这个道德世界中解脱出来的，脱离一切昏乱的体制……歇斯底里不是一种病理学现象，它在一切方面都可以被认为是一种最高的表达方式。”1Louis Aragon &André Breton,"Le cinquantenaire de l'hystérie.1878—1928." La Revolution Surréaliste, no.11;4th year (15 March).Cited in Elisabeth Bronfen,The Knotted Subject:Hysteria and its Discontents,Princeton:Princeton University Press,1998,p.174.伊丽莎白·布朗芬认为，歇斯底里可以被当作一种语言来解读，“它使主体得以表达个人的以及文化的不满”2Elisabeth Bronfen,The Knotted Subject:Hysteria and its Discontents,p.xii.,p.xiii.。这些纠结的主体通常是处于社会的底层或是边缘的人群，如妇女、贫民或是少数族群，他们长期遭受剥夺和凌辱，承受着巨大的身心创伤，既无法直接表述也不能彻底压抑这种无处不在且不可穿透的创伤性冲击，而只能将它转变为各种身心官能症。歇斯底里将精神创痛转变为身体症状，这种转换实际上是在发布一种被编码的信息，它传达的正是脆弱性——“既是象征界的脆弱性（父权律法和社会纽带的错谬），也是身份认同的脆弱性（性别、族群和阶级等方面身份设定的不稳定）；或者，也许首先是身体的脆弱性，因其是易变且必死的”3Elisabeth Bronfen,The Knotted Subject:Hysteria and its Discontents,p.xii.,p.xiii.。这意味着作为一种社会病症的歇斯底里的流行，本身即暴露了维系社会的既有象征秩序已在朽坏、崩塌中，它所设定的各种身份以及与之相应的各种规范，已无法迫使广大民众尤其是那些被剥夺最多、受苦最深的人去心甘情愿地接受和认同。

路翎坚持表现人物精神上的歇斯底里，也可以从这个角度来理解。在他看来，歇斯底里的“唐突与痉挛”正是能够有力地表现“突击的时代”的一个爆炸点。所谓“突击的时代”，就是旧的象征秩序走向全面崩溃、新的社会力量开始觉醒并不断成长的方生方死的时代。刻画底层工农精神上的歇斯底里特征，不仅能够深刻地揭示他们所遭受的精神奴役创伤，而且也能从一个独特的角度反映“突击的时代”的历史内容。如果把歇斯底里视为一种文化建构，“一种自我表征的策略和一种与知识相关的主体结构行为”1Elisabeth Bronfen,The Knotted Subject:Hysteria and its Discontents,p.40.，那么就能通过它来把握胡风所说的人民大众的负担、觉醒、愿望与反抗。明乎此，路翎作品中人物的歇斯底里或神经质就并非如众多批评者所说的那样是不可理喻的，他们内心的狂乱和乖张的举动不能被简单还原为“一种所谓原始的野性、极端的疯狂性、痉挛性”2康濯：《路翎的反革命的小说创作》，《文艺报》1955年6月30日第12号，第32页。。就以被康濯严厉批评的《在铁链中》为例，何德祥老汉在强制劳役中所表现出来的沉默和顺从，以及他对前来送红苕的老妻何姑婆的先是冷酷、狂暴继而愧疚、怜惜的态度突转，看似难以理解，但这恰恰真实地反映了主体内在的混乱和纠结。何德祥因欠债而遭此大辱，内心无法抑制的愤怒和绝望使他下意识地敌视整个世界，他在劳役中的沉默和顺从，他对老妻的出人意料的冷酷，都以一种极其反常的方式表现了他对这个不合理世界的憎恨，以及对人们习以为常的所谓合理的行为逻辑的蔑视。但他不能清晰地辨识和理清自己内心涌动着的这些混乱的情绪和感受，更无法用一种知识化的语言来表达，而只能诉诸连自己都不能控制的狂乱行为。他的怀有敌意的反抗终究难以持久，他的态度突转因而可以理解为是从这个世界的既有秩序中短暂脱离后的回归。事实上，路翎作品中那些歇斯底里的人物都能从这个角度获得理解。他们的闪烁着神经质的感觉和意识状态，往往是出于下意识冲动的疯狂的言论和举动，都有着内在分裂的纠结主体所特有的症状，作为一种身体信号，它们传达的正是主体所无法言说甚至不能清晰辨认的感受和冲动。我们必须把这些歇斯底里的症状看作一种“原语言”（protolanguage），探究它们到底言说了些什么。3参见Elaine Showalter,Hystories:Hysterical Epidemics and Modern Cultures,New York:Columbia University Press,1997,p.13.就路翎的作品而言，我们从所谓的歇斯底里至少可以看到“突击的时代”的两个鲜明特征，即旧的社会结构及其象征秩序的不可避免的崩溃以及正在觉醒中的人民起而反抗的潜力。

歇斯底里作为一种精神心理现象，其重要意义在于揭示了主体的失语状态：既无法用语言来表达身心创痛，更不能通过连贯的叙述来完整地理解自己的生活，生活之于他／她遂呈现为不能理解也无法连缀的碎片。这种失语实际上反映了知识本身的匮乏。歇斯底里的主体一方面维持了代表父权的人物所宣扬的知识系统，而当这些知识不足以解释其创伤经验时，他／她又会对这些知识及其背后的父权律法的一致性和有效性发起挑战，迫使其证明自身权力的权威性。拉康因此认为歇斯底里者把主人逼到了其知识被发现存在着匮缺的地步，主人要么对一切拒作解释，要么其说理根本就站不住脚。这就迫使他必须通过生产知识来对付，然而其理论又将继续被证明是错误的。1参见Bruce Fink,The Lacanian Subject:Between Language and Jouissance,Princeton:Princeton University Press,1995,p.134.正是在这里，歇斯底里的失语显现了一种颠覆和反抗父权律法的潜能。

路翎敏锐地注意到有着精神奴役创伤的底层民众往往存在着类似于歇斯底里的失语状态，他指出“精神奴役创伤也有语言奴役创伤”2路翎：《一起共患难的友人和导师——我与胡风》，晓风主编：《我与胡风——胡风事件三十七人回忆》，宁夏人民出版社1993年版，第476、475～476页。。“语言奴役创伤”指的其实就是因长期被剥夺而造成的用知识语言来自我表达的能力的丧失。向林冰等人批评他的人物所说的不是群众常用的一般土语，进而认为他写的工人只有衣服是工人的，面孔和灵魂却是小资产阶级的。路翎则争辩说，工农劳动者“内心里面是有着各种各样的知识语言，不土语的”，而且正因为许多上层的流氓、把头、地痞性的小官与恶霸地主都使用土语和行帮语，而且他们还不准工农说这些土语和行帮语，所以工农出于反抗，有时便会自发地说着知识的话语。3路翎：《一起共患难的友人和导师——我与胡风》，晓风主编：《我与胡风——胡风事件三十七人回忆》，宁夏人民出版社1993年版，第476、475～476页。路翎坚持认为，他的人物用知识语言来说话，是他们反抗精神奴役的一种方式，也是这种反抗所必然趋向的结果。然而问题在于，他笔下人物所说的知识语言基本上只表现为一些词汇，如知识分子常用的“灵魂”“心灵”“愉快”“苦恼”“事实性质”等较为抽象的词汇，还没有提升到包括认识论和价值观在内的话语系统的层面。即使这些工农在说话中时常会冒出一些现代知识词汇，也不等于说他们已经掌握了与这些词汇相关联的话语系统，并用它们来解释自己所遭遇的创伤经验，他们基本上还是处在一种因失语而引起的近乎疯狂和谵妄的状态。路翎善于描写人物的心理状态，但我们需要把他作品中叙述者对人物的心理描摹与人物内心的意识活动区分开来，前者明显基于一种清晰明确的知识语言，即路翎所持有的从五四启蒙思想发展而来的批判话语，后者则因为无法用语言来清晰表述而陷于混乱、冲突和分裂的状态。但遗憾的是，路翎往往不能把两者明确区分开来，从而导致叙述者的声音侵入乃至部分取代了人物的声音，向林冰、胡绳等人批评他把小资产阶级知识分子的东西装到了工人心里面，说的就是这种情况。这的确是路翎的疏忽，他充分表现了工农身份的人物内心的纠结和冲突，但又急于用现有的知识话语来命名和解释他们的极为混乱的意识和潜意识活动，并认为他们自发地说着知识话语正是反抗奴役的一种表现。工农内心确实有着各种各样的知识话语，但它们多半还是那个正在崩溃中的旧的象征体系所生产出来的，不能用来解释工农遭受的创伤经验，正是这种知识匮缺所造成的压抑和焦虑，构成了歇斯底里或神经质的直接诱因。虽说他们通过歇斯底里或神经质的发作来逼迫主人生产知识，但这恐怕未必能起到多大作用，因为在旧的象征体系里所生产出来的，只能是换汤不换药的知识。一种全然不同的新的知识要被他们所理解、掌握并运用，这不是能够轻易实现的，即使在社会的整体结构发生有利变化的情形下，也还需要经过一个缓慢的过程。

在小说集《朱桂花的故事》里，路翎对工人的失语状况以及他们接受新的知识话语的艰难过程，有了更为自觉的认识，也有较为生动的刻画。从乡下来城里做工的朱桂花因为在生产中表现出色被评为模范，但就在正式宣布的前一晚，她却找到军代表，提出要离厂回乡，因为她男人刚从国民党那里逃回家，专程跑来找她，威胁说她再不回去就不要她了。朱桂花是信从传统妇德的，她把婆婆和男人都看作上人，是不能违抗的，所以尽管她舍不得离开工厂，却还是会习惯性地服从。然而在得到军代表同意后，她又觉得很失落，心里很纠结。路翎安排了一个戏剧性的场景来促使朱桂花作出最后的决断。在路过大饭厅的时候，平时憎恶唱歌的朱桂花头一回感到工人们的歌声里有着“一种奇怪的吸力”，于是便一阵风似的跑进饭厅，跟着大家一起唱起了《咱们工人有力量》。她唱着歌，心里充满了连自己也说不出来的力量。她决定留下，而她的男人也出于羞愧，主动表态要让她留在城里继续做工，“学着做个人”1路翎：《朱桂花的故事》，知识书店1950年版，第37页。。在《替我唱个歌》和《锄地》里，路翎同样把唱歌当作解决难题的魔法，在集体合唱中，个人内心的纠结仿佛被熨平，人和人之间的误解和隔膜也被化解了。在集体活动中，唱歌的确能够创造一种特殊的氛围，强化人们对集体的认同。劳伦斯·克雷默认为：“人声作为社会关系的媒介，把听者卷入一种潜在的或虚拟的主体间性，在某些情况下，这种主体间性可以在唱歌过程中实现；作为一种有形的媒介，人声以其感官上的、振动性的丰满对听者的身体发话，从而不仅提供了物质性的愉悦，而且也煽起了幻想。”1Laurence Kramer,Musical Meaning:Toward a Critical History,Berkeley &Los Angeles:University of California Press,2002,p.54.在集体歌唱中，个人的声音汇入集体的声音，但每个人的嗓音又都有着独一无二的特征，所以个人仍能强烈感受到自身的存在，而不致被完全湮没在集体中。放声合唱不仅使个人在与他人联结的基础上形成对集体的认同，而且从喉咙中放出的歌声所具有的物质性，也让他憬悟到自身的存在及力量。朱桂花在唱歌时内心感到的那股力量，既是工人阶级的集体力量，也是她自己身上潜伏着的力量，这股被长久压抑的力量在集体力量的冲击下获得了释放。在中国革命历史上，唱歌一直是一种有效的宣传和鼓动手段，尤其是在部队中，唱革命歌曲久已形成传统。在解放初期，唱歌被当作发动群众和教育群众的一种手段，在工厂中推广开来。路翎屡屡在作品中写到唱歌，显然是基于这一事实背景。唱歌作为解决难题的魔法，首先暗示了个人的觉醒和转变实际上无法完全依靠自身的内在力量来实现，而需要社会形势的逼迫和集体力量的推动，因此改变人的主导力量仍然是社会环境。其次，唱歌虽然能够增进社会联系、强化集体认同，但其短暂的即时性和虚拟想象的性质却决定了它不可能起到从根本上改变人的作用。朱桂花在唱歌中获得的力量很可能会被日常生活迅速消磨掉，《锄地》中进城的土干部和城里工人之间的隔阂和矛盾，当然也不会因为在一起唱过歌就烟消云散了。这或许也从一个角度印证了胡风和路翎所持有的观点，即几千年的精神奴役创伤是不可能随着社会形势的改变而迅速愈合的。

《女工赵梅英》提供了一个更极端的例子。赵梅英“是小康人家的女儿，又漂亮又有些聪明”，还念过几年书，后来父母去世，“遭到了各种不幸，在生活的打击下几乎变成一个下流的女人”1路翎：《朱桂花的故事》，知识书店1950年版，第63、63、55、54页。。刚解放的时候，她一度表现很积极，一方面是因为觉得生活变了，一切受苦人都要翻身了，心里高兴，另一方面也是想在工会里捞个职位，过上舒服日子。在希望落空后，又加上看到当行政干部事实上也捞不到什么好处，她就故意把工作做得一塌糊涂，有意刁难朱管理员，大闹一场，还使性子打了对她一直不错的邻居张七婶，然后赌气离开了工厂。好心肠的张七婶领着朱管理员上门和解，赵梅英的态度却乖戾得不合情理。她本来已有悔意，害怕会丢掉工作，心想厂里若是派人来，自己就主动认个错。可一看到朱管理员，她却“心里立刻恢复了敌意和盲目的力量”2路翎：《朱桂花的故事》，知识书店1950年版，第63、63、55、54页。，不依不饶地说了一通狠话，明知道这不是自己想说的，可就是控制不了。想到这些话将使局面变得不可收拾，她禁不住感到害怕乃至绝望，这绝望又让她变得更狂暴，并从中感到了一丝快意。赵梅英看起来像是个不可捉摸的神经质人物3这方面有代表性的批评文章有张明东的《评〈女工赵梅英〉》（《文艺报》1950年5月25日第2卷第5期）、陆希治的《歪曲现实的“现实主义”》以及尹琪的《路翎的反动小说集〈朱桂花的故事〉》（《西南文艺》1955年第8期）。，她的反常心理和行为也有点歇斯底里。在旧社会她所受的苦虽说没那么深，但她常常被自己所爱的男人毒打并最终抛弃，几乎堕落成下流女人，因此“觉得全世界一切都在欺骗她，甚至想要自杀”4路翎：《朱桂花的故事》，知识书店1950年版，第63、63、55、54页。。她的创伤主要来自父权制的压迫，不能用解放后建立在阶级政治基础上的主流话语来有效解释，她也不觉得这套话语有什么用，反而把它当作主人的知识加以嘲讽。朱管理员对她说“我们大家是拿的老百姓的钱，替老百姓做事”，她马上快活地叫了起来，拦住他的话：

“又是这一套，阿弥陀佛，又是这一套。我背几句给你听听怎么样？——我们工人阶级是国家的主人，”她于是摇头晃脑说了起来：“老百姓翻了身，现在不是国民党反动派，前方战士替我们打仗，我们要支援前线！”她一口气地大声说着，然后她说，“我背的怎么样？不差吧？”得意地笑起来了。5路翎：《朱桂花的故事》，知识书店1950年版，第63、63、55、54页。

这些话很出格，但并非像陆希治所批评的那样，是“把革命事业辱骂一通”1陆希治：《歪曲现实的“现实主义”——评路翎的短篇小说集〈朱桂花的故事〉》，《文艺报》1952年5月10日第9号，第25页。，它们只是表达了赵梅英对于主人的知识的不信任而已。虽然她表现出对于一切主人的知识的不信任，但实际上她又不自觉地全盘接受了旧社会的那套价值观。她想当干部，是为了过上舒服日子，而不是为大家服务、多作贡献；因为觉得自己“叫人欺够了”2路翎：《朱桂花的故事》，知识书店1950年版，第62页。，心里有怨气，就对所有人怀有敌意，一味地逞强撒泼，以为这样才能保护好自己，却认识不到这只能使自己变得更孤立、更脆弱。由于不信任一切，她就只能在非主即奴的绝对对立结构中来看待自己与他人以及世界的关系。当新的政治话语不能即刻用来有效地解释自己的创伤经验时，她本能地以为这是另一种带有压迫性的主人的知识，却认识不到从这种知识里是可以生长出具有解释力的新的知识的，这种新的知识不是现成的，而需要每个人在这种新的政治话语指引下的生活实践和斗争实践中学习、领会并创造，只有经历了这一过程，有着精神奴役创伤的个人才能真正地在思想上从奴隶变成主人。

这就是赵梅英这个人物所包含的历史内容。骂她“是一个无耻的流氓无赖”3陆希治：《歪曲现实的“现实主义”——评路翎的短篇小说集〈朱桂花的故事〉》，《文艺报》1952年5月10日第9号，第25页。，显然是没能领会到路翎在这个人物身上所寄寓的深刻思考。路翎一直强调“个性解放的要求，是反封建的基本历史要求”，在个人生活范围内展开的这场反封建的战斗“包括着对旧的道德观点，旧的人生情操，自私的哲学，投机取巧的态度，逃避现实的心理，以及各样的妖魔鬼怪的斗争”。4余林（路翎）：《论文艺创作底几个问题》，《泥土》1948年7月20日第6期。革命的胜利、阶级的解放不会自动地带来个性的解放，但个性解放也不应孤立地进行，而必须“真正的和人民结合”，这样求解放的反叛的个人才能“成为新的性格，成为真正的人，成为真正的这个时代的战斗者”。5余林（路翎）：《论文艺创作底几个问题》，《泥土》1948年7月20日第6期。赵梅英、朱学海、冯有根、朱桂花等都是因为身受精神奴役创伤而有着明显性格缺陷的工人形象，他们与路翎所期盼的作为战斗者的“新的性格”显然还相距甚远。由此可见，对于广大人民群众来说，翻身得解放并不意味着就能摇身一变成为新人，相反主体的自我改造必然要面临各种各样的困难和挑战，这个过程也必定是漫长而艰巨的。这也就是说，革命政治所召唤的人民主体并不会随着革命的胜利而自动降临，而如何想象、建构和区分人民主体，不仅构成了新中国主体政治的核心内容，而且本身也是一个具体展开的政治斗争和政治实践的过程。

三 “人民”的历史内容与主体政治

左翼文艺界内部对胡风“主观论”的批评，主要关涉的是如何认识知识分子作家和人民群众的关系这一根本问题。在“香港批判”中，胡风的“主观论”被作为国统区文艺界的错误倾向之一遭到不点名的批评。在邵荃麟等人看来，强调作家的主观战斗力量，这“仍然是个人主义意识的一种强烈的表现”，因其认识不到“一个革命者的主观战斗力量是从实际革命斗争锻炼出来的，他的革命人格是从他和阶级力量的结合中间建立起来的”。1本刊同人、荃麟执笔：《对于当前文艺运动的意见——检讨·批判·和今后的方向》，《大众文艺丛刊》1948年3月1日第1辑。他们并没有否认作家的主观力量，而是强调这种主观力量只能来自和人民大众的结合，那种脱离了阶级基础和历史斗争原则的个人的“自发性的精神昂扬”只能是小资产阶级的主观。乔冠华认为，作家的主观“不过是把人民本来有的东西，加以集中和提炼，再交还给人民而已”，所以问题不在于要不要主观，而在于作家必须“努力去掉小资产阶级的主观而逐渐取得无产阶级的主观”，这就要求“作家必须进行自我改造”。2乔木（乔冠华）：《文艺创作与主观》，《大众文艺丛刊》1948年5月1日第2辑。对“主观论”的这种批评实际上包含着两个相关联的问题：如何看待人民大众？知识分子作家自我改造的正确方式和路径是什么？在这方面，胡风和邵荃麟等人存在着尖锐的分歧。

邵荃麟等人基于当时国内革命形势的发展，认为“今天在我们面前，已经现实地存在着新的人民，新的生活”，新的人民文艺应该“歌颂这些新的人民”，“表现出人民大众今天的要求和意志”。包括“主观论”在内的各种个人主义倾向的文艺却“过高地估计了黑暗的力量，过低地估计了人民的力量”，看不见“在大翻身中间起来的人民真正力量”。3本刊同人、荃麟执笔：《对于当前文艺运动的意见——检讨·批判·和今后的方向》，《大众文艺丛刊》1948年3月1日第1辑。他们强调，“人民”已然是真实存在的主体，构成“人民”主体的广大工农劳动群众尽管身上有缺点，但本质上却是“善良的、优美的、坚强的、健康的”4乔木（乔冠华）：《文艺创作与主观》，《大众文艺丛刊》1948年5月1日第2辑。。胡风却嘲讽说这只是知识分子对人民的“‘优美的’主观憧憬”，他仍然强调人民身上有着沉重的精神奴役创伤，基于解放的要求从精神奴役创伤中突围出来、挣扎向前的生活斗争，才是人民的“活的内容”。双方的分歧在于：邵荃麟等人基于解放区工农兵群众的翻身事实和新的政治形势的需要，着眼于建构一个健康积极的人民主体形象，因而强调人民文艺不仅要写出人民今天的样子，还要写出“他们明天应当如何的样子”1本刊同人、荃麟执笔：《对于当前文艺运动的意见——检讨·批判·和今后的方向》，《大众文艺丛刊》1948年3月1日第1辑。，这意味着他们所说的人民更像是一个可供人们学习效仿的理想的主体。胡风则基于五四启蒙的立场以及他对国统区社会现实的冷静观察，认为人民的觉醒和成长只能在挣脱精神奴役创伤的痛苦搏斗中实现，如果看不到人民所承受的历史负担，那么优美的、健康的人民就只是一个主观憧憬的抽象概念。这两种看法都有着各自的现实依据和理论自洽性，但又都存在着将人民实体化、本质化的倾向，因此才会出现上述基于各自不同的观察和认识而产生的分歧。

当代理论更倾向于“抛弃隐藏在‘人民’背后的各种本质论假定，并打开谈论复数的‘人民’的可能性”2Bruno Bosteels,"The People Which Is Not One",in Alain Badiou,Pierre Bourdieu,et,al.What Is A People?,trans.Jody Gladding,New York:Columbia University Press,2016,p.2.。厄内斯特·拉克劳认为，我们首先需要作出的理论决定，是“把‘人民’视为一个政治的范畴，而不是作为社会结构的数据。这不是指某个给定的群体，而是从众多异质性因素中创造一个新的行动者的建构行为”3Ernest Laclau,The Populist Reason,London &New York:Verso,2005,pp.224,122.。他还以毛泽东领导的中国革命实践为例，指出：

“人民”远非有着可使人把它归为（由在生产关系中的明确地位所决定的）纯粹的阶级行动者的同质性，应把它看作是对多种断裂点的接合。这些断裂点是在一个破碎的象征框架——这是内战、日本人的侵略、军阀混战等造成的结果——里产生的，它们的构建有赖于一个有着超越其上的铭文的民众表层。这里存在着我前面提到的两个面向：一方面是要打破现状，打破旧的体制秩序；另一方面是努力在失范和混乱的地方创建一种秩序。4Ernest Laclau,The Populist Reason,London &New York:Verso,2005,pp.224,122.

如果放弃对“人民”的本质化认定，而把对“人民”的命名和建构视为政治运作的一种方式，那么这种政治运作就必然包含着对人民这个行动主体的重新想象以及对相应的表征方式的重构。

从这个角度看，胡风对邵荃麟等的不满在于，他不能认同那种对人民的过于乐观的想象和相对单一的表征方式。他的质疑自然有一定道理，因为把人民等同于翻身得解放的工农兵群众，实际上是把人民凝固为一个特定的社会实体，这必然会影响到人民政治的有效运作，妨碍其统合更广泛的社会要求以实现群体的联合。而且事实上，即便是解放区的工农兵群众，也仍然需要通过教育和改造，才能最终成长为理想的人民主体。胡风强调人民所承受的历史负担，是正确地认识到了打破旧的象征秩序的重要性，但他同样倾向于把人民视为一个固定的社会实体，并强调人民“是活生生的感性的存在”1胡风：《置身在为民主的斗争里面》，《胡风全集》第3卷，湖北人民出版社1999年版，第189页。，且就“在你的周围”2胡风：《给为人民而歌的歌手们》，《胡风全集》第3卷，湖北人民出版社1999年版，第439页。，而没有认识到人民还是一个有待建构的理想主体，对人民主体的建构同时也是通过政治运作来建构新的象征秩序的过程。事实上，胡风和邵荃麟等人的分歧远非如他们各自想象的那么不可调和。如果把“人民”的建构视为对各种断裂点的接合，那这种接合就必然是一个破坏与创建同时进行且彼此包容的辩证过程，正是对这一过程中不同面向的不无片面的强调，引发了论争双方的意见分歧。胡风坚持认为人民只有在挣脱精神奴役创伤的斗争中才能获得真正的觉醒与成长，这一观点不能说是错误的，但他过分强调了人民主体与旧的象征秩序之间的联系，却没有充分考虑到革命形势的迅速发展已经使旧的象征秩序趋于全面崩溃，新的历史局面不仅迫切要求通过建构新的人民主体来创建新的政治秩序和象征秩序，而且也为这种政治运作提供了现实基础。由于对人民主体的认知想象缺少了一种前瞻性，他对五四启蒙立场的执守，反倒意外地暴露出其思想上的某种保守性。更重要的是，尽管他正确地强调了人民的觉醒与成长是一个痛苦搏斗的过程，却没有在理论上阐明人民得以觉醒的契机是什么，支撑他们不断进行搏斗的力量来自哪里，什么样的道路或斗争方式才能促成他们的成长。这些关键性的问题，显然是不能用人民群众的“自发性的反抗”来解释清楚的。

“自发性的反抗”是胡风理论的一个软肋，屡遭批判。茅盾在第一次文代会上所作国统区文学报告中不点名地严厉批评道：

他们一方面强调了封建统治所造成的人民身上的缺点，以为和人民身上的缺点斗争是作家的基本任务，另一方面又无条件地崇拜个人主义的自发性的斗争，以为这种斗争就是健康的原始生命力的表现，他们不把集体主义的自觉的斗争，而把这所谓原始的生命力，看做是历史的原动力。他们想依靠抽象的生命力与个人的自发性的突击而反抗现实，所以这在实际上正是游离群众生活以外的小资产阶级的幻想。1中华全国文学艺术工作者代表大会宣传处编：《中华全国文学艺术工作者代表大会纪念文集》，新华书店1950年版，第64页。

对自发性斗争的肯定被认为是小资产阶级个人主义思想的一种表现。胡风拒绝接受这种批评，他引用列宁的观点“‘自发的成分’实际上无非是觉悟性的萌芽”2胡风：《关于解放以来的文艺实践情况的报告》，《胡风全集》第6卷，湖北人民出版社1999年版，第262页。此语出自列宁的《怎么办？》，现行译文为“‘自发因素’实质上无非是自觉性的萌芽状态”，见《列宁选集》第1卷，人民出版社2012年版，第317页。，认为人民群众的自发的反抗自古以来便“是广泛的”3路翎：《一起共患难的友人和导师——我与胡风》，晓风主编：《我与胡风——胡风事件三十七人回忆》，宁夏人民出版社1993年版，第480页。，这种反抗和斗争“是在对于精神奴役的火一样的仇恨这个要求里面开始的”4胡风：《论现实主义的路》，《胡风全集》第3卷，湖北人民出版社1999年版，第554～555、558～559、554页。。这种自发性有着“活的真实的内容”，它“通过千千万万的脉络和色度或者正向地、或者反向地、或者复杂曲折地和反封建的大斗争联系着”5胡风：《论现实主义的路》，《胡风全集》第3卷，湖北人民出版社1999年版，第554～555、558～559、554页。，“写这种自发的斗争，正是为了呼唤有组织的斗争，正是为了表现出有组织的斗争是在人民生活中有深厚的基础的”6胡风：《从实际出发》，《胡风全集》第6卷，湖北人民出版社1999年版，第704页。。胡风反对将个人的、自发的斗争与集体的、自觉的斗争完全对立割裂开来，强调它们之间有着内在的关联，这无疑是正确的，但他没有进一步说明自发性的反抗其实并非完全自发的，而有待于社会力量、局势以及话语等各种因素的接合，否则就不可能产生个人的反抗，即或有，也多半是盲目的、消极的，无法在一定程度上反映出集体的要求以及胡风所谓的“历史的总的冲动力”7胡风：《论现实主义的路》，《胡风全集》第3卷，湖北人民出版社1999年版，第554～555、558～559、554页。。比如，如果没有辛亥革命的爆发以及革命话语的流播，即便是阿Q式的反抗，也是绝无可能产生的。描写自发性的反抗若是不能揭示隐藏在个人反抗背后的冲突激荡着的各种社会的、历史的力量，那么它就有可能被还原为基于生命力和生命意志的本能行为。路翎就更加粗率地提出了“人民底原始的强力”这一说法，认为“人民底原始的强力”就是“反抗封建束缚的那种朴素的、自然的、也就常常是冲动性的强烈要求，这种自发性是历史要求下的原始的、自然的产儿，是‘个性解放’的即阶级觉醒的初生的带血的形态，它是革命斗争和革命领导的基础”1余林（路翎）：《论文艺创作底几个问题》，《泥土》1948年7月20日第6期。。这种表述很容易使人把“原始的强力”误认为“抽象的生命力”。但事实上，即使是郭素娥这个被认为最能表现所谓“人民底原始的强力”的人物，其反抗也不能说是自发的、冲动性的，如果不是现代工厂的出现搅动了沉滞的乡村生活，如果没有机器工人张振山进入她的生活，郭素娥又怎会表现出如此决绝的反抗呢？因此，对人民的自发性反抗不能过于强调它是朴素的、自然的、原始的，而需要充分揭示使之得以发生的各种社会的、历史的、话语的因素是如何接合的。

理论认识上的这种偏差也直接反映在路翎这时期的创作中。路翎的四幕剧《人民万岁》是胡风很看重的作品，认为它“表现了从血污里面成长起来的无产阶级的英雄主义，能够对解放后的无产阶级以及千百万人民身上的旧影响作战”2胡风：《关于解放以来的文艺实践情况的报告》，《胡风全集》第6卷，湖北人民出版社1999年版，第274页。。这个剧作在完成初稿后的近一年时间里，虽根据各方所提意见做了多次修改，但最终还是未能上演。这或许是给路翎带来最多痛苦的一部作品。他无法接受来自领导、导演、演员以及部队里的同志们提出的那些在他看来是“公式主义”的意见，但又不能不改，于是在修改的时候就有强烈的抵触情绪，“竭力不使整个的东西弄成虚伪的”，这种痛苦让他不免“有一种受摧残的感觉”。3路翎：《致胡风书信全编》，大象出版社2004年版，第211页。所谓“公式主义”的批评意见主要集中在以下两点：一是男女主人公李迎财和刘冬姑太“坏”了，“一个基本上是妓女，一个基本上是流氓，把他们当成工人阶级的正面人物来歌颂是歪曲历史的”；二是写党的领导不够，“工人的斗争，也不能没有党的领导，而完全是自发性的蛮干，这是不真实的”。4吴雪：《事实不容捏造》，《戏剧报》1955年第3期，第7页。这两点意见与前面所说的怎么看待作为理想主体的人民及其反抗斗争的问题直接相关。李迎财是一个能读能写、有本事的工人，他相信凭着自己的手艺到哪儿都会有活路，又为自己空有本事却不能发达而怅恨不已；他对工人们进行的护厂和罢工斗争原本就不热心，对厂方和流氓工头的拉拢收买则是半推半就。把这么一个人物说成是流氓，虽说是言过其实，但他确实也不是一个很正面的人物。相比之下，刘冬姑就更“坏”了。这个十四岁就被人糟蹋的女人，身上有着浓厚的风尘气息，她认定这世界上的弱肉强食就是天理，所以尽管厌恶自己的哥哥流氓工头刘包牙那伙人，却还是会为了一点好处跟他们混在一起。路翎选择这么两个有着明显缺陷的人物作为主人公，显然意在表现“工人的生活矛盾、负担及斗争”1路翎：《致胡风书信全编》，大象出版社2004年版，第188页。，或者用胡风的更有概括力的说法，是要表现“工人阶级所受的沉重的苦难和非无产阶级思想感情的沉重的负担，但在党的领导和工人群众的斗争要求下面，无产阶级的思想感情终于克服了那沉重的负担，打退了那沉重的苦难，用新生的历史性的胜利的信心迎接了伟大的解放战争”2胡风：《关于解放以来的文艺实践情况的报告》，《胡风全集》第6卷，湖北人民出版社1999年版，第356页。。但遗憾的是，剧作虽然较充分地揭示了人物所承受的历史负担，却没能令人信服地描写出他们克服这种负担而获得觉醒并在斗争中成长的过程。两位主人公最终的觉醒和牺牲都显得很突兀。李迎财因被工人误解而感到灰心，想带刘冬姑一起离开，却被她当面羞辱一番，加上李秀英的死给他的刺激，于是决定留下来继续斗争。在和刘冬姑同居后，他为了厂里的事忙得不着家，生活费也没了着落，刘冬姑便嚷着要分手。身心俱疲的李迎财于是就有了自求牺牲以明心迹的想法，因而才会有后来的鲁莽行动。虽说他对工人逐渐有了认同，但这是基于对朋友的信任以及对一种能够共生死的情谊的渴望，还谈不上自觉的阶级意识和对阶级斗争目标的认同。刘冬姑的觉醒就更勉强了，她的想法和行为始终处在摇摆状态，让人觉得她“性格不可捉摸，玄妙莫测”3这是北京青年剧院的演员们提出的意见，见1950年3月7日路翎致胡风信，《致胡风书信全编》，大象出版社2004年版，第206页。。只有在直面别人的死亡时，她才会表现出自己身上好的一面。第一次是在垂死的李秀英身边，她表现出了同情、怜悯和友爱；第二次是在得知李迎财的死讯之后，她表现出了复仇的勇敢和无畏。由于没能有力地写出那种决定着人物的生活道路的带有必然性的历史力量，以及在其指引下人物在思想上、精神上所产生的合乎情理的变化，李迎财、刘冬姑的觉醒就显得很不彻底，他们的斗争和牺牲也带有某种狂热性和鲁莽性，这就难怪要遭到尖锐的批评，说“这些斗争普遍的一个特征，就是强烈地渲染着原始报复性的和破坏性的色彩”1贾霁：《剧本〈迎着明天〉歪曲和污蔑了中国工人阶级》，《人民戏剧》1951年第8期。。

“党的领导不够”所指向的，其实也是同一个问题。胡风在信中转述了《人民日报》副刊主编李亚群的意见：“表现了党的领导太弱”21949年10月24—25日胡风致路翎信，《胡风全集》第9卷，湖北人民出版社1999年版，第265页。，但路翎却“觉得党的领导已经相当地强了”3路翎：《致胡风书信全编》，大象出版社2004年版，第199页。。他大概以为在剧中已经通过张胡子和黄贵成这两个党员写出了党的领导，却认识不到所谓党的领导不仅仅体现在组织和指挥罢工斗争上，更为重要的是对思想的领导权。党作为掌握着先进思想武器的先锋组织，其首要任务是用新的思想、新的知识来启发民众、教育民众，使其能够深刻地认识到自身处境及其历史的、现实的根源，以及所肩负的改变现实、创造未来的神圣使命。在这个意义上，正是因为有了党的领导，作为建构人民主体之必要前提的社会的、历史的、话语的因素的接合才能得以实现。在这方面剧作表现得的确比较薄弱。张、黄二人始终不敢暴露自己的党员身份，李迎财曾私下问黄是不是共产党并表示自己想加入，黄却矢口否认，这使得他在做李迎财思想工作的时候，一直只能使用兄弟情这种带有江湖气的老套话语，或是不那么对景切题的爱国主义话语；张同样只能通过讲自己家里的惨痛往事，来旁敲侧击地启发李迎财。这就难怪李迎财在思想上没能发生脱胎换骨的飞跃了，他的觉醒、斗争和牺牲始终带有一种基于苦闷和愤激的盲目性。和李迎财相比，刘冬姑的思想转变表现得更加不充分。她的牺牲更像是为爱殉身，即使她在临死前喊出了“人民万岁”，但这并不能表明她是真正觉醒了，所以连胡风也只能委婉地说，这“是作者替她喊的”4胡风：《简述收获》，《胡风全集》第6卷，湖北人民出版社1999年版，第667页。。

《人民万岁》暴露出来的这些问题，在路翎此前的作品中当然也是存在的。胡风一直强调现实主义文学要反映人民的负担、觉醒、潜力、愿望和夺取生路这个火热而丰富的客观的历史内容，而且要把它化为作家自己的主观要求。事实上，这种客观历史内容也需要在作品中人物的意识层面上获得一定程度的反映，所谓负担、潜力和愿望都必须在与新的话语和知识的接合中才能获得具体的内容，觉醒和夺取生路的斗争也才能获得明确的方向和有效的形式。在蒋纯祖这样的人物身上，体现在主体精神意识层面上的这种话语的、知识的接合乃至斗争，表现得相对较为充分，而在郭素娥、罗大斗这样的人物身上，则鲜有表现了，其结果是负担、潜力和愿望都只表现为一种恍若力比多的压迫性力量，而觉醒和夺取生路的斗争也因为带有很大的盲目性而近乎歇斯底里的发作。在风雨飘摇的国统区，这么写或许还有部分合理性，正如胡风所说，是揭露了这种“盲动”或“自发斗争”的没有出路1胡风：《从实际出发》，《胡风全集》第6卷，湖北人民出版社1999年版，第704页。，但在全国解放后，就显得不那么合乎时宜了。新中国的主体政治所唤问的是一个大写的人民主体，正如邵荃麟所说，“人民用自己的力量来掌握历史的方向，来创造他们自己的世界”2本刊同人、荃麟执笔：《对于当前文艺运动的意见——检讨·批判·和今后的方向》，《大众文艺丛刊》1948年3月1日第1辑。。“新的文艺方向”就是要表现这个创造历史的人民主体，尽管在人民的生活斗争中不可避免地会出现一些盲目的、自发性的反抗，但它们只能被表现为有待克服的阶段性现象。从盲目的、自发的反抗到有组织的、自觉的斗争，所反映的正是人民觉醒和成长的过程，以及历史发展的必然方向。

结语

在新中国成立后的最初一年里，路翎的创作体现了他在新形势下积极调整自我的主观要求和实际努力。小说集《朱桂花的故事》和《人民万岁》等剧作，的确展现了一些新的内容、新的特点，但由于他始终恪守胡风的理论，而未能因应时代政治的变化，在理论上和创作上进行深刻的反思和根本的调整，这些作品大体上还是没能摆脱他之前的创作模式。无论是对现实结构的把握方式，还是对新的人民主体政治以及与之相应的表征方式的认识，他都还没有达到一种彻底的理论自觉，这就决定了他的创作难以符合当时所倡导的旨在“表现和赞扬人民大众的勤劳勇敢”的人民文艺的要求。

路翎创作转向的不彻底也暴露了胡风理论中始终没有解决好的一个问题，即知识分子作家怎么才能与人民群众相结合从而完成思想改造？《讲话》指明的道路是“长期地无条件地全心全意地到工农兵群众中去，到火热的斗争中去”，在与群众的结合中逐步完成自我改造。胡风也赞同作家要深入人民，与人民结合，并认为这个深入和结合的过程必然伴随着作家的自我斗争。但他又强调作家必须坚持主观战斗的立场，由于人民身上潜伏着几千年的精神奴役创伤，“作家深入他们要不被这种感性存在的海洋所淹没，就得有和他们的生活内容搏斗的批判的力量”1胡风：《置身在为民主的斗争里面》，《胡风全集》第3卷，湖北人民出版社1999年版，第189、188页。。这意味着作家的自我斗争不是以自我批判和自我否定为起点，而是在从自己的主观出发来体现和克服对象的过程中由于“对象的生命被作家的精神世界所拥入”2胡风：《置身在为民主的斗争里面》，《胡风全集》第3卷，湖北人民出版社1999年版，第189、188页。而引起的自我扩张、自我分解和自我再建。这个观点与《讲话》的精神有细微的差别，《讲话》要求知识分子作家必须无条件地全心全意地深入群众，这实际上是要求他们必须先放弃自己的主观，即那些先在的观念认知和情感习性，哪怕它们来源于革命的思想和实践，因为这些先在的主观容易造成知识分子与群众之间的隔膜和对立。只有全心全意地深入群众的生活，忘掉自己与他们的差别，学会以他们的方式来观察、感受、思考和判断，才能真正融入群众，逐渐改变自己的思想、情感和感觉方式，从而在此基础上形成新的主观。3关于《讲话》所提出的“深入生活”这一根本原则的更详尽的论述，可参阅程凯《“深入生活”的难题——以〈徐光耀日记〉为中心的考察》，《中国现代文学研究丛刊》2020年第2期。而在胡风这里，作家的先在的主观是他赖以体现或克服对象所不可缺少的，是构成他战斗立场的出发点。虽然这种主观也会在作家的自我斗争过程中不断发生变化，但它始终都是一种以我为主的观念-情感构造，也就是说主体和对象之间始终存在着对立和抵抗的关系，而主观的改变在某种意义上只是自我扩张的一个自然结果。由于不是从自我否定出发，也不曾经历过完全融入对象的阶段，身、心、意都没有彻底转化，所以这种因拥入对象而导致的主观的调整和变化，与《讲话》所要求的知识分子的自我改造是有一定距离的。这种认识偏差也与胡风对知识分子的基本看法有关。他认为“知识分子也是人民”，革命知识分子更是“人民的先进的”4胡风：《论现实主义的路》，《胡风全集》第3卷，湖北人民出版社1999年版，第526、529页。，虽然他们有着革命性和游离性的二重人格，且其游离性需要在实践过程的搏斗中加以克服，但既然认为作家的创作实践“原就是克服着本身的二重人格，追求着和人民结合的自我改造的过程”5胡风：《论现实主义的路》，《胡风全集》第3卷，湖北人民出版社1999年版，第526、529页。，那么长期地深入工农兵群众的生活和斗争，就不是必须无条件服从的要求了，深入自己的生活，同样能达到这个目标。1胡风认为应该把《讲话》“看成和毛泽东思想整体相联的部分，不能教条式地去应用”（《关于解放以来的文艺实践情况的报告》，《胡风全集》第6卷，湖北人民出版社1999年版，第123页）。他大概也把深入工农兵群众的生活看作公式主义教条之一，因此路翎才会极具挑战性地说：“不可能也不应该用，‘到战场或工农中间去’这把机械的大刀把‘任何’小资产阶级作家一律砍掉的。”（《论文艺创作底几个基本问题》，《泥土》1948年7月20日第6期）“哪里有生活，哪里就有斗争，有生活有斗争的地方，就应该也能够有诗”2胡风：《给为人民而歌的歌手们》，《胡风全集》第3卷，湖北人民出版社1999年版，第439页。，所表述的正是这个意思。

这一观点在路翎那里得到了更直露也更粗糙的表述。针对胡风的主观论，乔冠华曾指出：“不管一个小资产阶级作家在他的个人生活范围内的主观态度自以为如何正确，对现实人生搏斗的意志自以为如何坚强，假如他不真正的走到工农群众及其斗争中去，他是不能和人民结合的。”3乔木（乔冠华）：《文艺创作与主观》，《大众文艺丛刊》1948年5月1日第2辑。路翎认为这是公式主义的观点，“歪曲了和人民结合这一要求底实质”。真正的战斗的作家“是一开始就和人民血肉地联系着的”，“他到处都是和人民在一道”。对他们来说，“应该到处都是战场”，“他们的和工农的更强的结合也不可能是一律地直接地到战场或工农中间去，而是推动他们通过他们的各种道路各种过程来加强他们在生活上在创作上的斗争，也就是和工农的道路的汇合的斗争”。4余林（路翎）：《论文艺创作底几个问题》，《泥土》1948年7月20日第6期。这就是说，战斗的作家其创作实践本身就是与人民相结合的一种斗争，这种斗争与工农的斗争殊途同归，关键是“看他有没有那个从社会斗争底血汁内吸收来的战斗的主观要求”5余林（路翎）：《论文艺创作底几个问题》，《泥土》1948年7月20日第6期。。只要有战斗的主观要求，就到处都是战场，不必非要到战场或是工农中间去了。

正是这种固执的看法阻碍了路翎深入生活的步伐。在新中国成立后他虽然有机会到工厂工作和生活，但这段短暂的经历除了提供一些创作素材外，并没有使他充分认识到长期地深入人民群众的生活和斗争以完成自我改造的必要性，也没有促成其创作模式发生根本变化。1950年3月，路翎调到北京青年剧院，前后写的几个剧本均因遭到批评而未能上演，报刊上也开始零星有一些针对他的新作的批评。1952年3、4月间，《文艺报》连续发表了陈企霞和陆希治的文章，严厉批评了他的剧作《祖国在前进》和小说集《朱桂花的故事》，同年10月又发表了舒芜的《致路翎的公开信》，以配合由中宣部牵头组织的关于胡风文艺思想的内部讨论会。路翎因此承受了空前巨大的压力，但他始终很倔强，不愿轻易地背弃自己所信奉的理论主张和创作原则。他这么执拗，当然不是有意要抗拒时代的要求、拒绝自我改造，而是因为他太真诚、太执着，所以不能像有些人那样迅速地转变。1952年底，路翎终于也走向了他先前所反感的“前线主义”，来到朝鲜前线，在那里深入生活半年多，回国后发表的《初雪》《洼地上的“战役”》等作品，虽说还残留着一些他以前创作的痕迹，但内在精神却已经焕然一新。如果不是遭到严酷的政治打击，他原本是有可能通过自我调整而不断前行并写出更出色的作品的，只可惜那个严峻的时代却没给他这个机会。

路翎解放初的创作明显带有转折时代的印记，这些作品尽管不太符合新的人民文艺的要求，但毕竟表现了路翎主动地自我调整以跟进时代步伐的努力。而他对自己原有创作模式的坚持，以及由此引发的批评和论争，不仅凸显了当时文艺界、知识界内部存在的认识分歧，而且也揭示了新中国的人民主体政治的建构必然是一个伴随着众多争议、误解乃至令人扼腕的失误的艰难过程。