宿英扬琴作品的创作及演奏特点

刘明月

（沈阳音乐学院，辽宁 沈阳 110004）

宿英，原名宿福新，扬琴演奏家、音乐教育家，同时也是东北扬琴学派重要的代表人物之一。他具有深厚的东北地区民族民间音乐功底，他所创作的作品体裁短小、风格鲜明、曲调优美、情绪欢快明朗。他的作品在气势豪放、潇洒自如的演奏中，还注重音乐气息、强调音乐内涵，舞台表现更是极具震撼，具有强烈的艺术感染力，以浓重的东北特点体现自身的演奏风格。

一、宿英的生平及艺术活动概述

1.学艺经历

宿英于1929年生，辽宁省营口市人。自20世纪40年代初与扬琴大家王沂甫先生学习，同时从事业余音乐艺术活动。1949年到1957年在大连市公安局任专案组长，其间他一直自学扬琴，并于20世纪五六十年代先后师从杨竞明先生、东北扬琴老前辈赵殿学老先生与广东扬琴前辈黄龙练先生学习扬琴。杨竞明先生曾评价宿英说：“宿英的学习态度严谨而刻苦，善于吸收他人的长处来弥补自己的不足，他的演奏干净利落，下竹有力。尤其是在演奏速度较快的扬琴曲时，节奏精准，极具艺术感染力。”

2.教学生涯

宿英先生于1957年到东北音专（现沈阳音乐学院）任教，并且创造性地开设扬琴演奏专业，培养出大批扬琴专业人才，遍布在各省市的教学单位和演出团体，在国内有一定的影响，详见表1。这些优秀的人才都是扬琴专业教学中的骨干人才，创作的乐曲也都脍炙人口，广泛传播，为东北扬琴学派发展成具有鲜明艺术特点的艺术流派立下汗马功劳。

3.艺术活动及理论成果

宿英先生在沈阳音乐学院任教的时间里，不仅开创当时的扬琴专业，于1961年在高校中还创立扬琴重奏、合奏的演奏形式，亦是首位中央及各省市电台进行扬琴专业系列讲座和专题扬琴独奏音乐会的扬琴教育家。他是出版发行我国第一部扬琴个人作品选集的作曲家，是我国最早在扬琴作品中借鉴西洋作曲技法的，其所创作的扬琴独奏曲《音乐会练习曲》《海鸥》等作品，曾被全国各专业院校定为必学曲目。

宿英先生专注于教学与实践相结合，出版发行诸多民乐作品和学术著作，其中主要包括：《宿英扬琴独奏曲八首》（人民音乐出版社，1959）、《宿英扬琴作品选》（春风文艺出版社，1985）、《扬琴演奏法》（春风文艺出版社，1965）；1986年受香港艺声唱片公司之邀在香港出版发行的十二首磁带配套曲集《宿英扬琴独奏曲选》、《儿童扬琴入门》（人民音乐出版社，1995）等。

二、宿英扬琴作品的主要成就

我国民族器乐自建国开始便有了明显的提高与发展，扬琴亦是如此。在党的百花齐放、推陈出新政策方针的指引下，从演奏到创作都取得很大的成就。与此同时，扬琴也逐渐被运用于更多的音乐表演形式。为了适应广大扬琴爱好者的迫切需要，宿英开始自己的创作之路。

1.创作成果

为了提高教学质量和提高自己的演奏水平，服务于教学，宿英先生坚持走创作与教学相结合的道路，创编大量的扬琴作品，进而丰富自己的教学和演奏。

纵观宿英先生三十余年的创作生涯，可以说是硕果累累，他将自己的创作作品大致分为四类：

第一类是传统乐曲为素材的创作和改编，代表曲目如：《渔翁》《浔阳夜月》《关山月》《秋思》《雨打芭蕉》等。此类乐曲都是通过传统古曲改编而成，其中也有部分作品是根据古诗词改编而来的。作品大都具有优美的意境、古朴典雅的旋律。乐曲整体结构十分严密，并且运用含蓄的表现手法渲染意境。在东北扬琴传统技法衬托下，产生极富艺术感染力的音乐效果。

第二类是根据民间乐曲创作和改编，代表曲目如：《苏武牧羊》《翻身五更》《东北风》《生产忙》《民歌》等。这些扬琴独奏作品是作者通过民间流传的音乐小曲和民歌改编而成，具有浓厚的东北民间音乐风格，旋律朴实、优美，乐曲结构严谨。如其中的一首《翻身五更》，就是根据东北传统民歌中“五更调”进行改编，在突出乐曲鲜明风格的同时，运用变奏的创作手法使其具有活泼的艺术特色。在演奏技法上，他以双声部的技法为基础，运用颤音、滑弹、压音等技巧丰富乐曲的表现形式。

第三类是现代题材创作和改编，代表曲目如：《音乐会练习曲》《秧歌》《风车》《海鸥》《东北风主题随想曲》 等。此类作品所描绘的是特定的音乐场景，因而由传统意义上的旋律所构成。宿英以极其浓郁的地方风格、优美婉转的旋律线条呈示给受众，取得以少胜多的良好效果。如《秧歌》全曲是以东北秧歌曲牌为基调，在演奏中运用双竹滑颤的技巧，将节日的欢乐、喜庆与热烈的气氛烘托到极致。在《海鸥》《音乐会练习曲》这类作品中，他运用连续颤竹的技巧进行演奏，借用钢琴演奏技法中和弦伴奏的方式进行渲染，增加单手轮音的演奏密度，在强调音乐气氛的基础上进一步拓宽扬琴的技巧领域。

第四类是外国乐曲改编的作品，代表曲目如：《云雀》《霍拉舞曲》《微笑的波尔卡》《小步舞曲》《苏珊娜》《邮递马车》等。这几首外国器乐曲都是当时深受我国人民喜爱的作品，也曾先后被木琴、小提琴、二胡等乐器改编演奏。宿英在改编这些作品时，根据乐器的性能和演奏技巧来发挥这些乐曲的特点，拓宽扬琴作品的风格和题材，提升扬琴演奏的技术难度，丰富扬琴的演奏形式，大大提高了扬琴演奏的表现力和舞台的渲染力。如《云雀》是一首深受我国人民喜爱的外国器乐曲，在改编方面是通过乐器的性能来发挥这首乐曲的特点。

2.创作特点

在创作上，宿英以继承传统为主，并在此基础上尝试新的创作手段，融入各种音乐表现手段，顺应当代民族器乐创作的发展趋势。

（1）结构旋律

旋律线条化。如谱例1作品《翻身五更》是根据民歌改编，民歌所描绘的是特定的音乐场景，因而是由传统意义上的旋律所构成的主题，但这一主题却以极其浓郁的地方风格、优美婉转的旋律线条呈示给观众并取得良好的效果，可谓经典之作。

谱例1 《翻身五更》

旋律音型化。它是音乐中常用的一种旋律结构方式，它以相同类型的节奏反复、有规律的音组反复作为基本形式，以表达特定的音乐内容。在作品中作者大量运用这一旋律形态并将其发挥到极致。生动地刻画一幅幅色彩浓重的音乐画面，达成形式与内容的统一。

如谱例2《山村的节日》是以东北秧歌的曲调为基调，为了渲染欢庆热闹的音乐氛围，作品中的大部分片段都采用较快的速度。在这种情况下，运用大篇幅的传统旋律可能并不贴切，因而作者选用一种更好的旋律表现手法——音型化旋律。

谱例2 《山村的节日》

（2）节拍及节奏运用

切分节奏的运用。切分作为最为常见的节奏型并不被大多人所关注，但在谱例3作品《南疆喜讯》中，宿英却将它作了淋漓尽致的发挥，无论从运用上还是从取得的效果来看，都显得恰如其分，可见作者的精心设计。

谱例3 《南疆喜讯》

三连音的运用。三连音使节奏的规范律动富于变化而又不失雄浑、有力，在乐曲中大篇幅的运用更加显得富于色彩、气势磅礴。如《绣金匾随想曲》、《黄海的颂歌》（谱例4）。

谱例4 《黄海的颂歌》

（3）和声的运用特点

宿英的作品中和声语言相对有些传统，但却不缺乏变化。在作品《翻身五更》中使用双声部旋律奏法。除此之外，还在《音乐会练习曲》《海鸥》等乐曲中尝试性地运用连续颤竹，使单手演奏的轮音旋律线密度增强，又借鉴钢琴演奏上的和弦式进行大段的和音演奏方式渲染高潮，既拓宽扬琴技巧领域，也增强乐曲的意境。在运行传统的和声功能体系下，追求更为宽广的音乐空间。

三、宿英扬琴作品的演奏特点

从宿英创作大量的东北扬琴作品中，我们可以看到，这些乐曲大量使用“颤竹”，“压音”以及“上、下滑弹”等奏法，这也是宿英多年来致力于将技法与演奏两者相结合的成果。众所周知，技法是丰富音乐的手段，并且许多乐器的技法都可以相互借鉴与相互运用。宿英认为“东北扬琴的传统有颤竹（滚竹）、压音（也叫揉弦、吟音等）、上下滑音（也叫上滑竹、上滑弹和下滑竹、下滑弹）三项。在东北学派的扬琴曲目中，如果离开这些技巧，就会丧失这些扬琴曲的生命力，而显得既无个性又无风格”[1]。这些技法是在扬琴点状发音的特征下所发展出来的新技法。在中国弹拨乐器的演奏里，轮音是一项共通的技巧，共通之处不外乎是借由密集的“点”，连成听起来的“线”的演奏技法。这种犹如古筝一样的压揉琴弦的方式，使得在敲击单音之后还能出现变化的余音，进而产生线条一样的波动效果。无论是视觉还是听觉都是相互通用的，在扬琴的点状发音下，声音的状态多像直线；而线性技法中的压音、滑弹技法，将声音的线条由直线转为曲线、波状线，甚至蛇形线，这大大丰富了扬琴的表现力。

这些技巧在宿英扬琴作品中恰到好处的穿插使用，既突出乐曲鲜明的地域风格，又增添乐曲的灵动与鲜活。将东北扬琴流派中独居韵味、意境深远、清浊有致、抑扬有节的音乐风格发挥得淋漓尽致，给乐曲增添生命力并给人们以美的感受。

1.大量运用“颤竹”的演奏手法

“颤竹”（也叫滚竹或弹轮），这一技巧分为三种不同的奏法，分别是左颤竹、右颤竹和双颤竹。演奏左、右颤竹时，拇指、食指瞬间捏紧琴竹，中指帮助向上用力衬托，无名指与小指在琴竹底部靠近即可，腕部在琴竹触到琴弦时用力，并马上松弛。要求琴竹中三分之一的部分颤动，颤动起来恰好击弦四次，很富有弹性。听起来和琵琶的三指轮或四指轮有异曲同工之妙。当左颤竹或者右颤竹运用到乐曲中时，丰富了扬琴的单音效果。

如在演奏《浔阳夜月》的慢板时（谱例5），音与音之间间隔较长，不运用颤竹，效果听起来不饱满，索然无味。但是把颤竹巧妙地运用后，不但丰富演奏技巧，还增添乐曲的韵味。

谱例5 节选自作品《浔阳夜月》

值得一提的是，宿英将连续颤竹运用在乐曲的表现中，这种连续颤竹一般多用于左手，它要求左竹的演奏效果颤竹要有连续性，发音像月琴、柳琴的和弦和琵琶的轮音一样，而右手还要奏出强而有力的旋律，见谱例6《音乐会练习曲》。

谱例6 节选自作品《音乐会练习曲》

在这种情况下，实际的演奏效果是左手部分在琴弦上应该是接触到琴弦32次，向下运动8次，把音符连成一条线，而右手可以自由地把旋律奏成由快到慢的变化。

再就是双颤竹，是左、右两只琴竹在扬琴的两个音位上同时滚奏，这种技巧在宿英的作品中多处使用。如《边疆的巡逻兵》《骑兵进行曲》《草原轻骑》《苏武牧羊》等乐曲都使用双颤竹这种技巧，奏出来的效果既充实又灵活。如果去掉双颤竹的奏法，就会显得既呆板又手忙脚乱了。

在谱例7这段16小节的演奏中，第1、3、4、8、12、16小节的第一拍都是双颤竹演奏，它的实际演奏效果应该是，这样演奏出来的效果既灵活又不呆板，还给听众带来美好、华丽的感受。

谱例7 《草原轻骑》

2.运用“压音”加强表现形式

“压音”（也叫揉弦、吟音等），演奏时一只手持琴竹，击弦后用另一只手的拇指、食指持竹，中指和无名指在琴码的另一边连续压弦颤动。演奏时注意要松弛、稳重。压音奏法也大致可以分为三种：

第一种，压音的颤动幅度比较小，它的揉先幅度类似于二胡、琵琶等乐器。击弦与压奏同时进行，压弦的手在琴弦上快速地轻轻揉颤，准确而柔和不发生音程变化。

第二种，压音的颤动幅度相对较大，它的演奏技法与较小颤动的压弦大体上是相同的，只是在作品中的实际处理不一样，此种压弦演奏的实际效果犹如京剧老生唱法中的哭腔，和我们生活中大声叹气有着相似之处。

第三种，小三度升和降的压音、大二度升和降及小二度升的压音，此种压奏方法借鉴于古筝的演奏技法。这种压奏方法是把左排最下边的一个码的两个音定位制定音，并且通过吟揉动手法为出发，在加大琴弦下压力度的同时，使得乐音变化出小三度、大二度和小二度的音程。当然这类技巧也是创作和演奏东北扬琴时常用的技法之一。包括创作东北扬琴时常用的技法之一。这种压揉琴弦的方式不仅可以突出东北扬琴的音乐风格与韵味，还可以使得扬琴的音色在明亮、清脆的基础上加入一些柔美的色彩。这种可谓点睛的技法，甚至可以同古筝、琵琶等拨弦类乐器相互媲美。

这三种技法在作品中随时按乐曲需要穿插使用。如在演奏《苏武牧羊》时（按1=C，把左排最下边的一个码的两个音左侧定为c¹，右侧定为e），第10小节中的两个do，同样是压奏，第一个就是用较小颤动的压音，第二个就是大二度的压音，演奏时先用左手击琴码左侧弦，再用右手按压琴码右侧琴弦，使之上升大二度音发生变化。而在乐段结束和结尾处出现的do ，则使用第二种较大幅度的压音，有如苏武发出的一声长叹。这是在一首乐曲中，同一个音所产生的三种不同的实际演奏效果。

又如谱例8《渔翁》这首乐曲，引子之后的第1—6小节（按1=C，把左排最下边的一个码的两个音左侧定为c¹，右侧定为e），第一拍是上升一个大二度，第三拍的先是较小的微颤再到大二度的上升然后还原，在这首乐曲中多处使用这种压音手法。另外一种是利用左排最下码右侧的音mi上升到小三度的sol，再复原至原定音高mi。此外再配合大片泛音和颤竹的奏法，充分表达这首改编自柳宗元的七言诗配出古曲深奥的意境。

谱例8 《渔翁》

3.“上、下滑弹”的演奏技法

“上、下滑弹”也叫上、滑竹，它是在左、右颤竹的基础上进行演奏的。是颤竹颤奏之后，因乐曲需要，以某一个音作为起始，从上至下或者是从下而上地进行滑奏。琴竹部分上滑或下滑的经过音，有时三度、四度、五度不定，按乐曲具体情况而定。

单竹的上、下滑弹奏法在宿英的作品中使用左竹为多，右竹少了一些。在《苏武牧羊》《翻身五更》等乐曲中使用的上下滑弹多数为左竹。在《苏武牧羊》一曲中，的奏法为向上滑行四度到do，为向下滑行三度到la。

宿英创编的乐曲《秧歌》是以东北秧歌曲牌为素材的，全曲热闹、欢腾，呈现一派节日的气氛，更是创造性地使用双竹滑颤这种技法来模仿东北秧歌中的锣鼓点，把乐曲多次推向高潮，见谱例9。

谱例9 《秧歌》

4.快速演奏的技巧

提到宿英先生的作品，不得不说的还有快速演奏。我国扬琴老艺术家杨竞明先生评价宿英的演奏特点是“干净利落、下竹有力，演奏快速的扬琴曲恰当准确”[2]。而宿英自己也在快速演奏的方法上提出具体的十点要求：其一，指、手、腕、肘、臂要非常松弛；其二，手、腕、肘在平行运动的时候，不能加上其他的动作；其三，在演奏时，两只手的摆放要与琴码平行，不得弯曲，也不得内扣；其四，在琴竹演奏的时候，无论是上下运动还是左右运动，都不可以太高；其五，要低行演奏，在反手竹演奏的时候，要合理保持稳健且快速的演奏；其六，左右手要保持相同程度的灵活训练；其七，在琴竹头触弦位置要绝对的规律，不可来回更换位置；其八，注意扬琴琴弦的排列与摆放的位置；其九，在创作乐曲的基础上，尽量突出扬琴快速演奏的技能；其十，应该根据演奏的需要挑选琴竹，软硬适中。

东北扬琴以快速演奏的特点而著称，这与它身处的地理环境、生活习惯和豪放的地域性格是密不可分的[3]，是宿英扬琴作品中不可缺少的演奏特点。宿英的扬琴作品别具一格，快速演奏的美丽泼辣，颤竹，上、下滑弹的独特风格，压音的韵味委婉，构成东北扬琴学派的演奏技巧和特点及演奏风格。这不仅对东北扬琴学派发展的日臻完善起到了推动作用，更对中国扬琴艺术的弘扬和发展做出了杰出贡献。

四、结语

东北扬琴学派的传承与发展是和宿英先生的努力分不开的。他在教学上借鉴西方的教学方式，撰写了大量的练习曲和乐曲，填补了扬琴系统教学的空白，使东北扬琴的教学与发展开始逐步走向规范化、系统化的训练模式。在创作上，不仅融入东北地区浓郁的民族风格，还尤为强调东北扬琴独有的演奏技法。在扬琴演奏技法上，一方面继承传统的演奏手法，另一方面也借鉴中外各种乐器演奏手法的特长。他把这些成果整理出版，使广大扬琴教育工作者、演奏人员和众多扬琴爱好者有机会了解和掌握更多的技巧和知识，在能够进行实际应用的同时，丰富自己的演奏技巧。