“我演我”与赵氏表演体系——诗意写实主义表演大师赵丹艺术观念探寻

樊妍秋

（南京传媒学院 江苏 南京 211172）

一、赵丹艺术思想的转变：从戏剧舞台到银幕、从探寻到纳中西表演流派之长

赵丹的表演可以说是从文明戏和话剧开始的。他小时候常常在后台看京剧界名角的“堂会”，因此赵丹的角色塑造有时会参考和融合京剧的角色与性格特征。在中学里，他同周育海、钱千里、梁志仁等人成立了“小小剧社”。赵丹观看了许多“上海摩登剧社”“上海艺术剧社”的演出，他的表演在无形之中受到了“上海摩登剧社”“上海艺术剧社”里郑君里、石凌鹤、左明、保罗等一批新文艺青年的影响。赵丹在这一时期非常热爱田汉的剧作，演出了大量田汉的剧作。郑君里、赵铭彝都曾指导过赵丹排演话剧《父归》《小偷》，通过他们俩的指导，赵丹明白了演文明戏和演话剧要运用两种完全不一样的方法。赵丹比较了“文明戏”和话剧在布景、化妆、演员表演上的区别，开始向“上海摩登剧社”“上海艺术剧社”的演员们学习话剧的正规表演方法。

笔者认为，这是赵丹表演与艺术思想的第一次变化。赵丹在明白了话剧和文明戏两种表演方法截然不同的同时，深邃、浪漫、深刻……这些表演元素也潜移默化地影响着当时还是个少年的赵丹，赵丹从前在表演上更多带有嬉戏玩闹的心态，但从这之后，赵丹开始进入了正规的话剧表演领域。在进入上海美专时期，赵丹学习了中国画，专画山水。赵丹在闲暇时候经常画画，他的表演是触类旁通的，他将中国画的意境运用到了表演当中。黄宗英说：“他认为自己字比画好，画比戏好。实际上，是他的戏里有他的画。”赵丹看了大量十八、十九世纪的版画和油画，同时也看了大量的欧美电影，他仔细地研究了人物的体态、心理、神态、步伐、手势和习惯动作，并将这些运用到自己的表演当中。

值得注意的是，赵丹接触到了两大表演流派。他最早接触到的这两大表演流派，都是中国的，一个是体验派表演，一个是体现派表演。体验派表演的代表人物是陈凝秋，他的表演以气势气质取胜，没有表演痕迹；体现派表演的代表人物是“千面人”袁牧之，他的表演可塑性更强，可以塑造出不同的形象。体验派表演和体现派表演这两大中国表演流派之间水火不容。赵丹认为这两个派别的表演不能论谁高谁低，各有千秋。赵丹的表演采纳了百家之长，田汉、洪深、欧阳予倩、章泯都是赵丹表演道路上的启蒙老师。赵丹从章泯那里学到了斯坦尼斯拉夫斯基、梅耶荷特、雷因哈特、丹钦柯、瓦格坦柯夫等西方大家的表演理论，了解了各类表演流派，他发现“这些派别各自有各自的主张、自成体系，但这些派别之间经常相抵相悖。”在参加易卜生《娜拉》的演出排演过程中，赵丹开始非常有自觉意识地学习起斯坦尼斯拉夫斯基的表演方法。在此之前，赵丹的表演通常是依靠模仿和天赋自己瞎摸索。

这是赵丹的表演和艺术思想的第二次变化。这一阶段的赵丹先是接触和学习到了中国两大表演流派，随后又开始自觉理解和学习西方的表演流派。非常珍贵的是，赵丹并不是全盘接受，而是在实践当中一边思考一边运用，产生了自己的判断。赵丹认为，中国的两大表演流派虽然彼此之间存在争议，但其实各有长短。对西方的表演理论，他也是如此认为，他时刻提醒着自己，不要被理论所束缚。因此笔者认为，赵丹的表演在无形之中，其实是吸纳了西方表演流派和中国两大表演流派表演方法的长处，渐渐探寻着自己的表演方法。

二、“我演我”与作者论：赵丹表演艺术连贯的特征与艺术观念

赵丹在舞台与银幕上饰演了各种各样不同类型的角色，但能够看出，赵丹在舞台与银幕上饰演的角色与他不同阶段的“自我”都有着紧密的联系。

作者论认为，一个导演如果在他所创作的影片中连贯地体现出了某种特征，那么这位导演就可以被算作是自己作品的作者。笔者认为，其实有的演员也可以算作是“作者”，因为在早期的舞台剧和中国电影中，很多时候没有剧本，演员到了片场之后全凭导演指挥，影片的很多地方其实都要依赖于演员的自我创造。也有很多集体创作的情况，演员的自我创作和对影片的再创造，在影片创作中其实占据了很重要的地位。赵丹的表演即是如此，他不断地思考自己的表演问题，不断地与导演进行探讨，很多时候影片中的一段表演都是赵丹自己琢磨、自己设计出来的。

赵丹在不同时期饰演的角色和表演思想，其实都有着连贯的特征。他表演的源泉来自于生活，赵丹在表演上的最大特征是“我演我”，这里的“我演我”代表了赵丹一种独特的表演思想，即“从自我出发走向人物的形象”。赵丹认为要“从自我出发，经过体验、想象，经过再创造，化身（体现）为形象。”这其实也是赵丹总结自己毕生表演经验时，提出的“表演技巧的三段论”，在饰演角色时，做到“既有自己又有别人”。赵丹的“我演我”有着三个不同的阶段。

第一阶段，赵丹的“我演我”指的是他在银幕上主演贴近他的角色。例如《十字街头》中的老赵，赵丹在饰演老赵的过程中卖力地展现自我，不免有些过火。到了《马路天使》，依然是从生活、从自我出发饰演角色，但赵丹此时已经开始学会区分“自我”和“角色的自我”。

第二阶段，赵丹的“我演我”指的是赵丹历经牢狱之灾后，坎坷的生活经历导致赵丹的表演风格产生了巨大转变，使得赵丹与他饰演的角色产生了精神上的强烈共鸣，他不再靠模仿去饰演角色，而是直接从自我的生活经验中提炼出角色。他不再依靠模拟情感，就已经能自然展现真情实感。

第三阶段，赵丹的“我演我”指的是赵丹开始表现角色生命的不同阶段，展现角色生命前期和生命后期因为境遇不同，所造成的巨大变化。这和赵丹本人的遭遇是极为契合的。黄宗英说：“一个演员毕生塑造角色，而时代也塑造了他自己。”在经历了重重挫折和生活打磨后，此时赵丹在表演上的造诣已经非常深厚，他不可能再退回到最初，他一心要追求他艺术上更高的境界，然而他的所求总是未能如愿。武训一心办义学的疯狂、李时珍的执拗、林则徐的坚持，这些角色在追求目标时所遇到的重重挫折，都和赵丹本人如出一辙。学者张英进认为赵丹的银幕形象是一个“殉道者”，张英进指出赵丹的“我演我”其实已经在后期的电影中不可避免地“他者化”了，他渐渐抛弃了自我的个性而成为了他人。⑤此时的赵丹已经达到了一种极高的表演境界，即他本人和角色完全融为了一体，他即是角色，角色即是他，但他未能达到他所期望的更高的艺术境界。

三、赵丹的“赵氏理论”与“赵氏表演体系”

赵丹饰演的聂耳一直想创作出中国的《马赛曲》，而赵丹一直想建立起中华民族的表演艺术体系，赵丹自己总结出了自己的“赵氏理论”，这是非常珍贵的财产。

赵丹总结出了几个艺术问题：局限与无限的辩证关系、个性共性的问题、体验与体现的问题、要重视艺术形式、台词——语言的处理问题。赵丹发现黑格尔曾提到了内容与形式的关系问题，他自己也发现了这个艺术问题，虽有思考但未作过多论述，笔者想在这里简略谈下赵丹如何看待“内容与形式”这一问题。

内容和形式这个问题曾经一直困扰着赵丹。重视内容，忽略形式自然是不行的，但一旦偏重形式，依据形式确立表演风格和表演样式，往往又容易陷入形式主义。

赵丹最早在接触到中国的两大表演流派的时候，就一直在思考这个问题。他其实在很早的时候，就很清楚地看到了文艺样式中内容和形式的辩证关系。

中国的两大表演流派，一个是体验派表演，一个是体现派表演。赵丹认为：“斯坦尼斯拉夫斯基不过是把内部外部演技辩证地对立统一起来，才有了这么一套学说。一个真正的好演员，不管是从外到内还是从内到外，少不了两个因素，一个是‘体验’，一个是‘体现’。一切文艺样式有了内容，必须找到形式。无非就是这个辩证关系和内外关系。”

赵丹一直在思考，该如何在表演上运用内容和形式这两者之间的辩证关系。他解决这个问题的方式首先是探究生活规律，自生活之中提炼出表演规律，然后“从自我出发”，琢磨出合适的表演方法。

在拍摄影片《李时珍》时，为了解决形式和内容的问题，赵丹在拍摄前先穿上了戏中李时珍的衣服，他吃饭时穿着，走路时也穿着，渐渐地，赵丹将古人的戏服很自然地当成了自己的衣服。赵丹特意建议李时珍的衣服该用麻布，因为他觉得麻布有种朴实的美。事实证明，他这个建议非常正确，在影片当中，其他官员穿的绸缎锦绣衣服对比李时珍的布衣，更加凸显出了李时珍的性格。在拍影片《武训传》的时候，赵丹也是先把破棉袄穿在身上找感觉，连吃饭也不再上桌吃了。谢晋导演在拍《芙蓉镇》的时候，也用了类似的方法调教演员。

《李时珍》最初的剧本写得非常僵硬和死板，赵丹和导演沈浮对影片进行了再创作，力图脱离形式主义，不从概念出发，而是将高大全的历史人物还原成生活当中一个真实的人。赵丹将自己的生活经验和生活习惯融入了李时珍这个人物角色当中，使得人物不再高高在上，更容易引起观众的共鸣。例如在影片当中，村民说“有狼”，以吓唬李时珍，李时珍笑着敲打村民，这样的小动作让人觉得李时珍的形象变得鲜活了起来。当李时珍在各地漫游，终于找到了曼陀罗花时，他躺在曼陀罗花里平静惬意，双手枕着头，几乎快要睡着。赵丹演活了那种寻觅已久、终于找到的欣喜，好像在一瞬间，李时珍就放松了，不再是那个一直紧绷着的僵化的角色，而是一个真实的人。赵丹有一个宏愿：终生为建立中国的表演体系而奋斗。

四、结语

在进入上海美专时期，赵丹接触到了两大表演流派。他最早接触到的这两大表演流派，都是中国的，一个是体验派表演，一个是体现派表演。后来他又接触到了西方不同的表演流派。赵丹在对不同表演流派理论进行吸收和理解的过程中，将西方的表演理论和中国的表演理论进行了融合理解。他认为理论应当是通过实践，找出共同规律，把规律系统化。赵丹说：“斯坦尼并不是从天上掉下来的，他不过是总结前人的表演经验，结合创作实践，找到他们的共同规律并使之系统化，所以‘体系’并不神秘。”赵丹准备推广“赵丹表演体系”的“三段论”原则：从自我出发，进入角色；再将角色融入生活，体验角色的思想感情；而后寻找体现角色性格特征的技法和手段，完成角色形象创造的任务。演员的一生都在表演的道路上不断探索，表演艺术更需要生命的体验和积淀，这条路迂回曲折，需要大量实践，不断在实践中修正自己的不完善之处，才能渐渐将演技磨炼得炉火纯青，达到赵丹所追求的艺术境界。

注释：

①④黄宗英.快乐的阿丹——在法国谈赵丹生平[J].电影艺术,1981,(10):40.

②⑥⑦赵丹.地狱之门[M].上海:上海文艺出版社,1980.26+34+28.

③赵丹.银幕形象创造[M].北京:中国电影出版社,2005.199.

⑤张英进,赵丹.殉道者与明星之间的幽灵[J].文艺研究,2011,(01):59-65.