“临川”成“派”之探讨

郑伊琛

（汕头大学 文学院，广东 汕头 515063）

“临川派”是否成立这个问题，从民国至今，学术界论争纷纭。这一争论尚未得到解决。其中最关键的问题是如何对中国古代的“流派”概念进行合理解释。在现代，“临川不成派”的观点逐渐占据学术界主流。在总结郑振铎、刘大杰、徐朔方、周育德、郭英德等学者观点的基础上，朱万曙先生的观点最具代表性。他认为“临川派”不成立，这是因为其没有满足“流派”必有的三个特征：第一，“它必须是由处于同一时期的作家组成的”；第二，“属于某一流派的作家或者文学见解相同或相近，或者作品风格相近相似”；第三，“无论自觉还是不自觉，他们都有结合的过程。”这样的观点虽有其合理性，但现代学术视角下“流派”的概念与标准是否一定适用于中国古代“流派”的界定，这是需要深思的。而另一方面，吴梅、青木正儿、周贻白、章培恒、袁行霈、俞为民等前辈学者们虽从不同的角度对临川派成立之可能进行描述，但他们并未对临川派的形成、发展及其理论与创作上最核心的本质、内在共同点进行准确界定。所以，笔者认为，对于“临川何以成派”这个问题，是有必要重新讨论的。

例如，我国古典诗歌中的山水田园诗派和边塞诗派，词史上的豪放词派与婉约词派，它们广义上可以囊括多代的文人，但我们却无法以朱万曙所定义的“流派”概念来界定这些派别。江西诗派亦然。严格意义上讲，江西诗派并不符合现代学术视野下“流派”的三条标准，而南宋诗人杨万里评之曰：“江西宗派诗者，人非皆江西也。人皆非江西，而诗曰江西者何？系之也。系之者何？以味不以形也。”由此可以窥见，古人对于“流派”的界定，寻求外在的聚集、交游、书信等往来的实证固然重要，但最根本的还在于文人创作上有相同的内在审美风格。

一、临川以“味”成派

笔者认为，“临川派”是成立的。我们不该以现代学术逻辑定义下的“流派”来观照“临川派”。“流派”原指水的支流，体现的是支流与源头的关系，代表同一个支流中每一分子的同源性、共同性。当我们用“文学流派”来定义受汤显祖影响的一批戏曲家时，也正是强调他们在文学主张与创作上有共同的内在底蕴与审美风格，从而与其他的支流相区别。故而，无论是“临川派”，还是“玉茗堂派”，都不是一个地域概念、组织概念，而是“以味系之”的一个戏曲风格流派。笔者认为，其“味”，一体现在主情说；二体现在这些文人对汤显祖“意趣神色”这一戏曲审美追求的自觉实践。

（一）主情说

首先，临川派文人在理论上的共同点是对“情”的自觉追求和彰显。汤显祖提出“至情论”，将“情”放置在万物本体的位置上。以这一本体为统摄，表现“情”，是戏曲创作的最高理论基础。汤显祖的剧本创作也是对其理论的实践，他在《牡丹亭·题词》中提出：“情不知所起，一往而深，生者可以死，死可以生。”女主人公杜丽娘奇幻的生死转变，全因用“情”至深而得以实现，这在现实中是不合“理”的，因而此“情”又有了与“理”相抗衡的巨大能量。

在戏曲理论上，汤显祖的追随者吴炳在《情邮说》中提出“情邮说”：“夫邮以传情也。”人若有情，则万物皆能为之“邮”：“盖尝论之，色以目邮，声以耳邮，臭以鼻邮，言以口邮，手以书邮，足以走邮，人身皆邮也，而无一不本于情。”世间是有情的世间，万物皆有情，万物皆可“邮”情，这是对汤显祖“至情论”的另一种丰富。孟称舜也主张人世间充满“情”，此“情”具有冲破人世间种种障碍的巨大能量：“凡人情至则异数可狎，黑海可入。”（《张生煮海》总评）但孟称舜的“情正说”对待“情”与“理”的态度已经发生了转变，“所以言乎其性情之至也，而亦犹之乎体明天子广励教化之意而行之者也。”“情”与“理”是统一的，这是在不同的时代需求下对“主情说”的新认识。

在戏曲创作上，临川派戏曲家以“情”为根本的构思出发点与终点，阮大铖《石巢传奇四种》中以奇巧展示的男女之情；吴炳《情邮记》中刘乾初历经诸多变故后与紫箫、慧娘的先后结合，皆是在“邮舍”黄河驿中题诗“邮情”而终成的良缘；孟称舜《娇红记》中殉情的申纯和王娇娘；洪昇《长生殿》凭借生命有限而“情”永恒的力量化长恨为长生的深刻底蕴……这些剧作，虽很难反映汤显祖剧作那般以“情”反“理”的深刻性，但其用有生命的最高主旨“情”，来对汤显祖的“至情论”及“有情”创作进行宣扬。

（二）在“情”的统摄之下，体现的是对“意趣神色”审美精神的追求

汤显祖在《答吕姜山》中提到：“凡文以意趣神色为主。”关于汤显祖的这一文学思想，黄天骥教授在《意趣神色：〈牡丹亭〉创作论》中进行了较为充分的阐释。根据黄教授的观点，“意”指意义与思想性；“趣”指符合“寻常道理”的奇趣与生动性；“神”指神韵；“色”指文采与才情。这浑然一体的美学风格，不仅是对创作者本人才情的要求，更是创作者个人的审美精神赋予文本的文学至境。

“意趣神色”是临川派戏曲家所共同追求的美学风格。他们追求“趣”中达“意”，以合理范围内的“奇趣”来设置人物、构建情节，并从中展示一些有思想意义的内容。如阮大铖《春灯谜》中设置“十错认”的奇趣情节来表现奇妙的男女之情“意”；吴炳《画中人》中郑琼枝与庾启的奇趣爱情故事，展示了“情”能左右生死之意；《绿牡丹》多借助反转、插科打诨等喜剧形式，着重渲染了车静芳、沈婉娥两个女性敢于追求婚姻自主之“意”，同时也辛辣地讽刺了科举考场上诸多黑暗现象。李玉的历史剧《清忠谱》中在魏忠贤生祠破口大骂的周顺昌，义愤填膺的“五贤”，他们做了许多与浑浊的世间格格不入的“趣事”。这一个个正直之人却落得惨烈的结局，“意”在对魏忠贤等人的罪恶进行辛辣讽刺与揭露。

同时，临川派的戏曲家们也追求以“色”现“神”，他们在追求曲本文辞“浅深浓淡雅俗”的过程中也塑造了各有特色的人物。在上文所列举的才子佳人剧中，生角的普遍特点是有才能却在追求“情”时表现得真挚而懦弱。相比之下，旦角的特点更为突出，《燕子笺》中性格泼辣而倔强的华行云；《绿牡丹》中同样有自己主见的车静芳、沈婉娥，一个机智调皮，一个聪敏温婉；《娇红记》中人后勇于打破世俗观念，人前却仍扭捏自矜的王娇娘，个个都极具神韵，跃然纸上。而这些才子佳人剧本中的丑角、净角以及历史剧中的角色，同样也各不相同，如虚伪做作的柳希潜、仗势欺人的车本高、嫉恶如仇的周顺昌、英勇果敢的颜佩韦等，都是具有神韵的人物形象。值得注意的是，临川派戏曲家们在追求曲本文辞整体文雅的趋势下，每个人物的唱词也各有特点，贴近人物形象，能做到浅深、浓淡、雅俗相宜。

这些剧本从人物塑造、情节结构到唱曲文辞，体现的是创作者有意识、精巧的构思。因其囊括纯粹而刻骨铭心的“情”、在奇趣的情节中活动的诚挚的人物、动人的语言，充分体现其“意趣神色”的外在审美风格，让曲本充满活力，从而能够让读者、观剧者获得对“至情”的审美体验，构成了“比历史更真实”的有情文本。

二、“临川派”与“吴江派”相互映照而存在

自王骥德之后的明清戏曲家，一直到现代的学者们，都习惯把以沈璟为代表的吴江派看作“临川派”的对立派别，更多地强调二者之间冲突的观点。虽然“汤沈之争”不过是王骥德、吕天成等人的误解而造成的“冤案”，但历代戏曲家、研究者将汤、沈放在“对立”的位置上，所体现的重点在于戏曲创作中由对“意趣神色”的追求而体现出来的文辞的优美与“律”之间的矛盾，它贯彻文人戏曲创作过程。因此，我们也可以从“吴江派”来观照“临川派”，若“吴江派”成立，且反对吴江“辞”为“律”服务观点从而维护汤氏辞律观的文人另有人在，则这些人可以构成“临川派”。与“临川派”相比，“吴江派”的存在与发展的脉络更为明显，明代沈自晋曾作吴江派“点将录”：“词隐登坛标赤帜，休将玉茗称尊。郁蓝继有槲园人。方诸能作律，龙子在多闻。香令风流成绝调，幔亭彩笔生春。大荒巧构更超群。鲰生何所似，颦笑得其神。”其一一列举了吴江派中人物。现代学者郭英德在《明清传奇史》中对吴江派的发展脉络进行了更详细的梳理，他指出，吴江派的理论与创作是自成体系的：以沈璟为首，前期吴江派羽翼有史槃、顾大典、徐复祚、许自昌；前期吴江派嫡传有卜世臣、吕天成、王骥德、汪廷讷、叶宪祖；后期吴江派作家：冯梦龙、范文若、袁于令、沈自晋。由此可见，吴江派是成立的。吴江派中的戏曲家最大的共同点就是主张戏曲的本质是场上艺术，提倡辞之工要为合律可歌服务，而这样的观点恰恰与汤显祖的观点相对立。在中国戏曲史上也存在另一批文人戏曲家，他们在辞律关系的问题上自觉地维护了汤显祖，如晚明时期的吴炳、阮大铖等人，他们承认汤显祖的创作存在不合律的瑕疵，但更加认可汤显祖的才情，于是他们从理论、创作上对其音律方面的缺陷进行了修正，使“律”与“辞”的矛盾有所缓和，并使“合律”更好地为“辞”服务。在明清易代之际的孟称舜、李玉、来集之，清代前期的吴伟业、尤侗、洪昇、孔尚任等人，虽自觉追求“合则双美”而很少探讨辞律问题，但他们在追求二者相结合的条件下，也追求“律”为“辞”服务，从而对汤显祖的主张进行了呼应。这些戏曲家构成了“吴江派”的对立面。由此可见，与“吴江派”相映照的“临川派”是成立的。

三、折中调和并非取消流派

“汤沈之争”所反映出来的戏曲创作中由对“意趣神色”的追求而导致的文辞的优美与“律”之间的矛盾，是任何一个创作者都无法避免的问题。汤沈对这二者各有侧重，并不代表他们是尖锐对立的。汤显祖重视对“意趣神色”的追求，是对戏曲创作提出的审美要求。由追求“意趣神色”而追求曲词的“藻色”，是因为“‘丽词俊音’则是直接表现‘意趣神色’的内形式。”二者的结合相对于辞律关系来说更加紧密。然而，这并非代表汤显祖主张不合律，而是不主张以合律为戏曲创作的最终目的，他说：“凡文以意趣神色为主。四者到时，或有丽词俊音可用，尔时能一一顾九宫、四声否？如必按字模声，即有窒滞进拽之苦，恐不能成句矣。”戏曲创作的最终目的是追求“意趣神色”，合律也要为曲本的“意趣神色”服务。吴梅、青木正儿把临川派定义为一种“以临川之笔协吴江之律”的戏曲流派，是有道理的。汤显祖之后，阮大铖认为自己胜于汤显祖之处在于合律，“余词不齿，较玉茗而差胜之二：玉茗不能度曲，予薄能之。”吴炳《西园记》的每一出都标明了昆曲的宫调与韵部，以彰显其“合律”。他们都在表现“至情”、追求“意趣神色”的前提下，兼顾了合律的问题。

正是在“汤沈之争”所反映出来的矛盾被后人的误解激化之后，戏曲家们意识到对待“丽词”与“律”不应该是踩一捧一的态度。文人高雅的审美趣味决定了他们在戏曲创作中对“丽词”有所追求，而戏曲终究是场上艺术，“合律”是根本需求，所以汤沈之后的文人们有意识地采取了调和的态度，使得这一矛盾有所缓和。但据此，有学者认为所谓“吴江派”和“临川派”之间的界限不明确，所以这两个流派都不存在，如周育德所言：“在对待汤与沈的评价问题上，这两起人马常常是互相包括，而绝非壁垒森严。”曾永义也认为：“何况纵使吴江派有沈自晋的‘点将录’，但却从未见‘临川派’有相对等的‘名单’，可见‘临川’压根无派可言，则又如何‘壁垒分明’对立相争呢？”

笔者认为，临川和吴江之间的矛盾虽然并不如历代文人与研究者构建的那般激烈，但二者之间也并非在后人选择了“双美”之后就没有界限了。观点不同甚至是“对立”的流派之间，未必就是水火不容、壁垒森严的。正如吕天成所提出的：“倘能守词隐先生之矩矱，而运以清远道人之才情，岂非合之双美者乎？”后来追步临川或吴江的文人们追求“双美”，是顺应戏曲创作规律的选择。他们仍是各有侧重的，阮大铖、吴炳、孟称舜等人更侧重于让“合律”为“意趣神色”的审美追求服务，卜世臣、吕天成、汪廷讷、叶宪祖、袁于令、沈自晋等人更侧重于作者及其创作曲本的才情为合律、搬演服务，所以这两批戏曲家分别归入“临川派”和“吴江派”。他们对另一派观点的承认与宽容，并不代表他们之间的壁垒就此模糊。在辞律关系问题上的分歧，成为临川派与吴江派分化的焦点所在，引发了中国戏剧史上剧学与曲学，以及作为文人的戏剧和作为场上表演的戏剧的分化。

汤显祖之后的戏曲家们，如晚明时期对汤氏戏曲理论与创作继承发展的阮大铖、吴炳、祁彪佳；明清易代之际重教化、批判功能的孟称舜、李玉、来集之；清代前期对戏曲雅化进行再探索的吴伟业、尤侗、洪昇、孔尚任，这些戏曲家所处的时代并不相同，他们每个人对汤氏理论和剧作的学习借鉴和呼应各有不同，他们没有自觉地凝聚成一个衣钵相传的团体，甚至也很难看到他们“不自觉地结合”的痕迹。但因为他们在戏曲理论与创作上的审美追求，以及所形成的曲本美学风格是相同的，且人数达到了一定的数量，所以这样一个戏曲风格流派被称为“临川派”。