《红楼梦》与京剧《红楼二尤》中尤三姐形象的比较

武一凡

（中国戏曲学院 京剧系，北京 100073）

《红楼梦》是中国文学史上一座无可替代的丰碑，二百年来，戏曲、舞蹈、影视等艺术形式都在其中取材，改编成各具特色的艺术作品。《红楼二尤》是京剧表演艺术家荀慧生的代表作。本文以人民文学出版社1982 年出版的以庚辰本为基础的《红楼梦》第六十三回到六十九回、以及《荀慧生演出剧本选集》第2 集当中《红楼二尤》的剧本为基础，试论尤三姐在两种艺术形式中人物形象的异处，并探究差异出现的缘故。

一、尤三姐在京剧与小说中的相异之处

京剧《红楼二尤》中，尤三姐在全剧第二场“串戏”出场：

尤三姐：【西皮摇板】厌繁华暂避那绮罗豪宴，且往这花园内寻觅清闲。

（白）我，尤三姐，爹娘只生我姐妹三人。大姐嫁与宁国府贾珍为妻；二姐许配张华，尚未过门；惟有奴家待字闺中。只因我大姐家中人多事广，请我们合家前来照看门户。今日是赖尚荣的生日，他请我们合家前来看戏饮酒，那酒席筵前俱是些侯门妇女，骄贵之气，令人难耐，故此我一个人走了出来，我要到花园中玩一玩去！

在柳湘莲开戏之际，众人欲落座观看之时，薛蟠欲与尤二姐、尤三姐同坐：

尤三姐（白）大姐丈，你这儿来。这小子是做什么的？

贾 珍（白）他叫呆霸王薛蟠。

尤三姐（白）这个人怎么这么讨厌！

在《红楼梦》中，尤三姐的首次出场是在第六十三回《寿怡红群芳开夜宴 死金丹独艳理亲丧》中，贾蓉一见面就与尤氏姐妹调笑：

（尤二姐）说着顺手拿起一个熨斗来，搂头就打，吓的贾蓉抱着头滚到怀里告饶。尤三姐便上来撕嘴，又说：“等姐姐来家，咱们告诉他。”

在这两段文本的比较中我们能看到：京剧中的尤三姐颇有些精神洁癖，更有“少女感”：既看不惯侯门妇女的骄贵气、也不跟爷们儿厮混。而小说中的三姐没有精神洁癖，虽身为少女，更有一种“少妇感”，不太讲究男女之别（贾蓉虽为三姐甥男，毕竟业已成年）。

在听说贾琏要娶自己姐姐时，京剧中的三姐联想到二姐已有婚约在身，又想起平素听闻的关于王熙凤的传言，义愤填膺地想阻止此事，她唱道：

【西皮流水】想此事不可为何须计算，

我尤家与张门久结姻缘。

分明是他父子将人凌践，

又何况王熙凤她吃醋拈酸。

贤姐姐做偏房你有何脸面，

只恐你到头来性命不全！

而原著中，贾蓉头一次玩笑性地向尤氏母女提亲时，三姐并未一触即怒：

尤老只当真，忙问是谁家的，二姊妹丢了活计，一头笑，一头赶着打。说：“妈别信这雷打的。”

后来贾蓉与贾琏同去拜访尤氏母女之时再度提亲，尤三姐反应如下：

只三姐似笑非笑，似恼非恼的骂道：“坏透了的小猴儿崽子！没了你娘的说了！多早晚我才撕他那嘴呢！”

可以看出，京剧舞台上的三姐，受封建社会的节烈观念影响甚重，认为女子应当从一而终。而原著中，三姐眼看姐姐退却婚约、改嫁贾琏，心中不很为所动。在姐姐婚后，自己也安然受享起物质上的丰裕。因在能体现曹雪芹原意的脂本系统中，尤三姐本身就是风月场中的一分子，自己并不很“安分”，与珍蓉父子早已纠缠不清，对此事也就不以为意了，对于今后有可能发生的祸患，小说中的三姐也并没任何预见。

在小说与京剧中，尤三姐酒醉的情节都是十分精彩的“重头戏”，小说里这样描写：

当下四人（尤氏母女三人、贾珍）一处吃酒。尤二姐知局，便邀他母亲说：“我怪怕的，妈同我到那边走走来。”尤老也会意，便真个同他出来只剩小丫头们。贾珍便和三姐挨肩擦脸，百般轻薄起来。

二人正在纠缠之际，贾琏走进，二人一同与三姐调笑，三姐反而嬉笑怒骂起来：

尤三姐站在炕上，指贾琏笑道：“你不用和我花马吊嘴的，清水下杂面，你吃我看见。见提着影戏人子上场，好歹别戳破这层纸儿。你别油蒙了心，打谅我们不知道你府上的事。这会子花了几个臭钱，你们哥儿俩拿着我们姐儿两个权当粉头来取乐儿，你们就打错了算盘了。我也知道你那老婆太难缠，如今把我姐姐拐了来做二房，偷的锣儿敲不得，我也要会会那凤奶奶去，看他是几个脑袋几只手。若大家好取和便罢，倘若有一点叫人过不去，我有本事先把你两个的牛黄狗宝掏了出来，再和那泼妇拼了这命，也不算是尤三姑奶奶！喝酒怕什么，咱们就喝！”

……这尤三姐松松挽着头发，大红袄子半掩半开，露着葱绿抹胸，一痕雪脯。底下绿裤红鞋，一对金莲或翘或并，没半刻斯文。两个坠子却似打秋千一般，灯光之下，越显得柳眉笼翠雾，檀口点丹砂。本是一双秋水眼，再吃了酒，又添了饧涩淫浪。

而在京剧的“骂宴”一场中，三姐却是如此表现：

尤三姐【西皮摇板】纨绔儿郎行不正，我笑你们今朝错用了心。来来来同把双杯饮。

……【快板】大骂贾琏与贾珍：你家凤姐心肠狠，她到处闻名是恶人。我姐姐无能遭勾引，失身嫁在你家门。虽然今日多欢幸，雪里埋儿有祸临。要饮酒来我就同你们饮……【散板】吞吞吐吐你为何情！

由此看出，京剧对于尤三姐的人物形象进行了很大程度上的美化，小说中市井气的骂街语汇被全然删去、改写成一位洁身自好的刚烈女子对纨绔子弟的怒斥与批斗，是誓不同流合污的自爱宣言。而小说中的连戏带骂，是一种长期与人纠葛，早有怨气积在心中，酒醉成了导火索的发泄。京剧中的骂是义正辞严的，而小说中即便是骂，也是“嘲笑取乐”“嫖了男人”，仍然作淫浪态。

在京剧《红楼二尤》中，尤三姐自杀的那场戏，取名就叫“明贞”：

尤三姐（白）菩萨在上，念信女啊

【西皮二六】意至诚求菩提暗中感应，念信女自幼儿生长寒门。恨游蜂和浪蝶欺人太甚，分明是仗豪华煮鹤焚琴。因此上铁心肠铅华扫尽，等候了韶华转绿柳回春。

尤三姐在佛前为姐姐和自己祈福，这时贾琏回来，告诉三姐，柳湘莲已同意娶她为妻，还送来定情信物鸳鸯剑。三姐喜之不尽，拿剑下场。可柳湘莲随后就怒气不息前来找贾琏退婚，言语中责恨三姐不洁，三姐在门外正巧听到他们对话，便进门争辩，柳生此时哪听得进去？三姐见回天无望，愤而拔剑自刎，死前高唱：

【快板】妾身不是杨花性，莫把夭桃例女贞。谣诼纷传君误信，浑身是口也难分。辞婚之意奴已省，白璧无瑕苦待君。宁国府丑名人谈论，可怜清浊两难分。还君宝剑声悲哽，一死明心了夙因！

（柳湘莲接剑鞘，尤三姐抽剑自刎。）

在小说中，尤三姐自杀之时却十分干净利落：

那尤三姐在房明明听见。好容易等了他来，今忽见反悔，便知他在贾府中得了消息，自然是嫌自己淫奔无耻之流，不屑为妻、今若容他出去和贾琏说退亲，料那贾琏必无法可处，自己岂不无趣。一听贾琏要同他出去，连忙摘下剑来，将一股雌锋隐在肘内，出来便说：“你们不必出去再议，还你的定礼。”一面泪如雨下，左手将剑并鞘送与湘莲，右手回肘只往项上一横。可怜“揉碎桃花红满地，玉山倾倒再难扶”。

京剧中的三姐在等候柳湘莲的音讯时，已经是一个安然娴静的女子了。京剧中所添加的三姐在佛堂为自己与姐姐祈福的场景时，唱的也是“恨游蜂和浪蝶欺人太甚，分明是仗豪华煮鹤焚琴。”这样自铭心志的话语。她在自杀之前唱的一段“妾身不是杨花性”更是自己被屈含冤中的呐喊，她唱“可怜清浊两难分”，因为自己是“清”的，并且一直是清的，所以有底气说出这种话，这场戏的名字也因此取作“明贞”。

小说中尤三姐的自杀之所以干净利落，则是缘于她明了自己的“浊”。京剧中尤三姐还尽力为自己分辨，小说中尤三姐却无话可辩，兼之“气性”又大，于是在恼羞成怒与回天无力中自刎身亡。

二、原因探究

不同的艺术形式在演绎相同的故事时，仍然要遵循各自的艺术规律。近代以来，文学创作要求人物立体、圆形、丰满、多面，不能扁平而脸谱化。戏曲剧本的创作却不讲究这点，追求的往往是塑造人物的某个典型性格（脸谱本意就是指戏曲净行演员的面部容妆），因戏曲是以唱念做打等独有的艺术技巧展现故事和塑造人物的艺术种类，舞台表演、尤其是舞台表演中艺术手段的精彩展现才是戏曲的中心，立体多面、先淫后贞的人物形象既不利于演员展现艺术手段、又影响了观众欣赏艺术手段。京剧艺术虽然在四大名旦时期走向巅峰，但这种巅峰更多的是表演艺术的技法上的、是舞台呈现的境界上的。民国时期虽亦曾涌现过齐如山、翁偶虹、陈墨香等杰出的京剧编剧，使京剧剧本的文学性大大提升，但尊重规律才能利用规律，不同艺术之艺术规律的客观隔阂，并不能轻易跨越。

戏剧学者余秋雨提到：“把文学剧本变成舞台演出本来是为了更全面地调动观众的心理机制，更充分地满足观众的心理需要，如果反而变得逊色了，这不能不说是戏剧家们的失职。要解决这个问题，唯一的途径只能是化消极赋形为积极赋形，即在赋形过程中大量充溢舞台心理功能，使观众的审美心理活动也积极起来。积极赋形的一个重要标志，就是舞台气氛的酿造。”京剧是市民艺术，在清代中后期诞生之后，一直长期处于高度的市场化当中。当时的京剧界如同现今的娱乐圈，京剧在创作之时，自然也要考虑到观众的审美与欣赏习惯，尤三姐作为一个贞洁贤良的女子，冤死时才会更大地唤起人们的同情。

除上面两个原因外，荀慧生在《〈红楼二尤〉的表演和唱腔》中曾有过这样的表述：

“尤三姐是一个天真无邪的女孩子，她有着淳朴的稚气，在她们姊妹三人中她是最小的一个，受到母亲娇纵，所以她又是毫无顾忌，敢说敢做的。客居宁国府，过着寄人篱下的生活，她已经不能满意，而使她更不满意的是，她看不惯贾府那种荒淫无耻的生活，虽然身在豪华之门，但大有出淤泥而不染的纯洁品质。”

在《且说尤三姐》中又重复说道：“尤三姐是一个天真无邪的女孩子，她有着淳朴的稚气，……客居宁国府，过着寄人篱下的生活，她已经不能满意，而使她更不满意的是，她看不惯贾府那种荒淫无耻的生活，虽然身在豪华之门，但大有出淤泥而不染的纯洁品质。……在《红楼梦》里是这么描写的：尤三姐听贾琏说让她和贾珍喝双盅儿酒，‘就跳起来，站在炕上’，我们从这个‘跳’字可以想象她当时的反应有多么强烈！下边：‘指着贾琏冷笑道：……喝酒怕什么？咱们就喝！’”

在此可以看出，荀慧生本人阅读的并非脂本系统的《红楼梦》，而是程本系统的《红楼梦》。脂本系统更贴近曹雪芹原笔原意，其中的尤三姐先淫荡、后贞洁，而程本系统的尤三姐形象被文人高鹗加以净化、变得清白无瑕，更贴近荀慧生先生的叙述。荀先生在《且说尤三姐》中引用了半句原文：“就跳起来，站在炕上。”这句话在包括程甲本及脂本系统诸版本中多为“尤三姐站在炕上，指贾琏笑道。”而在程乙本中才为“三姐儿听了这话就跳起来，站在炕上。”由此看出，荀慧生先生本人阅读的《红楼梦》确为程乙本。《红楼二尤》剧本虽非荀先生本人执笔创作（原剧本《鸳鸯剑》是由一位很喜爱荀先生艺术的、当时是北京辅仁大学英语系在读学生的丁士修所创作，他创作此剧本献与荀后，又经过与荀有长期合作关系的编剧陈墨香补上尤二姐故事，遂成《红楼二尤》）但考虑到二十世纪二三十年代民间戏曲剧团尚未纳入体制，均为“演员中心制”、以“角儿”为中心，荀先生在人物塑造的导向上应当拥有决定权。

荀慧生一生塑造了许多各具风采的女性形象，他在自己“荀派”独创的剧目中塑造的多为身份低微的中下层女性，有的果敢泼辣、有的温柔可爱，大多都本性纯良、清冽如水。他尊重妇女、同情封建社会压迫下的妇女，他在《绣襦记》中唱“我生薄命如蓬转，兰似香焚膏自煎。”在《香罗带》里唱“愁随春水添三寸，心比秋莲苦十分。白璧无瑕成话柄，红颜薄命本天生。”在《霍小玉》中唱“杜鹃哀啼千山月，一缕香魂唤不回。”在《杜十娘》中唱“细思量真个是红颜薄命，可怜我数年来含羞忍泪、送旧迎新，枉落得个娼妓之名。”在《勘玉钏》中更是直抒胸臆地唱出：“世上最苦啊，苦不过这妇女们。”这样的一位艺术家，在塑造尤三姐形象时自然更倾向于参照自己阅读过的程乙本，将尤三姐悲剧产生的个人原因几乎抹去，而将社会原因放大。荀先生的《红楼二尤》虽然文学性上大大减弱，但是他别具匠心，打破了传统京剧中旧有的行当限制，前饰尤三姐，用花旦演法，后饰尤二姐，走闺门旦路数，以其高超的艺术技巧及独特的艺术魅力将这部戏曲作品塑造成中国戏剧史上的经典之作。