动画电影《攻壳机动队》空间的异质性美学研究

马翔宇

（河北大学 艺术学院，河北 保定 071002）

一、“异托邦”的概念

《攻壳机动队》与《攻壳机动队：无罪》同属于科幻动画电影，得益于其影像的高度假定性，电影中呈现了现实与虚构、传统与未来互相交织的城市空间，又通过各种元素的“陌生化”并置使其脱离现实的语境而形成了一个逻辑自洽的文化系统，这些景观从文本层面和观影经验层面都形成了复杂的互动关系。不论是相较于西方科幻电影凸显其文化异质性，还是相较于现实经验凸显其“新异”特性，《攻壳机动队》系列电影的空间都已经成为影片意义的独特生发与互动场域，更具有了福柯所定义的“异托邦”性质。

“异托邦”是福柯所提出的一种空间概念，强调空间存在的差异和不稳定性，“借助异质空间提供的理论视角和方法，研究者可以对社会空间进行‘差异地学’的研究，其重点关注的对象就是空间中存在的带有差异性、异质性、颠覆性的空间。”福柯的“异托邦”思想最早出现在《词与物》的序言中，但直到1967 年，他才在巴黎的演讲《异类空间》中明确阐述了“异托邦”思想。在演讲中，福柯首先指出人们所生存的空间并非均匀、同质的空间，而是一个流动变化的、充满种种矛盾性质的空间，这种充满事物的空间实际上是各种关系的集合。他特别关注了一些“以中断、抵消或颠倒关系”来标志自身的空间，这些与其他地点形成映射和倒转关系的空间主要有两种类型，即“乌托邦”和“异托邦”。福柯认为，乌托邦是“没有真实场所的地方……这是完美的社会本身或社会的反面，但无论如何，这些乌托邦从根本上说是一些不真实的空间。”异托邦则不同于乌托邦，异托邦是真实存在的空间，“它们确实存在，并且形成社会的真正基础”，这些空间或场所似乎外在于其他的空间，“因为这些场所与它们所反映的，所谈论的所有场所完全不同，所以与乌托邦对比，我称它们为异托邦。”福柯将镜子的作用比作异托邦，指出了异托邦的镜喻功能：镜中像是虚幻的乌托邦，但正是透过虚幻反观自身，我们才能确定自己在真实空间中的位置，这使得异托邦拥有真实和虚幻两种属性。

福柯通过举证墓地、花园、监狱、旅馆等空间，概括出了异托邦的六个特点，包括文化系统内部差异与多元并存、“将一系列互不相干的地点连接起来”的能力、非线性的时间、开放与排他共存、以虚构反观真实等。在福柯那里，“异托邦”理论与空间权力紧密联系起来，因此“异托邦”除了具有分析电影中特定场景的作用外，还在解读空间的权力关系、凸显出文化的微观和多元性质时具有特殊的功用。

二、城市“异托邦”美学：多元与陌生

首先，《攻壳机动队》建构了一个多元化的空间，这个空间以香港、东京的现代化景观为原型，同时又突出了后殖民都市的异质化特点。其中最引人注目的是九龙城寨的“贫民窟”拟像，那里阳台突出于墙壁表面，从两侧伸出的标牌占据了街道上方的空间，大量用汉语写就的标语和广告牌挂满了墙面。巨型客机的阴影从楼群上方划过，更成为一个明显的辨识标志——九龙城寨位于启德机场的航线下方，因此总能近距离看到起飞或降落的客机。押井守曾谈到自己对于香港的感受：“这座城市给我的感觉就是：在这里只有‘当下’，是个马不停蹄的地方。”强烈的当下感与过多的文字、建筑信息勾勒出了一个异在的空间，这种异在是在与充斥着高楼大厦的资本主义现代化空间的对比中生发出来的。在电影中，貌似繁华的商业区中并没有普通市民的身影，那里是政府官员与公安九课的所在地，是一个显在的权力空间，这种混凝土森林式的城市符合了当代社会的全球化发展趋势，因此常常成为科幻电影未来城市想象的蓝本，呈现出均质化、同一化的特点。在“贫民窟异托邦”中，楼房陈旧的表面、色彩鲜艳的广告牌和街道上空的电线一道构成了一种非科技化空间，这些符号虽然都是夸张的拟像，但具有强烈的现实指涉性，它能够让观众从科技空间中抽离出来，重新关注另一种生活的“烟火气”。与商业区不同，“贫民窟异托邦”的街道和市场充满了居民和行人，看起来与现实生活中的各色人等毫无差别，这与草薙素子的生存状况产生了鲜明对比。作为公安九课的少佐，草薙素子是政府权力的施展工具，她的机械身体与记忆都是政府财产；可以说，草薙素子的生存境遇是权力化和技术化的。在贫民窟现实化生存的对比下，商业区的现代化空间变得更加非人性，素子的技术化生存变得更加虚幻和不自由。因此，“贫民窟异托邦”的存在，不但使得观众认识到导演押井守对未来城市的独特想象，还认识到草薙素子生活空间中科技和权力对人的宰制，这也为观众理解素子的主体性危机与个人迷惘提供了依据。

与“贫民窟异托邦”的强烈现实指涉性不同，《攻壳机动队：无罪》中的“择捉市”更具有封闭性和陌生感，这是其异质美学的两大特征。在影片中，择捉市处于权力的边缘，是“联合国警察和网警都插不上手的无法治地带”，跨国企业和犯罪组织藏身其中，具有偏离异托邦的特征。所谓“偏离异托邦”指的是用来放置行为异常的个体的空间，如监狱、医院等，由于被权力所分离和排斥，偏离异托帮本身是被边缘化的，这种流放的状态使得“择捉市”似乎成为一个独立的系统，其文化逻辑正是“不可思议的并置”。福柯认为，“异托邦有权力将几个相互间不能并存的空间和场地并置为一个真实的地方。”哥特式教堂与关公雕像、舍利塔与天线、机械巨像与传统祭祀等景观并置在一起，东方与西方、传统与未来、工业与非工业等对立文化交织在一起，并蔓延到整个城市中，呈现出了非逻辑化的强烈陌生感。择捉市文化混杂的空间固然是一种视觉奇观，但它也勾勒出技术发达的未来文化所可能的存在样态，即在技术主义和资本主义的中心性文化边缘，有可能存在传统性、地方性与全球化、科技化多元并置的文化景观，它通过异质性文化的互动和混杂消解了资本主义同质化发展的霸权，由此具有了一种东方文化的自觉意识。从东方主义的角度看，《银翼杀手》《云图》等电影对于亚洲文化符号的碎片化截取，常常带有西方中心主义“去语境化”的凝视，这一美学倾向既有东方吸引力因素，还有西方对于未来亚洲崛起的焦虑与担忧。而在《攻壳机动队》中，“作为舞台的城市在细部上都很明显地以香港为形象进行精密制作，与《银翼杀手》中以混杂着纽约、洛杉矶和东京的观光客视角描绘的街道截然不同”，“择捉市异托邦”更是成为多元文化的有机系统，并成为影像的重要表现对象。

在《攻壳机动队》中，空间景观从人物背后走向前台，“景观蔓延为叙事”，确实具有一定的奇观消费意味，但“贫民窟”和“择捉市”等异托邦空间的指涉性与混杂，消解了幻觉与现实、历史与当下的确切边界，因此这些异托邦又具有了后现代空间的特点。在后现代“异托邦”中，历史感的断裂使得几乎一切经验都失效了，“后现代人在这种体验中已经失去了依托传统认识论阐释时间与空间范畴关系的能力，丧失了给自己定位的能力。”詹姆逊将后现代体验称为“精神分裂症”，异托邦构成的空间层面“精神分裂话语”使得进入其中的草薙素子、巴特、陀古萨等人也陷入了不可避免的断裂感和主体性危机，进而导致后人类“离身化”生存的结局。换句话说，影片中的异托邦为人物的发展提供了文化逻辑基础，同时，也呼应了现实都市生活的审美逻辑，观众面对电影“异托邦”得以再定义自身生活空间的断裂感与多元性。

三、“异托邦”叙事：漫游与复调

影片中的异托邦不仅仅是视听奇观或后现代征候，它还参与到影片的叙事表意系统中，开辟了空间叙事的可能。影片中的异托邦空间叙事主要体现出两个形式特点，即漫游与复调。

在《攻壳机动队》中，最引人注目的景观是“双生体素子”段落，其镜头语言的独特形式特征在于运用了“幻影之旅”的结构方式，由此带来了一种“鬼魅”般的漫游效果。“幻影之旅”指的是一类特殊的运动镜头，多出现于早期的“境况电影”中，摄影机常常架设在交通工具上拍摄运动中的风景。这种第一人称视点的镜头“似乎代替了眼睛，令观众感觉到自己离开地面飘浮，且跟随镜头在一个特定的空间中穿行、运动、飞舞和漫游。”“双生体素子”段落中的“幻影之旅”并非全然是观众的观看，同样也是女主人公素子的观看，在船上的素子发现了一个与她一模一样的女人，这个场景暗示了素子的机械身体存在复制的可能性。梅洛-庞蒂认为“我就是我的身体”，身体是人们认知世界的视点；而素子的技术化生存却使得身体仅仅成为存放脑组织的“物性”存在，造成了身心的分置和间离；同时，身体又是“在世”的身体，是个体存在的标志物，身体的技术化和可复制就造成了个体存在的不稳定性，这加剧了素子的主体性危机。在这一段落中，后人类身体的认知迷惘同“幻影之旅”之“幻”联系起来，影片所展示的异托邦景观是碎片化的、非聚焦的，并非真正的第一人称视点，由此造成观看的逸散：观众似乎无处不在，却又是处处不在。这种独特的观看机制也使得整个段落成为素子技术化生存和后人类困境的视觉表征。《攻壳机动队：无罪》中的“幻影之旅”是择捉市的庙会游行一段，巴特与陀古萨为了调查人偶杀人事件来到了择捉市，随即遇见了由华丽的画舫与机械巨像组成的游行队伍，船只上雕梁画栋与复杂繁多的纹路取自于闽南的妈祖文化，这种重装饰、象征性而轻功能化的传统文化与功能化、简约化、同质化的科技主义文化在异托邦内碰撞融合，造成强烈的视听震撼。择捉市的“幻影之旅”着重于展示，这里不存在历史和时间的概念，一切都与人们的经验世界拉开了距离；同时，异托邦又将不可能变为可能，构建了一个封闭又具有多重可能性的叙事语境，为陀古萨和巴特的复调叙事作好了铺垫。《攻壳机动队：无罪》的主题在于探讨人与人偶的关系，所以“幻影之旅”中也出现了人偶的意象，如机械“三太子”的游行队伍，它们有着相同的面相，神气活现地模仿着人的动作；另一方面，寺庙祭祀所使用的人偶却是被当作祭品而焚烧。这构成了一种悖论：人们希望造出近似于人的人偶，目的并非让人偶成为人，而是为了更好地牟利，人偶虽被赋予了人性，但仍无法逃离被控制的命运，由此押井守提出了自己的观点，即人与人偶（机械）是不可能真正融合的。从这方面来说，尽管《攻壳机动队：无罪》中的“幻影之旅”叙事功能不强，但仍然与主题有所关联，成为激发观众联想的“不确定点”。

异托邦的空间叙事还体现在空间的复调叙事方面。在《攻壳机动队：无罪》中，巴特和陀古萨为了找到人偶的制作商索罗斯而来到异托邦“择捉市”，他们的首要目标是找到情报贩子金。金所生存的空间是一座洋馆，装修华丽却毫无生气，餐厅中的欧洲贵族人物和花园中的鸟看上去似乎真实可感，但却是静止的全息影像，在这座“异托邦”中，花纹繁复的墙壁、铜制屋顶和巨大的八音盒形成了对人的压制力量，时间也似乎停滞了。福柯认为，异托邦为“异托时”开辟了道路，“当人类处于一种与传统时间完全中断的情况下，异托邦开始完全发挥作用”；福柯还认为，像是图书馆、博物馆之类的场所能够无限累积时间：“这个场所本身即在时间之外，是时间所无法啮蚀的。”金的洋馆也能够发挥类似的作用，洋馆中的“异托时”处在正常的时间之外，这为复调叙事打下了基础。巴赫金在评价陀思妥耶夫斯基的小说时曾提出了复调叙事的概念：“有着众多的各自独立而不相融合的声音和意识，由具有充分价值的不同声音组成真正的复调。”在“复调”的概念中，“把各种矛盾对立的思想集中于同一平面上描写，而不做纵向顺序的思考和排列”，因此，复调叙事是一种空间取向的叙事。在影片中，复调叙事采用了“重演”的方式将陀古萨三次互相矛盾的经历并置起来。故事的开头是几乎相同的，陀古萨和巴特推开了洋馆的大门，闯进了金的书房。陀古萨在巴特与金交谈之时，发现了一个洋馆的模型，他向模型里望去，看到的却是自己与巴特在洋馆外的情景；随着第一人称视点变为第三人称，第二层故事开始了，闯入书房的陀古萨却发现金变成了自己的样子，而巴特变成了人偶，惊恐的陀古萨扣动了扳机；随即，故事第三次重演，陀古萨再次闯进书房，却遭到战舰的炮击，在混乱中，陀古萨发现自己变成了人偶。这一连串非逻辑、自相矛盾的经历在故事层面上得到了解释：陀古萨的大脑遭到了金的入侵。从形式上讲，复调叙事造成了叙事的不可靠，甚至成为话语上的异托邦，使得观众不得不参与到“解谜”的过程中；从主题上讲，复调叙事所造成的不确定性也成为后人类生存的隐喻，当身体和记忆都可以被操纵甚至更改时，人们就变成了技术的奴隶，甚至素子的意识进入“无限宽广”的网络空间也只是一种“逃逸”或“游牧”，人类的下一步发展依然扑朔迷离。

四、结语

从“异托邦”的视角来介入《攻壳机动队》与《攻壳机动队：无罪》这两部作品，可以揭示出影像中的空间景观并非均一和同质，而是多元与混杂，资本主义现代化和全球化的城市景观与前工业化的香港的拟像并置和对照，勾勒出科技主义霸权对个体的宰制性力量；择捉市传统文化与科技元素的并置，开辟了异托邦独立的文化逻辑，开辟了空间叙事的可能。在多元与陌生的异托邦中，不同的文化、生存方式、经验结构和权力机制在空间中若隐若现，构成影片的内在逻辑和叙事动力；漫游与复调的叙事结构构成的话语异托邦与影片奇观化的未来想象，构成了影片独特的形式系统。